3. Поэзия Из: концепция перелицовки Сергея Рудакова

Сергей Рудаков вошел в историю русской литературы в первую очередь как амбициозный собеседник Мандельштама в годы его воронежской ссылки, при этом круг его литературных интересов и амбиций был весьма разнообразен. Во время войны Рудаков провел самые страшные месяцы блокады в осажденном Ленинграде, где он писал стихи и размышлял о природе блокадного поэтического текста – как, то есть из чего, он должен быть сделан? Среди его блокадных адресов – квартира на набережной реки Карповки, где живут брат «гениального Кости Вагинова» А. Вагинов и его жена, сестра самого Рудакова. Эта родственная связь и это пространство, ее вместившее и о ней напоминающее, запускают поэтический механизм – Рудаков ощущает необходимость писать о блокадной смерти и в квартире своего литературного кумира Вагинова: «Первый раз я понял, что страшна не смерть, а ее последовательная неожиданная неизбежность. Потом становилось ясно, что еще страшнее ее формы… От испуга стал открещиваться тройчатками назойливых, неотступных и передразнивающих друг друга рифм…»[111]

В спутанном орешнике

Лепятся скворешники,

В них пичуги-грешники.

И в противоречии

С птичьими наречьями

Речи человечьи.

Гнездышек местечки

Возле гнилой речки

Сняли человечки.

Лестница крутая,

Маршами взбегая,

Всходит к дверям рая.

Эти строки, по мнению Рудакова, непосредственно связаны с творчеством Вагинова, они включают его приемы и образные ряды:

Материальна только взбегающая лестница, но похоже все. От Костиных стихов – город (дома) – лес, у меня – орешник, ветвистый, путаный[112].

Рудаков использует вагиновский образ города-леса (e.g., Под опьяняющую ночь / Столбы ограды забиваю, / Краду деревья – расставляю, / И здание сооружаю) для изображения города, измененного катастрофой, – это изменение описано Гинзбург:

К домам появилось новое отношение. Каждый дом был теперь защитой и угрозой… Мы познали объемы, пропорции, материалы домов. Восприятие дома стало аналитическим. Лестничная клетка – это звучало специально и жутковато[113].

Этот метод использования вагиновской поэзии как материала для изготовления семантически «смертельных» текстов, связанных с биографической памятью Вагинова, ранее был опробован Рудаковым в 1935 году в стихотворении на смерть поэта[114], где творчество поэта стилизуется как тематически, так и просодически.

Примечательно, что мы имеем дело с двойной стилизующей деконструкцией – так как метод этот был в высшей степени характерным вагиновским методом, блестяще определенным еще Борисом Бухштабом:

В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела. Не строфы, не двустрочия, но каждое слово отталкивается здесь от соседнего… У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны. Он берет чужие отработанные слова, слагающиеся в чужие образы… Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все в разлом, но во всем мертвящая своим прикосновением жуткая в своем косноязычии ирония[115].

Здесь следует отметить позицию Вагинова по отношению к ОБЭРИУ – он был скорее гостем, чем непосредственным членом этого творческого тела – у него, безусловно, были моменты методологической общности с обэриутами (игра, ирония, использование «чужого слова» – прежде всего таким материалом, как и у Введенского, был Пушкин). Для описания блокадного смертного пространства Рудаков использует приемы поэтик, кажущихся ему актуальными – эмоционально, просодически, тематически, исторически, а иногда и топографически – это можно считать еще одним видом поэтического воспроизведения дистрофического языка – блокадные реалии воссоздаются с помощью чужого слова за отсутствием и невозможностью своего.

Этот метод «перелицовки и развития» Рудаков подробно обсуждает в своем блокадном обращении к поэме Блока:

Я не знаю, как пишутся большие вещи, но хорошо ощущаю законы эпического повествования. Эпос цитатен. То есть он столь повторен, что всякая черта отнесет к уже бывшему, к сказанному… Все это зимой, эпической зимой 41–42 года, зимой, требующей искусства, – стало снова лишь выразительными средствами новой темы, вытекающей из той, ими уже воплощенной. Внешне – перелицовка, фактически – развитие старой темы. Название, обычно не нужное и потому отсутствующее у меня, здесь объясняет то, что называется «культурными связями» – «Из Возмездия»[116].

У Рудакова дистрофическая бедность языка не воспроизводится, как у Гора и Зальцмана, но сублимируется и камуфлируется с помощью чужого слова.