1. Я уже никого и спешу к никому: афатическая летопись Геннадия Гора

Оба автора, представляющиеся нам последователями линий Введенского и Хармса, Гор и Зальцман, прожили во многом тривиальные «советские» творческие жизни, при этом «для себя» (то есть «в стол») и для публикации они производили разительно различные тексты. Советские карьеры обоих можно считать вполне удавшимися, если вести отсчет от расправ 30-х годов, когда Гор подвергся критике за умеренно авангардистский роман «Корова», а Зальцман прошел с филоновцами все этапы эстетических чисток.

Геннадий Гор был писателем-фантастом, а также ценителем и популяризатором современной живописи, в частности искусства народов Севера. Многим современникам он казался писателем, навсегда задавленным советской властью (хотя, в отличие от, допустим, Добычина, он творчески умер, как выяснилось, не весь). Тем сильнее было удивление читателей, столкнувшихся с относительно недавней публикацией его блокадных текстов. Олег Юрьев отмечает:

В блокадном Ленинграде, в ситуации абсолютного экзистенциального ужаса он безо всяких оговорок и ограничений вдруг заговорил на каком-то другом языке, на языке, применительно к которому несколько стыдный вопрос об отношениях формы и содержания просто-напросто не встает[91].

Абсолютный ужас освободил поэта от страха расправы и дал возможность открытия новых поэтических возможностей для работы с предметом истории, при том что, как опять нельзя не согласиться с Юрьевым,

это ни в коем случае не «стихи о блокаде». Сами по себе реалии блокады присутствуют в сравнительно незначительном количестве стихотворений и в большинстве случаев кажутся скорее кошмарным отражением, заостренной возможностью, чем переработкой запредельно кошмарного, но все-таки быта[92].

Перед нами в первую очередь хроника распада субъективности, как бы совпадающая с подробностями блокадного бытия, выражаемая ими – но к ним не сводимая. Эти общеизвестные теперь подробности (холод, тьма, голод, распад социальных связей, безумие, каннибализм) воспринимаются уже как элементы внутреннего состояния блокадного субъекта и замечательно полно воспроизводятся на уровне поэтического языка.

Поэзия Гора – явление афатическое, перед нами многоуровневая система распада, классически представленная Якобсоном в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений»[93]. В этой работе о природе афатического расстройства Роман Якобсон приводит трагический анекдот о безумии писателя Глеба Успенского, в помраченном сознании которого Глеб поссорился с Ивановичем – части одного «я» утратили возможность объединяться в символическое целое. В поэзии Гора мы видим многоуровневую репрезентацию подобной афатической травмы: распадается личность, пораженная блокадой – распадается и речь, распадаются репрезентативные возможности на всех уровнях высказывания – пунктуации, синтаксиса, аллюзивных и семантических связей. Эта поэтика распада, дистрофической деградации выражает разные уровни реальности – главным образом, реальность блокадного письма, где, как явствует из блокадных дневников, из месяца в месяц прогрессируют нарушения грамматического мышления, исчезают падежные согласования, нарушаются глагольные управления и т. д. В своем поиске способов репрезентации распада Гор «заимствует» провокативно нарушенные семантические связи в текстах своих «мэтров» Введенского и Хармса, но распространяет их и на более базовые уровни языка, воспроизводя специфический «дистрофический» язык. Блокадные постобэриуты, каждый по-своему, преданы сложнейшей и исторически необходимой для них задаче – воспроизведению этого языка, при том что у каждого не только свой метод креативной реконструкции, но и свое представление о том, чем он является. Некоторые из элементов, которые мы видим в обсуждаемых здесь текстах, ослабление грамматических и семантических связей высказывания, задействование элементов остранения – прежде всего макабрической иронии, на метауровне активное вовлечение чужого слова, что связано с необходимостью сублимировать специфическую «бедность» языка.

Репрезентативная фрагментация, воспроизводящая самовосприятие личности как расчленение травмой террора, была использована Хармсом как гротесковый сказовый прием:

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.

У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног.

И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить[94].

В своем исследовании тропологии Хармса Марк Липовецкий называет саморазрушение как один из ведущих импульсов его письма: «Повествовательная стратегия хармсовской метапрозы максимально изоморфна постигаемому автором состоянию онтологического хаоса»[95]. В «Голубой тетради № 10» (1937) Хармс утверждает исчезновение/небытие как естественный текстуальный статус – в то время как для его блокадных продолжателей исчезновение уже не может быть только актом языка, только дискурсивной пародией: блокадная смерть реальна, наглядна, ощутима, она насыщает язык своим присутствием и своими подробностями.

Гор напрямую воспроизводит хармсовский прием расчленяющего «стирания», прибегая при этом к технике блокадной буквализации (реализации метафор), которую Лидия Гинзбург описала как одно из существенных проявлений блокадного бытования и блокадного языка:

Откровенное социальное зло реализовало переносные метафизические смыслы, связанные с комплексом нищеты, заброшенности, унижения. Но все это оказалось далеко позади, по сравнению с той ужасающей прямотой и буквальностью значений, которую пришлось пережить сейчас… Если существовала формула – «делиться со своими ближними куском хлеба», – то оказалось, это означает, разделить ли хлеб, полученный по рабочей и по иждивенческой карточке пополам или оставить себе на 100 или 200 грамм больше… И если существовала формула, что беспомощные старики-паразиты заедают жизнь молодого человека (получающего рабочую карточку), то эта формула приобретает новую этимологию – заедает, ест – съедает то, что тот мог бы съесть сам, – и совершенно новую буквальность[96].

Согласно этой «новой буквальности» субъект катастрофы расчленяется у Гора не в результате языковой игры-насилия, но как жертва каннибализма и бомбежки. В дальнейшем у Гора разъятое катастрофой тело подлежит операции воскрешающей замены – на месте искалеченного блокадника оказываются символические вневременные (а значит, всевременные) тела носителей культуры – Овидия, Сервантеса, По и т. д.

Невыразимое расчленение дано у Гора как последствие насилия и каннибализма, распада связей между членами социальных сообществ (e.g. любовной пары, семьи):

 Я девушку съел хохотунью Ревекку

 И ворон глядел на обед мой ужасный.

 Ворон глядел на меня как на скуку

 Как медленно ел человек человека

 И ворон глядел, но напрасно,

 Не бросил ему я Ревеккину руку[97].

Фрагментация субъекта (как его тела, так и его сознания) является одной из главных тем и риторических фигур блокадных стихов Зальцмана, при этом она принимает разные сюжетные и стилистические окраски – от декораций темного романтизма а la Эдгар Пo[98] до конфессиональных моментов самодиагностирования:

…С холодной луною в душе[99]

 Я выстрел к безумью. Я – шах

 И мат себе. Я – немой. Я уже

 Ничего и бегу к ничему.

 Я уже никого и спешу к никому

 С воздушной волною во рту,

 С холодной луной в темноте,

 С ногою в углу, с рукою во рву

 С глазами, что выпали из глазниц

 И пальцем забытым в одной из больниц,

 С ненужной луной в темноте[100].

При том что оба эти текста напрямую соотносятся с блокадными реалиями (расчленение тела как результат каннибализма и бомбежки), главным достигаемым эффектом является трансляция внутреннего, а не внешнего состояния того, кто производит речь: «Я уже никого и спешу к никому». В ситуации, когда катастрофа приводит к подавлению языка, тем разительнее важность религиозной темы:

 Не ешьте мне ногу,

 Оставьте язык.

 Молиться я богу,

 Ей богу привык.

 <…> Не трогайте Веру,

 Мне Вера жена.

 И знайте вы меру

 Вам мера не Вера

 И Вера не мера,

 Мне мера жена[101].

Игра языка, граничащая с ощущением дистрофического бреда, симптома скорой смерти, связывает молитву и Веру, внезапно здесь становящуюся именем собственным, единственным владением блокадника, утратившего уже все органы, включая омонимически раздвоенный образ языка – но и в косноязычии привычка молиться не исчезает, меняются лишь форма и интенсивность и степень горечи молитвы.