I. Язык и изгнание

Как уже было сказано, отношение писателя в изгнании к своему родному языку зависит от его понимания природы языка. Мартин Хайдеггер поднимает вопрос о бытии языка в § 34 книги «Бытие и время»:

В конце концов философское исследование должно однажды решиться спросить, какой способ бытия вообще присущ языку. Есть ли он внутримирно подручное средство или имеет бытийный образ присутствия, либо ни то ни другое? Какого рода бытие языка, если он может быть «мертвым»? Что значит онтологически, что язык растет и распадается? У нас есть наука о языке, а бытие сущего, которое она имеет темой, туманно; даже горизонт для исследующего вопрос о нем загорожен[267].

Исходя из этого рассуждения, можно выделить три различных подхода к языку. Согласно первому, язык является «подручностью» (Zuhandenheit), бытийной характеристикой «внутримирно подручного средства», т. е. набором привычных значений, помогающих человеку совершать действия в мире. Со второй точки зрения язык обладает бытием physis, живого организма, т. е. потенциально способен расти, воспроизводиться, распадаться и т. д. Согласно третьему взгляду, бытие языка аналогично бытию «присутствия» (Dasein, бытия-в-мире человека), т. е. значение языка в мире проявляется только в связи с нашими заботами (Sorge), опекой (F?rsorge) и проектами (Entwurf).

Есть и четвертый взгляд (назовем его «витгенштейновским»), в большей степени, как нам кажется, характерный для Лосева. Этот взгляд трактует язык как praxis, вторую природу или «форму жизни», т. е. коллективную практику, которую Людвиг Витгенштейн сравнивает с игрой.

Приведенные концепции, по нашему мнению, могут служить исходными ориентирами при исследовании выразительных средств, с помощью которых писатель в изгнании передает свое отношение к утраченной им родной речи[268].

Тот, кто считает, что язык обладает бытием Zuhandenheit, представляет его как неотъемлемую собственность писателя, нечто, ему принадлежащее. Изгнание связано для него с отнятием, отчуждением. Язык играет роль сущего (Seiende), которым обладает самость (selbst), своего рода условием обладания самостью. Быть изгнанным – значит быть лишенным своей самости, мира привычных значений[269]. В рамках этой точки зрения можно выделить по крайней мере две писательские стратегии.

Поэт, следующий первой стратегии, сохраняет «потерянную речь», используя слова родного языка, вызывающие у него ассоциации с привычной культурой. Язык становится воспоминанием и напоминанием об утраченной близости с миром, в котором он служил подручным средством. Ключевыми для последователей этого подхода являются слова Осипа Мандельштама:

…внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм. Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизим – это тепло очага, ощущаемое, как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира и человеку… Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня[270].

Как уже было отмечено, язык в этой стратегии выступает, выражаясь словами Хайдеггера, как «подручное средство». Его основные свойства – привычность и практичность. Когда прагматическая функция родного языка для поэта в изгнании исчезает, язык становится всего лишь «наличием» (vorhanden), прагматически бесполезным ностальгическим напоминанием о потерянном мире, которое тем не менее может быть описано «теоретически», с нейтральной точки зрения наблюдателя, больше не пользующегося средствами речи в смысле Zuhandenheit.

Такое отношение к языку встречается в отдельных строках стихотворений Лосева, передающих ощущение утраченной близости с родной культурой, связанной для него с определенными словами и выражениями. В одном из интервью собеседник поэта делится с ним наблюдением: «Читая ваши стихи, нельзя не заметить, что большую роль в них играют… предметы, приметы очень конкретного мира. С особым любованием вы нередко описываете, допустим, луковицу, кусок хлеба, свечу…» Лосев объясняет это любовью к живописи и влиянием на свое литературное развитие акмеистической школы. Развивая тему влияния акмеизма, он высказывает мысль, которая будет важна для нас в третьей части данной работы: «…эта [акмеистическая] традиция… по возможности чурается прямого философствования как такового в стихах… несколько ограничивает прямые выражения эмоциональности. Для меня это почти вопрос хорошего тона»[271].

Итак, мы определили один из типов отношений между языком и изгнанием в поэзии Лосева. Он выражается в назывании привычных предметов и явлений, связанных с потерянным домом, начиная обычными продуктами питания и заканчивая окрестностями и достопримечательностями Ленинграда. Как бы следуя представлениям Мандельштама о внутреннем эллинизме, Лосев в своих стихотворениях упоминает, описывает, вызывает к жизни образы хорошо знакомого некогда мира, теперь оставшегося лишь в памяти. В текстах из «Чудесного десанта» таковыми являются папиросы «Беломор» («Нелетная погода»), совхозные газики («Памяти Пскова»), шоколадные конфеты «Мишки в лесу» («Продленный день и другие воспоминания о холодной погоде. VII»), «слушанье “Свободы”» и стенгазета «За культурный быт» («Разговор»), в одном из стихотворений сборника «Тайный советник»[272] – водка «Тамбовский волк» («В гроссбух»).

Приведем один из наиболее изящных примеров применения этой стратегии:

 В гальванической ванне кремлевский кадавр

 потребляет на завтрак дефицитный кавьяр,

 растворимую печень.

(«Памяти Москвы»)

«Растворимая печень» – оксюморонная комбинация названий двух дефицитных в СССР продуктов: растворимого кофе и консервированной печени трески. К привычным, некогда имевшим практическое значение знакам утраченного мира, которые вызывает в своей памяти поэт, можно, безусловно, отнести и часто упоминаемые у Лосева ленинградские улицы, каналы, трамваи, станции метро и т. д.

Перейдем ко второй стратегии, выделенной нами в рамках концепции языка как привычного подручного средства, обладающего прагматической функцией (Zuhandenheit). Использующий ее писатель, вместо того чтобы сохранять и употреблять случайные слова и выражения, бывшие когда-то практически значимыми, компенсирует потерю родного мира, сознательно создавая своеобразный симулякр, интимную сферу употребления языка, где тот выполняет исключительно эстетическую функцию.

Это характерно, например, для Набокова, который находит в лишениях, пережитых в связи с эмиграцией, эстетическую выгоду. В своей книге «Память, говори» он утверждает: «Перелом моей собственной участи дарит меня, в ретроспекции, обморочным упоением, которого ни на что на свете не променяю»[273]. О зарождении и развитии своего интереса к русскому языку в годы учебы в Кембридже Набоков пишет:

Однажды на рыночной площади я нашел на книжном лотке русское издание, подержанный «Толковый Словарь Живого Великорусского Языка» Даля в четырех томах. Я приобрел его и решил читать по меньшей мере десять страниц в день, выписывая слова и выражения, которые мне особенно придутся по сердцу, и предавался этому занятию довольно долго. Страх потерять или засорить чуждыми влияниями единственное, что я успел вывезти из России – ее язык, – стал прямо болезнью, он изнурял меня куда сильнее, чем тот, который мне предстояло испытать двумя десятками лет позже, – страх, что я не смогу даже приблизиться в моей английской прозе к уровню моей же русской. Я засиживался до поздней ночи, окруженный почти дон-Кихотским нагромождением тяжелых томов, и лакировал мертвые русские стихи, не столько выраставшие из живых клеток какого-либо повелительного чувства, сколько нароставшие вокруг какой-нибудь живой фразы или словесного образа, который мне хотелось использовать ради него самого[274].

Завершая эту тему, писатель констатирует, что под конец пребывания в Кембридже его «кропотливая реставрация восхитительно точной России была наконец закончена»[275].

Исследователь творчества Набокова Элизабет Клости-Божур полагает, что он продолжал писать русские стихи на протяжении всей своей жизни, переводя на английский лишь немногие из них. По ее мнению, для писателя это было «своего рода двойным отдыхом» от английской прозы и средством «защиты бережно хранимого им русского языка от интерференций и упадка»[276]. Стремлением создать эстетическую реальность, лишенную прагматической и, следовательно, этической функции и призванную компенсировать хрупкость утраченного мира, а также неспособностью постичь «приемную родину» можно отчасти объяснить как распространенные в прозе Набокова мотивы двойничества и дублирования, так и нравственные и эмоциональные метания, сопровождающие эстетические поиски героев писателя.

Эдвард Саид в своем проникнутом грустью эссе об изгнании пишет:

В жизни изгнанника много места отдано стараниям вновь обрести ориентиры – сотворить взамен всего утраченного новый мир и занять там высокое положение. Неудивительно, что среди изгнанников так много писателей, шахматистов, политических деятелей и людей свободных профессий. Ни одно из этих занятий не требует долгого обустройства на выбранном месте и вложений в материальные «орудия труда», зато щедро вознаграждает за мастерство и гибкость. Но, как и следует ожидать, новый мир изгнанника получается не слишком-то органичным, какимто «сочиненным», смахивающим на художественное произведение[277].

Чтобы спастись от изгнания, необходимо построить свой собственный, пусть искусственный, но неповторимый, эстетический «новый мир», которому не страшны силы истории и разрушительные последствия отчуждения.

Такой подход в поэзии Лосева встречается довольно редко. В качестве примера приведем небольшое стихотворение из цикла «Подписи к виденным в детстве картинкам»:

Штрих – слишком накренился этот бриг.

Разодран парус. Скалы слишком близки.

Мрак. Шторм. Ветр. Дождь. И слишком близко брег,

где водоросли, валуны и брызги.

Штрих – мрак. Штрих – шторм. Штрих – дождь.

Штрих – ветра вой.

Крут крен. Крут брег. Все скалы слишком круты.

Лишь крошечный кружочек световой —

иллюминатор кормовой каюты.

 Там крошечный нам виден пассажир,

 он словно ничего не замечает,

 он пред собою книгу положил,

 она лежит, и он ее читает.

Образ стихотворения Лосева перекликается с известным в литературе образом созерцателя, спокойно наблюдающего с берега далекое кораблекрушение, восходящим к Лукрецию[278]. Однако в данном случае место безмятежного зрителя занимает погруженный в чтение пассажир тонущего судна – метафора противопоставления эстетического опыта мировым катастрофам. Что движет им – эскапизм или покорность судьбе? Ответ на этот вопрос автор оставляет читателю.

С точки зрения, признающей за языком бытие physis, живого организма, способного расти и разлагаться, родная речь «подпитывает» писателя, изгнание же, в свою очередь, является отрывом от нее. Писатель оказывается «вырван с корнем» из живого языка и питательной «почвы» родной культуры и «пересажен» в чужую, возможно, безжизненную среду, в которой он уже не сможет «приносить плоды». Язык понимается как надындивидуальный органический процесс, из которого писатель был насильственно удален. Бродский описывает исключение из этого жизненного процесса, превосходящего поэта, так:

Возможно, поможет метафора: изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.

Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием, прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании становится судьбой – даже прежде, чем стать одержимостью или долгом. Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность – и силу; он старается покрыть как можно большее пространство и заполнить как можно больше пустот. Отсюда демографический взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне, во владения телескопа или молитвы[279].

Центробежная сила языка, согласно метафоре Бродского, заставляет поэта-изгнанника постоянно находиться в «капсуле», своего рода языковой системе жизнеобеспечения. Эта стратегия может увенчаться успехом, если ему [Бродскому] удастся вновь «подключиться» к живому процессу родной речи, не только сохраняя, но и воспроизводя physis языка. Таких писателей довольно точно характеризует Белла Ахмадулина:

…но в великих случаях, как с Буниным, как с Набоковым, человек вывозит с собою нечто, что становится… Он как бы внутри себя может плодить русский язык и совершенно в этом преуспевает. [Бродскому] необязательно слышать, как вокруг говорят… Он это сам как бы воспроизводит. Он сам становится плодородной силой. Как бы он сам сад и сам садовник. И он вывозит с собою такое, что он уже не зависит от отсутствия… Будучи разлучен с бытовой речью, он сам становится плодородной почвой русского языка. Я когда-то это сказала Набокову. Он спросил: «Вам нравится мой русский?» – Я сказала: «Ваш русский язык, он лучший…» – «Но мне казалось, что это замороженная клубника», – ответил Набоков. Как бы с человеком судьба… Но с такими людьми… – что значит судьба? Тут совпадает одно с другим. Он сам плодит язык, вот в чем дело[280].

Мы все еще находимся в рамках второй концепции, однако теперь картина несколько изменилась: оторванный от родной земли, великий писатель сам становится плодородной почвой для роста и развития языка.

У Лосева эта стратегия находит свое воплощение в оригинальной метафоре: культура, книги, да и сам поэт – это удобрения, необходимые для естественного воспроизводства языка и литературы. Мы встретим ее, например, в завершающей строфе стихотворения «Грамматика есть бог ума»:

На перегное душ и книг

сам по себе живет язык,

и он переживет столетья.

В нем нашего – всего лишь вздох,

какой-то ах, какой-то ох,

два-три случайных междометья.

Это же представление о языке лежит в основе образного ряда поэтического манифеста Лосева «Поэт есть перегной» (из сборника «Тайный советник»):

 Поэт есть перегной, в нем мертвые слова

 сочатся, лопаясь, то щелочно, то кисло,

 звук избавляется от смысла, а

 аз, буки и т. д. обнажены, как числа,

 улыбка тленная уста его свела,

 и мысль последняя, как корешок, повисла.

 Потом личинка лярвочку прогрызла,

 бактерия дите произвела.

 Поэт есть перегной.

 В нем все пути зерна,

 то дождик мочит их, то солнце прогревает.

 Потом идет зима,

 и белой пеленой

 пустое поле покрывает.

Лосев сравнивает литературное творчество с круговоротом веществ в природе, в котором поэту и его произведениям отведена роль компоста[281]. Кроме того, он открыто отсылает нас к одному из своих любимых авторов, тоже изгнаннику, Владиславу Ходасевичу, конкретнее – к стихотворению 1917 года «Путем зерна».

По словам самого Лосева, центральный образ текста возник из наблюдений за жизнью небольшого сада, разбитого его женой Ниной во дворе дома:

Особенно мистическое впечатление на меня производит то, что происходит с перегноем – как из дряни, мусора, отбросов на глазах возникает абсолютно чистая, как пыльца цветов, черная субстанция, дающая новую жизнь. Это, пожалуй, один из самых метафизических процессов, которые нам дано наблюдать воочию. Поэтому метафора «поэт-перегной» (где-то у меня есть: «перегной душ и книг», т. е. культура) – для меня самая высокая метафора любого существования, любой, в том числе творческой, жизни[282].

Определяя поэту подчиненное место перегноя в органическом процессе, результат которого зависит от факторов, самому ему неподвластных (например, зимы, образ которой в стихотворении может быть прочитан как метафора изгнания), Лосев иронизирует над романтической, прометеевской версией рассматриваемой стратегии. Язык и культура возрождаются не по уверенному призыву поэта, а вследствие его разложения. Сам же поэт – лишь часть более важного органического процесса воспроизводства культуры, в котором его ждут распад и трансформация. Это уничижение поэтом собственной роли – один из способов устранения сильного (читай: романтического) лирического героя в творчестве Лосева. К этой теме мы обратимся в заключительной части нашей работы.

Следующий тип отношений писателя-изгнанника к родному языку и культуре опирается на третью концепцию: бытие языка аналогично «бытию-в-мире» человека (Dasein). Поэт, лишенный языка, волей-неволей занимает рефлексивную позицию по отношению к себе самому и своему прошлому, а также к новому миру, в котором он очутился. Однако эта потеря может помочь ему глубже познать себя[283]. В своем эссе о Цветаевой Бродский пишет: «навык отстранения – от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе – являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества… развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования… отстранение является одновременно методом и темой [стихотворения “Новогоднее”]»[284]. Как это часто бывает у поэта, в рассуждениях о коллеге по перу проглядывают плохо прикрытые рассуждения о самом себе. Так, в одном из интервью он замечает: «Может быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта… Я чувствовал некое преимущество в этом совпадении моих условий существования и моих занятий»[285].

Писатель, лишенный родного языка, согласно этому взгляду оказывается не жертвой, вырванной из плодородной почвы, но автономной индивидуальностью, способной к саморефлексии. Как либерализм не представляет себе современности без отрицания изжившей себя традиции, так и писатель должен отказаться от ностальгии и жалости к себе, о двойном характере и опасности которой предупреждает Теодор Адорно:

Для того, кто потерял родину, домом становится писательство. В нем, само собой, как и в любом доме, накапливается разный хлам. Но в кладовку его уже не спрячешь, а выбрасывать жалко. Поэтому приходится просто отодвигать его подальше, создавая риск того, что однажды места не хватит и весь этот мусор начнет заполнять страницы произведений. Следовательно, необходимо быть бдительным, не допускать жалости к себе, противостоять ослаблению интеллектуального напряжения, устранять все, что может привести к стагнации или ленивой расслабленности. Поначалу оно, может быть, и создавало благоприятную атмосферу, способствующую развитию, но, сейчас, выдохшись, должно быть отброшено. В результате писателю оказывается просто запрещено жить в своем писательстве[286].

Для Адорно «не чувствовать себя дома, находясь дома, – это часть морали». Тяжесть и преимущество моральной автономии заключаются в возможности рефлексивного дистанцирования как от непосредственно данного, так и от самого себя. Поэт-изгнанник, таким образом, оказывается представителем современности в полном смысле этого слова. К похожему выводу приходит в своих рассуждениях об изгнании Эдвард Саид: «Изгнание – это жизнь, протекающая за пределами привычного порядка. Ни центра, ни периферии. Кочевье. Вечный контрапункт; но стоит человеку свыкнуться с такой жизнью, как силы судьбы, словно опомнившись, опять подхватывают его и куда-то влекут»[287].

Лосев прибегает к этой стратегии в нескольких стихотворениях (прежде всего, в текстах цикла «Урок фотографии» из сборника «Чудесный десант»). Лирический герой или видит себя со стороны в прямом смысле слова – в зеркальном отражении, – или описывает себя и свое отчуждение от третьего лица. Образ зеркала и оптического удвоения у Лосева вновь отсылает нас к Ходасевичу и его эмигрантским стихотворениям со сходной тематикой: «Перед зеркалом» (1924) и «Соррентинские фотографии» (1926)[288]. Эпиграфом к стихотворению «Перед зеркалом» служит первая строка из «Ада» Данте («Nel mezzo del cammin di nostra vita»). Она же, на сей раз в известном переводе Михаила Лозинского («Земную жизнь пройдя до середины»), открывает терцины Лосева, повествующие о некой серьезной болезни, которая свела автора в больницу в возрасте тридцати трех лет. (Не исключено, что именно этот случай и вызывал духовное прозрение, подтолкнувшее Лосева к поэзии[289]). В этом тексте (как и в тематически связанных с ним произведениях) лирический субъект описывает себя с внешней точки зрения, как если бы его тело существовало отдельно от его души.

Взгляд на себя со стороны мы встретим в текстах «Урок фотографии. I», «Урок фотографии. II», а также в последних строфах стихотворений «В отеле» и «Я сна не торопил, он сразу состоялся». Метафора «грамматика есть бог ума» доведена до предела в тексте «Местоимения», где автор нарушает правила употребления множественного и единственного числа:

 Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.

 Душа живет под форточкой отдельно.

 Под нами не обычная постель, но

 тюфяк-тухляк, больничный перегной.

 Чем я, больной, так неприятен мне,

 так это тем, что он такой неряха:

 на морде пятна супа, пятна страха

 и пятна черт чего на простыне.

 Еще толчками что-то в нас течет,

 когда лежим с озябшими ногами,

 и все, что мы за жизнь свою налгали,

 теперь нам предъявляет длинный счет.

 Но странно и свободно ты живешь

 под форточкой, где ветка, снег и птица,

 следя, как умирает эта ложь,

 как больно ей и как она боится.

В приведенных нами стихотворениях отделение разума героя от его тела – следствие саморефлексии поэта, находящегося в изгнании. Здесь можно провести параллели с текстами, в которых жизнь эмигранта представлена как болезненное отчуждение человека от привычного мира («Открытка из Новой Англии. I» или «Леволосев» из сборника «Тайный советник»). Обе эти темы соединяются в сцене возвращения лирического героя домой в конце стихотворения «Один день Льва Владимировича»:

Дверь за собой плотней прикрыть, дабы

в дом не прокрались духи перекрестков.

В разношенные шлепанцы стопы

вставляй, поэт, пять скрюченных отростков.

Еще проверь цепочку на двери.

Приветом обменяйся с Пенелопой.

Вздохни. В глубины логова прошлепай.

И свет включи. И вздрогни. И замри:

 …А это что еще такое?

А это – зеркало, такое стеклецо,

чтоб увидать со щеткой за щекою

судьбы перемещенное лицо.

Итак, на нескольких примерах мы продемонстрировали, как автономная рефлексивная позиция автора приводит его к печальным (в случае Лосева) размышлениям о душевной и физической слабости лирического героя, а также о «жизни, протекающей за пределами привычного порядка», т. е. о состоянии изгнания.

Наконец, в четвертой упомянутой нами концепции язык рассматривается как praxis – привычная практика, подчиненная определенным правилам. Вне круга практикующих она нежизнеспособна, однако для самих практикующих является второй природой. Хайдеггер почти не уделяет внимания этому представлению о языке – должно быть, потому, что для него такого рода коллективные привычки были чем-то «неподлинным», «затемняющим» экзистенциальное бытие-к-смерти (Sein zum Tode) отдельного человека. Так, в § 35 «Бытия и времени» он характеризует обычную языковую практику как беспочвенные «толки» (Gerede). По Витгенштейну же она служит основой знаков, обладающих смыслом, или «жизнью»[290]. Литературная традиция тоже может быть понята как «форма жизни» своих практикующих – писателей, которые овладевают ей, осваивая и развивая определенные правила (жанры, топосы, темы и т. д.). Эта концепция языка как практики или традиции поможет нам точнее определить позицию Лосева по отношению к литературному изгнанию. Лосев, как нам кажется, комбинируя различные подходы к изгнанию и языку (как это было показано на разобранных выше примерах), реализует оригинальную литературную практику, находящую отражение как в поэтике, так и в образе лирического героя. Литературное изгнание обретает в его поэзии новый, уникальный голос.