Эндрю Кан[245] Дарвиновская эстетика Бродского

Красоту и ее спутницу истину нельзя подчинить какой-либо философской, политической и даже нравственной догме, поскольку эстетика – мать этики, а не наоборот.

Нескромное предложение. 1991

Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает.

Лица необщим выраженьем.

Нобелевская лекция. 1987

Строгая форма – это способ организовать то, что не подлежит организации.

Интервью 1973 года

В этой статье я попытался проанализировать некоторые значения понятия красоты в поэзии Бродского и в его философии. Несмотря на то, что темы и мотивы, связанные с красотой, безобразием, разрушением и распадом, занимают в его произведениях видное место, в критических работах наблюдалась тенденция приравнять эстетические проблемы его творчества к вопросам стиля. Но существует и иной подход, когда эстетика понимается в более широком смысле, как философия искусства – и эта философия оказывается близка к самой сути творческих запросов Бродского и к манере его письма[246]. Стиль, как один из способов маркировки поэтической техники, есть средство, а не цель эстетической мысли. Мой же особый интерес здесь касается таких произведений поэта, где язык красоты сочетается с языком биологического детерминизма[247].

Для начала я бы хотел выдвинуть несколько положений относительно источников, раскрытия и поэтического воплощения дарвинианских идей в системе эстетических взглядов Бродского. Такие понятия, как «эстетический», «стиль», «красота», для Бродского определяют одну из целей нашего мышления. Внимание к красоте как к субъекту заметно еще в ранних произведениях поэта, не говоря уже о поздних, но склонность связывать это понятие с мышлением и с некоей врожденной душевной энергетикой человека более отчетливо проявилась в начале семидесятых годов прошлого века. В своем творчестве Бродский постоянно размышлял о проблемах человеческого восприятия и методов познания. В стихах, которые он писал, начиная примерно с восьмидесятых годов, поэт все больше углубляет этот свой интерес, рассматривая, скажем, восприятие и остранение (художественный прием, обостряющий наше восприятие) как две стороны одной медали. Все чаще в его стихах способность видеть представлена скорее как некий психологический процесс, а не просто как ряд объектов, открывающихся перед нашим взором; венцом этих размышлений явилось стихотворение «Доклад для симпозиума» (1989). Оно представляет собой лаконичный поэтический трактат об «автономии зрения», куда поэт вложил свои поздние раздумья о сущности искусства. Для Бродского всякое интеллектуальное восприятие предполагает эстетическую работу ума. Это происходит потому, что, как он считает, восприятие красоты, особенно в качестве визуального феномена, по-новому устанавливает взаимосвязь между формой и полем нашего зрения. Сама по себе такая позиция отнюдь не является неким откровением. Новое здесь – убеждение поэта в том, что наше эстетическое или образное мышление имеет биологические корни. С его точки зрения, искусство превращает инстинктивные реакции в образы, возникающие в сознании в тот момент, когда человек реагирует на вызовы окружающего мира. Такое понимание столь тонкого и сложного процесса не могло не породить соблазна использовать для его описания язык эволюционной теории. Вдобавок, моральным взглядам и суждениям человека Бродский приписывал функцию эстетической реакции, утверждая, что наши отклики на явления видимого мира обладают этическим содержанием: будучи позитивными, а следовательно прекрасными, они порождают в нас чувство защищенности; если же носят негативный характер, и соответственно не обладают характеристиками прекрасного, то предостерегают нас от опасности.

Читатели Бродского и знатоки его творчества хорошо знакомы с его наблюдениями и замечаниями по поводу эволюционного превосходства художника, и особенно поэта, как наиболее одаренного представителя человеческого рода[248]. Нельзя сказать, что поэт не жаловал ученых, однако он считал, что именно перед литературой стоит задача помочь человечеству обратить внимание на видимый мир и обострить нашу способность отвечать на его вызовы. Слова Бродского, высказанные по поводу Харди (о том, что для него «поэзия – это орудие познания»), можно с успехом отнести к нему самому, разве что заменив слово «поэзия» на «искусство». При всяком удобном случае, чуть ли не в каждом своем эссе, Бродский употребляет слова «поэт», «писатель» и «художник», означающие одно: «художник вообще». Писатель – это тот же художник, потому что особенности своего восприятия мира, свои мысленные образы он облекает в видимую форму, чтобы получить эстетический результат.

Каждый, кто учился у Бродского, или хотя бы читал его эссе, посвященные практическому анализу и толкованию произведений Райнера Марии Рильке, Марины Цветаевой, Томаса Харди и Роберта Фроста, разумеется, отдают себе отчет, что привычка внимательно читать и умение понимать поэзию означали для него возможность, которая есть у каждого из нас: это возможность до предела обострить свои чувства, открыть свою душу переживанию как языку и языку как переживанию. Все великие литературные произведения для него имели прямое отношение к совершенствованию возможностей и интенсивности восприятия реальности. А поэзия, утверждал он, есть величайший инструмент познания, поскольку, обладая сложнейшей организацией и минимумом средств, она в огромной степени обостряет и углубляет наше восприятие мира. Это убеждение толкало его к тому, чтобы в своих стихах описывать сам акт видения, а также создавать яркие, зримые образы окружающего нас мира, что с помощью условных предложений и обобщающего местоимения второго лица («если забредешь… увидишь») превращало читателя в зрителя, а акт чтения – в акт созерцания. Мы можем предположить, что простейшее толкование его понимания «красоты» заключается в том, что за искусством признается сила, способная подвигнуть наше воспринимающее сознание на эстетический отклик и создание новых форм.

Можно также предположить, что исчерпывающее значение слова «красота» в понимании Бродского было весьма и весьма многогранным. Поэт считал, что прекрасное проявляет себя в нашем мире пятью способами: 1) в человеческом теле; 2) в предметно-изобразительном искусстве; 3) в «искусственных» объектах, исчезнувших и вновь воссозданных в нашем сознании в виде идеальных форм Платона; 4) в природе; 5) в метафизических понятиях, таких, например, как пространство, обретшее форму благодаря нашему сознанию, функционирующему в визуальном поле. Эти категории взаимопроницаемы, и в одних стихотворениях они проявляются эксплицитно, в других имплицитно; пример последнего – стихотворение «Развивая Платона» (1976), перекликающееся, кстати, со стихотворением Ричарда Уилбера «Развивая Ламарка». В своих рассуждениях я затрону лишь один из вышеперечисленных пунктов, а именно Природу, активный принцип красоты, как, впрочем, и ее распада, во взаимодействии с наблюдателем, лирическим субъектом поэта. Для этого потребуется лишь с вниманием прочитать такие стихотворения, как «Бабочка» (1972) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981), поскольку именно они являют собой поразительный пример столь странного симбиоза красоты и биологии.

Языком эволюционной биологии, как дарвиновской, так и ламаркианской, насыщены многочисленные эссе Бродского восьмидесятых годов прошлого века. Это также весьма любопытная тема, она еще ждет пытливого исследователя, который посвятит себя изучению философии поэта. Но для начала, не оставляя без внимания указанные нами стихотворения, следует хотя бы слегка коснуться проблемы ее источников (причины ее появления – отдельная проблема, выходящая за рамки данной статьи). Потребовалось бы отдельное исследование, чтобы установить степень влияния на поэта советской научной педагогики, круг чтения Бродского в ранние годы, те впечатления, которые формировали его взгляды на механизмы эволюции. Представления о литературе и языке как об эволюционной системе поэт мог позаимствовать у некоторых представителей русской формальной школы; с определенностью можно сказать, что они восходят к взглядам Мандельштама на литературный язык как постоянно, хотя и очень медленно, изменяющуюся субстанцию. В юности Бродский работал в геологических партиях, но, как это ни странно, язык геологии мало представлен в его произведениях – факт тем более любопытный, если вспомнить, что один из его любимейших писателей, Томас Харди, придавал этому языку огромное значение[249]. От Мандельштама, который, как и Харди, мог бы стать для него источником образов, связанных с геологией, он явно заимствовал некоторые идеи, имеющие отношение к проблемам выживания в истории языка и литературы и использующие термины теории эволюции, такие, скажем, как «приобретенные признаки» и «естественный отбор».

Но более непосредственное объяснение важности биологических мотивов в его творчестве связано с взрывом интереса к научно-популярным жанрам в американской интеллектуальной журналистике в восьмидесятые годы прошлого века. Если просмотреть номера журнала «Нью-Йорк ревью оф букс», где, кстати, печатались наиболее известные эссе самого Бродского, то нельзя не обратить внимание на то, что помещенные там статьи разбиваются на два основных разряда. В первый попадают статьи, посвященные холодной войне. Едва ли хоть один номер не содержал материалов Милоша, Бродского и даже Солженицына, пишущих о моральном разложении руководства и подавлении творчества в СССР. Статьи второй группы были посвящены проблемам науки. Такие авторы, как Стивен Джей Гулд, Ричард Левонтин, Фримэн Дайсон и другие, анализировали в них проблемы эволюции и различные аспекты теории Дарвина. Более того, публикации историков искусства, таких как Эрнст Гомбрих, привлекали внимание читающей публики к проблемам соотношения законов искусства и законов природы. Всего за два года в журнале появилось не менее полудюжины эссе на эту тему. Даже если они были его единственным источником, эти статьи всегда у Бродского всегда имелась под рукой как подборка изложенных внятным языком резюме, рецензий и кратких сообщений, касающихся вопросов теории эволюции в классическом и современном ее понимании[250]. Образы и темы этих научных дискуссий нередко перекочевывали в его стихотворения и в прозу. Стихотворения «Бабочка» и «Эклога 5-я» посвящены исключительно теме красоты. В них поэт задается вопросами о том, подчиняется ли красота чьей-то разумной воле или возникает случайно, повинуется ли некоему закону или рождается стихийно, возникает ли по чьему-то проекту или наобум Лазаря? И его рассуждения подкрепляются предположениями, являющими собой остроумные интерпретации идей о строении природы в дарвинистском и телеологическом духе.

Стихотворение «Бабочка» – это монолог автора, построенный в форме довольно сложно сконструированных двенадцати и четырнадцатистиший, которые контрапунктом уравновешивают описания красот природы и размышления о происходящих в ней процессах. Бабочка здесь, как древнейший символ души, олицетворяет собой преобразующую способность земных и смертных существ облекаться в прекрасные формы и преодолевать силу земного притяжения[251]. В поэзии Викторианской эпохи бабочка, как и соловей, является одним из символов патерианской эстетики искусства для искусства; как желанная добыча путешественника и натуралиста, бабочка олицетворяет собой сложную проблему: как примирить ее симметричную, казалось бы, созданную по плану, красоту, и случайную, нецеленаправленную работы сил природы.[252] Избрав для стихотворения разговорную интонацию (см., например, строфы I и V), автор заставляет своего лирического героя вести односторонний диалог с лежащей в его ладони мертвой бабочкой. Тон его звучит зачастую по-детски наивно, но глубина самих размышлений вполне достойна рассуждений зрелого натурфилософа. Доминирующим приемом здесь служит вопросительная конструкция. Опираясь на образ бабочки, автор ставит экзистенциальные вопросы об отвлеченных понятиях и вопросы, относящиеся к физической, материальной действительности, поднимающие метафизические проблемы. Каковы признаки красоты? Каков срок отмерен прекрасному предмету, чтобы он сохранял красоту? Если красота материальна, то сколько она должна весить? Или, может быть, красота есть исчезновение, обретение полной невесомости, когда остается только память о прекрасной форме? Если мы не можем измерить красоту в терминах аристотелевской протяженности – поскольку это и есть то, что обладает весом, – то следует ли определять ее в релятивистских понятиях, постигая как единицу времени? Обладает ли бабочка (читай, объект обладающий красотой) весом большим или меньшим, чем единица времени? Пышная метафора становится великолепным reductio ad absurdum, поскольку время само измеримо, хотя и неосязаемо. Если красота существует вне времени, поскольку она вечна, если она бестелесна, поскольку эфемерна, не есть ли она лишь след, оставленный недолговечным физическим объектом? Является ли этот след функцией цвета? Или прекрасное определяется формой?

Строки стихотворения, в которых поставлены эти вопросы, я пересказал своими словами, а вопросы поставлены крайне серьезно, хотя и выражены с восхитительным ложным пафосом; они занимают лирического героя, держащего мертвое насекомое на ладони, на протяжении первых трех строф. Размышления лирического героя, вполне отдающего себе отчет об удовольствиях, предоставляемых нашими ощущениями, и пределах нашего восприятия мира, постепенно переходят от отвлеченных понятий к конкретным. Печаль по поводу недолговечности прекрасного и надежда на то, что провидение в искусстве или в природе способно продлить существование красоты, едва ли поддерживают первоначальную основную мысль поэта. Но это служит отправной точкой для весьма изобретательной интеллектуально и изысканной поэтически вариации, обновляющей традиционную тему элегии, оформляющей ответы на поставленные вопросы языком, насыщенным научными терминами, и использующей поистине поразительные изобразительные средства. Поэт признает, что знание зависит прежде всего от нашего чувственного восприятия – в данном случае, от осязания. Признавая смерть как исчезновение, уход в небытие в физическом смысле, он определяет красоту, подражая натуралисту, описывающему и классифицирующему признаки интересующего его объекта. Лирический герой стихотворения иронизирует, называя себя «бормочущим комком слов», но сама граничащая с нелепицей своеобычность его языка противоречит этому самоуничижительному определению, поскольку язык его изобразительным богатством и разнообразием достойно соперничает с самой природой; его языковая живопись выходит далеко за рамки чистого натурализма. Точность и зримое великолепие описания в четвертой строфе, например, сделало бы честь как ученому, так и художнику:

На крылышках твоих

зрачки, ресницы —

красавицы ли, птицы —

обрывки чьих,

скажи мне, это лиц

портрет летучий?

каких, скажи, твой случай

частиц, крупиц

являет натюрморт:

вещей, плодов ли?

и даже рыбной ловли

трофей простерт.

Как сказал Бродский в эссе «Нескромное предложение»: «Цель эволюции, согласны вы с этим или нет, все-таки красота, которая всех переживет и окажется единственной правдой в силу того, что представляет собой сплав духовного и чувственного»[253]. Начало стихотворения выражает почти детское потрясение и смущение героя перед фактом смерти. Но ради знания он подавляет в себе желание сохранить тайну, которую бережно лелеет Фет в своем стихотворении «Бабочка», запрещая себе праздные вопросы: «Не спрашивай: откуда появилась?» Потрясающий вопрос, в конце концов, поставленный в двенадцатой строфе, звучит так: в самом ли деле «мир создан был без цели»? В нем объединены две различные позиции, касающиеся взаимоотношений искусства и природы: а именно положение эстетизма, что искусство не утилитарно, что оно существует ради самого себя, и дарвинистская идея, что природные процессы также не предполагают наличия цели. Проблемы видовой борьбы за существование в процессе эволюции переносятся в сферу искусства: в центральных строфах лирический субъект стихотворения размышляет о том, как и зачем природа увековечивает цвет и форму своих созданий, и выражает убеждение, что красивые узоры на крыльях бабочки служат средством сохранения красоты. Выживание наиболее приспособленных видов это результат действия физических законов материального мира, а не какой-нибудь причудливый символ или идея (поэт отвергает мысль, что цвет есть плод небытия). Это значит что сама природа обладает эстетическим инстинктом.

В ходе «анатомического расчленения» куколки поэт видит, что красивый узор на крыльях бабочки, по-видимому, представляет собой сохраненное и видоизмененное изображение частей чьих-то частей тела. Для описания такого процесса преображения требуется скорее созерцатель, нежели мыслитель. Наблюдатель поражен искусным узором, являющимся убедительным свидетельством правоты дарвинистской логики, стоящей за гармоничным расположением отдельных его деталей. Описывая бабочку, лирический герой выступает в роли одновременно и живописца, и ученого, совмещает в себе натуралиста и поэта. Такое совмещение имеет смысл в стихотворении, которое взыскует своего читателя, соглядатая природных явлений, любующегося тем, как искусство подражает природе, а природа искусству. Этот эффект усиливается в пятой строфе, когда лирический герой еще пристальней вглядывается в то, что видит перед собой: «взявши лупу, / я обнаружу группу / нимф, пляску, пляж». Увиденные таким образом подробности узора, скорее, живописны, чем натуралистичны, они могут вызвать ассоциацию с попавшими в поле нашего зрения прихотливыми элементами кубистической живописи; сравнение же цветовых пятен с лицами наводит на мысль, что перед нами картина, выполненная в стиле маньеризма или сюрреализма. Однако начинается стихотворение с вопросов о красоте и смертности, о хаотичности и правильном узорообразовании, значит, должны быть даны и ответы, где видимое нашему зрению согласуется с какой-то научной теорией, которая могла бы дать внятное толкование проблем постоянства и трансмутации признаков объекта. В этих строфах перед нашим взором словно проходит ряд микрофотографий, где взгляд наблюдателя фокусируется на отдельных деталях, чтобы как следует рассмотреть целое и бабочки, и самой природы как репродуктивной системы. В ходе этого комментарий лирического героя то и дело сводит результаты натуралистического наблюдения к вопросам причинности. А когда дело доходит до соединения, казалось бы, несопоставимых частей в единое целое, он использует дискурс натуралиста, нуждающегося в определяющем весь узор скрытом механизме, который также должен удовлетворять требованиям красоты.

Расцветка на крыльях бабочки являет собой и некую аналогию, и оставленную эволюцией печать, демонстрацию прекрасного узора и филогенетический след. На протяжении всего стихотворения, как в пределах одной строфы, так и от строфы к строфе, мы слышим спор двух голосов: с одной стороны наивного эстета, говорящего языком изумления, и с другой ученого-биолога, когда лирический герой выражает свои мысли псевдонаучным языком холодного анализа. А поскольку один из них устанавливает границы для другого, стихотворение заканчивается утверждением дистанции между наблюдателем и природой: «легкая преграда меж ним и мной». Наблюдая подобие случайной расцветки крыла отдельным членам тела животного, лирический герой прибегает к концепции гомологии, согласно которой аналогичные структурные формы могут переходить от вида к виду: если узор на крыльях бабочки выглядит как «ирисы» и «ресницы», то эти самые ирисы и ресницы суть не только метафоры самих объектов, но обладают общими с ними признаками и свойствами, что свидетельствует о принципиальном структурном подобии между представителями разных видов живых существ. Опираясь на примеры подобных гомологичных узоров, поэт, как натуралист, видит в них доказательство разумности самой природы. Он выдвигает предположение, что красота есть эффективный механизм повтора, действующий в столь различных между собой существах, например в крыльях бабочки, в строении птицы и в формах прекрасной женщины. Подобный тип рассуждений был широко распространен в старых школах палеонтологии и в ранних эволюционных концепциях. Таков же ход мысли и «натуралиста в поэте». Но «поэт в натуралисте» в подобной оптической иллюзии обнаруживает еще больше возможностей для восторгов и высокого полета фантазии. В узоре бабочки лирический субъект умудряется разглядеть живописные изображения нимф, пляски, пляжа, то есть, в сущности, еще целый мир в миниатюре.

В конце стихотворения лирический герой не отрекается ни от одного из принципов, которыми он пытается прояснить то, что видит перед собой: «Я думаю, что ты – / и то, и это». И все же такое примирение различных подходов и способов видения не дает ответа на насущный вопрос: почему этот природный «узор» с его подобиями, о котором говорится в самой середине стихотворения, что-то значит? Что-то он значит, конечно, хотя бы потому, что существует некто, пытающийся его постичь, разъяснить смысл его подобий. В стихотворении Державина «Бог» (1784), на которое явно ссылается Бродский, человек, благодаря божественному дару речи, является последним (и высшим) звеном Великой цепи бытия и, следовательно, должен говорить от имени немой природы. Устами же лирического героя стихотворения «Бабочка» Бродский утверждает, что все в природе обладает способностью пользоваться системой символов и знаков, таких, например, как цвет и форма, выражая некий высший творческий замысел. Общая цель этой семиотической системы – коммуникация: «как знак родства / дарован голос для / общенья, пенья»; но только человек, а если говорить точнее, поэт, способен исполнить эту задачу, которая имплицитно поставлена перед всей природой.

С характерным пристрастием к парадоксам и сложной метафоре (две черты, сближающие Бродского с английскими поэтами метафизической школы, которых он весьма ценил) в девятой и десятой строфах лирический герой возвращается к идее нематериальности бабочки и еще более усложняет символический смысл этого существа. Качества, которые делают бабочку столь высоко ценимой, превращают ее в идеальную метафору трансцендентальных амбиций поэзии. Красота по сути своей бесплотна, неподвластна времени, бабочку, как воплощение чистого и прекрасного узора не осквернят слова нашей речи в ее постоянном движении и изменении – так и поэт лелеет надежду избегнуть фальши и грязи своего пения, сбросив с себя бремя звука и став «достойным немоты». Желание не попасть в ловушку ограничений окружающей реальности и перейти от слов к языку чистой музыки или цвета есть идеал, за которым, конечно же, стоит богатейшее философское и литературное наследие. Но идея эволюционного выживания немой поэзии в процессе эволюции – поистине парадоксальна.

В этом стихотворении данная позиция не столько четко артикулируется, сколько подразумевается с помощью ряда параллельных или, скорее, паратактических образов. В десятой строфе смерть бабочки вопреки факту опровергается тем, что лирический герой, играя на общности корня в словах «душа» и «удушье», воображает, что она вдруг снова ожила или избежала ловушки времени, а следовательно, и смерти:

Не ощущая, не

дожив до страха,

ты вьешься легче праха

над клумбой, вне

похожих на тюрьму

с ее удушьем

минувшего с грядущим,

и пoтому,

когда летишь на луг

желая корму,

приобретает форму

сам воздух вдруг.

Здесь говорится о том, что оптическая иллюзия кажется едва ли отделимой от физической реальности. В полете бабочка, благодаря своим движениям, представляется такой же легкой, как и сам воздух, именно об этом говорит словосочетание «приобретает форму». В той мере, в какой бабочка вырывается из «тюрьмы пространства», то есть сбрасывая путы собственного тела и времени, она уподобляется самому воздуху, поскольку обретает свободу и существует вне времени. Стихотворение завершают тринадцатая и четырнадцатая строфы, в которых обыгрывается этот парадокс формы и безвидности, иллюзорной материи и нематериального вещества. Все в органической материи бабочки торопит это неизбежное превращение в чистую духовность и в чистую красоту. И все же не приходится сомневаться в том, что образ бабочки здесь используется еще и для обдуманного акта самоопределения. Но такова воля самой Природы, и вывод о том, что бабочка живет «вне похожих на тюрьму… минувшего с грядущим», обманчив, он может рассматриваться двояко, как истинный, так и ложный. Лирический герой развивает этот вывод, неожиданно обращая внимание на ситуацию, в которой рождается его монолог. В одиннадцатой строфе порхание бабочки сравнивается с движением пера писателя по бумаге, которое тоже может на первый взгляд выглядеть хаотичным и случайным: «не зная про / судьбу своей строки». Однако, несмотря на такое «порхание» по поверхности бумаги, движение пера все-таки следует логике языка («доверяясь толчкам руки / в чьих пальцах бьется речь») ведь язык впаян в генетический костяк рода человеческого. Прощаясь с бабочкой, с этой украшенной пятнышками прихотливого узора горсточкой невесомого праха в ладони, олицетворяющей собой «форму суток», герой признает, что с возрастом ослабеет и дар памяти, и способность рассуждать, которыми он оперировал. Этот момент самосознания, намек на собственную смертность, становится чем-то большим, чем патетическое заблуждение (то есть перенос своих чувств на внешние объекты). Отдавая себе отчет о биологическом факте неизбежного старения («лишай забвения»), почему человек снова и снова продолжает задавать одни и те же вопросы? Ответы на них дает эволюция, о чем и говорится в тринадцатой строфе:

Сказать тебе «Прощай»

как форме суток?

Есть люди, чей рассудок

стрижет лишай

забвенья; но взгляни:

тому виною

лишь то, что за спиною

у них не дни

с постелью на двоих,

не сны дремучи,

не прошлое – но тучи

сестер твоих!

Я понимаю эти строки так: позвоночные виды возникли в результате развития беспозвоночных, затем стали существами прямоходящими, но в подсознании, на уровне инстинкта, сохранили некие первичные зрительные образы, которые говорят о том, что первопричину возникновения бабочки следует искать в чистой духовности. Именно эта родовая память подталкивает мысль созерцателя, рисует ему живые картинки, когда он глядит на мертвую бабочку.

Вряд ли кто отважится утверждать, что подобный вывод убедителен с научной точки зрения. Но как поэтический образ он разворачивается в целый ряд восхитительных парадоксов и ситуаций, и всего лишь из одного-единственного предположения о том, что эволюция природы, человека и искусства – взаимосвязанные грани единого, вселенского процесса. Логике своих рассуждений автор стихотворения следует легкими касаниями, используя чуть ли не маньеристские изобразительные средства, с изумительным остроумием решая теоретические проблемы и описывая едва заметные глазу явления. Но за его искренним восхищением перед красотой и прихотливыми толкованиями причин, заставляющих поэта сочинять стихи, стоит важная мысль о красоте и биологической необходимости писать, причиной которой, как это ни неправдоподобно звучит, является смерть какой-то бабочки в очень далеком прошлом. Проблему истоков красоты Бродский связывает с известным «эффектом бабочки». Если вопрос стоит так: «каким образом крохотная бабочка может оказаться причиной чего бы то ни было в нелинейной системе нашего мира?», то ответ на него дает само стихотворение, причиной создания которого явилась мертвая бабочка.

В стихотворении «Бабочка» автор ищет ответы на вопросы о сути красоты, размышляя о бесспорно прекрасных объектах как цели эволюционного процесса. В «Эклоге 5-й», рассуждая об эволюции мира растений, Бродский, однако, говорит о том, что целью Природы мог бы быть и хлам, а также задается вопросом, можно ли и в хламе отыскать красоту. В Нобелевской лекции («Лица необщее выражение») Бродский, помнится, подтвердил, что «стихи, по Ахматовой, действительно растут из сора…» «Эклога 5-я» как раз посвящена проблемам ботанической экосистемы и, главным образом, ее «сору». Это великолепное в своей сложности и изысканности стихотворение заслуживает гораздо большего внимания, нежели получило до сих пор и нежели рамки этой статьи позволяют уделить ему сейчас. Состоящее из 261 стиха, оно является одним из самых длинных в бессюжетной лирике Бродского. В контексте обсуждаемой темы, однако, мы можем выявить существенно важные для нашего дискурса моменты. Стихотворение разделено на четыре части, в свою очередь состоящие из шестистиший, в которых дается описание трех типов пейзажей: летнего, изобилующего пышными травами («травяная копия Вавилона»); пейзажа более окультуренного (слово «пейзаж» здесь обозначает, скорее, искусственный ландшафт); пустынной сельской местности, отмеченной следами явного распада. В этом произведении представлена эстетика максимализма, даже перенасыщения подробностями, оно резко отличается от таких стихов, как, скажем, «Посвящается стулу», где описывается пространство пустой комнаты с какими-то неясно вырисовывающимися предметами. Весь текст – это соединение несоединимого, а концовка его представляет собой нераздельное единство прекрасного с безобразным. Пространные описания Бродский неизменно подкрепляет виртуозностью формы и интеллектуальной изобретательностью. Страсть к гиперболизации, способность построить огромный текст на фундаменте единственного допущения, с которой мы уже познакомились в стихотворении «Бабочка», а также особенности стиля, характерные для его ранних произведений, и отчасти отражают его преклонение перед такими мастерами версификации восемнадцатого века, как Антиох Кантемир, Михайло Ломоносов, Василий Петров и особенно Державин, чью незримую тень мы чуем уже в первых строках, где Бродский торжественно приветствует лето словами: «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета!» В то же время, если вспомнить любовь Бродского к английской поэзии и к культуре восемнадцатого века, вполне правдоподобно прозвучала бы гипотеза, что он имел в виду еще и великого поэта-натуралиста Эразма Дарвина, в чьих поэмах «Храм природы» и «Ботанический сад», предвосхитивших научные труды его знаменитого внука, поднимались вопросы эволюции и естественного отбора. Богатый и своеобразный лексический подбор стихотворения, например употребление слова «злак» (см. цитату ниже), синтаксические и морфологические архаизмы – все это, по-видимому, восходит к Евгению Баратынскому, чьим стихотворением «Смерть» (1828) Бродский особенно восхищался как ярким примером описания метафизического ландшафта. «Эклога» с легкостью может быть интерпретирована как интеллектуальный флорилегий [цветник, антология] интертекстуальных аллюзий, включая отсылки к Симониду. Все вышесказанное могло бы стать материалом для специального исследования, но я не могу не упомянуть об этом и здесь, поскольку удовольствие распутывать смысл скрытых цитат и заниматься сбором литературных цветов аналогично наслаждению, которое нам доставляет акт созерцания[254]. С одной стороны, уровень мастерства, с которым написано стихотворение, таков, что нельзя не признать: проницательность и острота взгляда натуралиста здесь не уступают глубине познаний истинного знатока литературы. С другой же, мы видим, что подобная интерпретация красоты, как она существует в мире природы, идеально вписывается в научную гипотезу эволюции Дарвина.

Текст «Эклоги 5-й» написан от первого лица, начинается она с рассуждений лирического героя, обладающего широким кругозором и достаточно беспристрастного в своих описаниях. Описываемые картины порой видятся как бы через окуляр микроскопа или с точки зрения червя, а порой предлагается и панорамный вид окружающего. Название стихотворения, приподнятый тон и пышность картин в начальных строфах намекают на то, что перед нами нечто очень похожее на Райские кущи. Часть I (стихи 1–48) выглядит как описание великолепного цветника, и восторг, с каким Бродский выписывает свои строки, смахивает на похвальбу истинного ботаника, с удовольствием демонстрирующего свои сокровища. В части II взор наблюдателя оставляет мир растений, для того чтобы сосредоточиться на цвете, попадающем в поле его зрения, а именно на зеленом и голубом в их отвлеченном значении (аналогии с Малевичем здесь заслуживают отдельного рассмотрения). Перед нашим взором сад Эндрю Марвелла, неестественно зеленое пространство, где, по версии Бродского, «окраска вещи на самом деле маска бесконечности», свидетельствующее о существовании в природе постоянных структур или «форм бытия». В части III (стихи 97–200) в самом начале перечисляются связанные с указанным временем года удовольствия, но ландшафт перед нами воображаемый, где свалены в одну кучу несовместимые объекты и явления: ряска и наяды, песня сказочной птицы и какой-то неопределенный шум, жара и ливень; ландшафт, казалось бы, доиндустриальный, но изрядно подпорченный промышленными отбросами. Деградация в форме гниющего мусора распространяется в нем до самого конца части III (стих 151) и продолжается в финальных строфах. И в самом деле, явление хлама – лишь самый заметный признак конфликта между идеалом и реальностью, обозначенного в самом начале. Locus amoenus [лат. «приятное место». – Примеч. перев.] первой части заросло травой, сорняками: «бурьяном», «болиголовом», «сурепкой», «полынью», «тимофеевкой», «плевелами», «осокой», «ряской» и «куделью». Но упоминания о «курослепе» недостаточно для того, чтобы счесть это место Раем. Название в духе Вергилия настраивает нас на пасторальный лад, мы готовы увидеть перед собой чуть ли не пейзажи Аркадии. В стихотворении примет пасторальных столько же, сколько и взрывающих пасторальную атмосферу. Но заключительное двустишие первой строфы уже намекает на надвигающийся конфликт: «Выражение “ниже травы” впервые / означает гусениц». Возможно, и действительно впервые, но это отговорка, это не совсем так. Поскольку в русском языке выражение «тише воды, ниже травы» употребляется не только по отношению к гусеницам, которые ползают по траве, но и к змеям. Змея в Золотом веке у Вергилия, лежащая в засаде, есть также символ неизбежного распада, она несет в себе тайную угрозу (как физически, так и в переносном смысле, своей способностью говорить загадками) в этом ландшафте, предрекая ему грядущие беды, в результате которых золото века потускнеет и пойдет пятнами. Примерно то же можно сказать и о Леде (упоминаемой в шестой строфе): она прекрасна в своем лебедином наряде, но в истории ее сказочного превращения говорится о том, что она была похищена и изнасилована. Словом, классический ландшафт в своей идеальной гармонии таит разлад, в своем буйном и пышном цветении – уродство, в своем развитии и росте – гниение.

А лирический герой, созерцая все это буйство цветения и роста, восхищается не только его неукротимой энергией но, как это ни странно, и единообразием:

<…> Вглядись в пространство!

в его одинаковое убранство

поблизости и вдалеке! в упрямство,

с каким, независимо от размера,

зелень и голубая сфера

сохраняет колер. Это – почти что вера <…>

Я говорю «как это ни странно», потому что здесь общее визуальное впечатление передается двумя-тремя мазками – это совсем не то, чего можно было бы ожидать в стихотворении, где совсем недавно старательно перечислялись названия дюжины самых разных трав, когда можно было бы чохом назвать их все одним словом: «сорняк». Для поэта, известного своей слабостью к классике, подразумевающей порядок и гармонию, пишущего в жанре пасторали, что также подразумевает мирно щиплющих травку овечек и играющего на свирели пастушка, это несколько удивительно. Что бы это значило?

На протяжении всего стихотворения лирический герой вполне отдает себе отчет, как он выглядит и насколько выигрышную для наблюдения позицию он занимает. Чтобы хорошо видеть цвет, он должен быть достаточно удален от объекта, но чтобы разглядеть, что за растение перед ним, требуется к нему приблизиться. В пестроте и смешении его описаний, исполненных с чисто брейгелевским чувством изумления, лирический герой не забывает время от времени напоминать нам, что характер впечатлений, которые мы получаем от созерцания природы, зависит от глаза наблюдателя. Наше зрение существует благодаря нашей способности замечать контрасты. Контраст возникает, когда есть норма и отклонение от нее, эту мысль Бродский высказывает прямо, когда говорит о «кривотолках», которые можно понимать как своего рода «девиации». Девиация, как доминирующая динамика в экосистеме, являясь для читателя ключом к пониманию смысла эстетического познания, есть также термин теории эволюции, обозначающий дарвиновское понятие случайной мутации. Как и кажущийся беспорядочным рисунок полета бабочки, как орфографические ошибки, являющиеся основой всякой игры слов и каламбуров, сорняки в экосистеме – важная вещь и в визуальном смысле, и в органическом. В начале второй части «Эклоги» лирический герой подводит итог своих наблюдений и связанных с ними размышлений в лаконичном, но весьма содержательном высказывании:

Воздух, бесцветный вблизи, в пейзаже

выглядит синим. Порою – даже

темно-синим. Возможно, та же

вещь случается с зеленью: удаленность

взора от злака и есть зеленость

оного злака. В июле склонность

флоры к разрыву с натуралистом,

дав потемнеть и набрякнуть листьям,

передается с загаром лицам.

Сумма красивых и некрасивых,

удаляясь и приближаясь, в силах

глаз измучить почище синих

и зеленых пространств <…>

«Сумма красивых и некрасивых» – эта фраза может послужить девизом всего стихотворения в целом, в ней заключено все, что уже было, а также будет сказано в оставшихся строфах стихотворения. Латинское слово «сумма» означает, конечно, «итог». Но это же слово может означать и «трактат» или «рассуждение», и если прочесть его в этом втором, равно уместном, смысле, то стихотворение, описывающее ландшафт, превращается в «трактат о прекрасном, а также лишенном оного качества». Для традиционной эклоги «Эклога 5-я» с точки зрения перспективы избыточна, аномальна и неправильна, а также исполнена нарушающих традиционную норму свойств. Она требует от читателя чутко и некритично отзываться на эстетические предпочтения автора (сначала любить сорняки, потом цветы, потом смотреть на мир глазами рыбы, потом вести себя как испорченный подросток и т. д.) – и все это для того, чтобы трепетно внимать всему, что предоставляет нашим чувствам окружающий мир. Сумма прекрасного и безобразного и есть искусство, а чтобы воспринимать произведение искусства, нужно правильно и точно выбрать ракурс и расстояние от глаза. Игра со смыслами слова «сумма» в стихотворении, вполне возможно, есть нечто большее, чем просто словесная эквилибристика, она как раз иллюстрирует проблему нормы и отклонения от нее. Если серьезно отнестись к известной точке зрения Бродского, который говорил, что поэт всего лишь обслуживает язык, то стоит подумать о том, что такое игра слов, не представляет ли собой это явление лингвистических издержек эволюции, где зафиксированы пробы и ошибки языка в процессе его развития. Для Бродского, с его склонностью к тонкой иронии, с его преклонением перед Вергилием, и особенно перед его поэмой «Георгики», весьма характерно не подражать своему кумиру в прославлении сельскохозяйственных занятий и хлебопашества, которым посвящен этот огромный стихотворный цикл римского поэта, но славить сорняки, то есть то самое, что, по Вергилию, следует безжалостно уничтожать. Действительно, кому под силу распутать столь густое переплетение смыслов в этом стихотворении, отделить, как цветок от сорняка, первичное значение слова от вторичного или переносного? Разве это не есть одна из его «девиаций», заставляющих наблюдателя видеть и то и другое как единое целое?

В «Эклоге 5-й», по-видимому, сталкиваются два изобразительных принципа. Противопоставление двух типов ландшафта, противопоставление виртуальной эклоги действительной, реально существующей, создает смыслы, указывающие на еще одну оппозицию в творчестве Бродского. А именно оппозицию заурядного и прекрасного. В стихотворении «Бабочка» выражается вера поэта в то, что все силы в природе стремятся к тому, чтобы создать нечто красивое, прекрасное, то есть то, что во всех отношениях превосходит заурядное. В «Эклоге 5-й» эта мысль опровергается другой мыслью: все, к чему стремится природа, есть бесполезный сорняк и беспорядок. В своем «одинаковом убранстве» растения предстают искусным камуфляжем (это словечко неожиданно возникает в эссе Бродского, посвященном Харди, а также в стихотворении «Посвящается стулу»), который скрывает все другие подробности ландшафта. Как ни выглядит эта растительность на первый взгляд пышной, вряд ли можно назвать ее истинно прекрасной. Ценность ее ограничивается ее функцией, которая заключается в том, чтобы скрывать и предохранять красоту. Мысль о сущностях, которые размножаются и распространяются, как сорняки, аллегорична, она иллюстрирует еще более глубокую мысль в творчестве Бродского, касающуюся отношений обычного и исключительного. Самое поразительное изложение этой философии (которой сам Бродский везде, где только можно, противоречит) мы находим в его речи к выпускному курсу Мичиганского университета («Речь на стадионе»), которая начинается с совета молодым выпускникам, преподнесенного совершенно в мальтузианском духе: «Старайтесь не выделяться, старайтесь быть скромными. Уже и сейчас нас слишком много, и очень скоро будет много больше». Далее он рекомендует юным существам «не привлекать к себе внимания и не карабкаться на место под солнцем», поскольку, вскарабкавшись на плечи других, они увидят лишь «человеческое море», и иронически замечает, что тот, кто ищет для себя богатства, может поплатиться за это своей уникальностью и тем самым стимулировать «массовое производство», а заканчивает выступление таким откровенным советом: «гораздо лучше… толкаться среди тех, кто… представляет – по крайней мере, теоретически – неограниченный потенциал, это много лучше членства в любом клубе. Старайтесь быть больше похожими на них, чем на тех, кто на них не похож; старайтесь носить серое». Если провести аналогию, то выходит, что сорняк много лучше ландыша, и неразличимая масса лучше стремящегося к цели индивида, поскольку для писателя, который верит в то, что для достижения истинного величия требуется нечто большее, чем просто случай, лучше всего согласиться с мыслью о том, что энтропия способствует, как он сам выразился, «достижению цели эволюции, которая, хотите верьте, хотите нет, и есть красота».

Междустрофный перенос, широко употребляемый прием в «Эклоге 5-й», обеспечивает непрерывный поток речи от строфы к строфе до самого конца Части II, так же плавно перетекающей в следующую часть. Поначалу создается впечатление, что продолжается описание прекрасного сада, но в более естественной манере, где дикое и стихийное сливается с прекрасным, подкрепляя тем самым обещание некоей Аркадии. Перед нами обильное многоцветие, удивительные запахи, безмятежные фигуры (наяды!); в манере описания ощущается влияние Державина (есть даже цитата из Пушкина: словосочетание «лето красное» заимствовано из его стихотворения «Осень»). К четвертой строфе, однако, мы замечаем, что вся сцена подается под каким-то странным углом зрения, словно единственный наблюдатель, какого можно себе представить, – это окунь, прячущийся у самой поверхности воды рядом с берегом озера. Это вид, как он предстает перед взглядом рыбы (возможно, здесь clin d’oeil [зд. ссылка. – Примеч. перев.] на знаменитый эпизод из «Мадам Бовари»), занимающей единственно выгодное положение, в котором можно видеть и камыши, и заводи, и небольшие водовороты, и лилии. В оставшейся части стихотворения доминирует гротеск. До самого конца перезрелое, перестоявшее природное изобилие рая с его буйством и переизбытком цвета сменяется мертвенно-бледным пейзажем, уже совсем не похожим на державинский естественный или регулярный ландшафт, а скорее напоминающим гоголевский, отмеченный всеми признаками распада. На переднем плане в основном сорная трава, развалины, мусор. На тот случай, чтобы читатель все-таки понял, что и в начале стихотворения перед ним открывалась живописная картина не регулярного сада, а пейзаж, заросший сорными травами, Бродский вставляет в текст деталь в виде выброшенного, ржавеющего в траве велосипеда. Вся картина исполнена беспокойством, ощущением гниения, некоей духоты, и вид теперь настолько пронизан духом разложения, что в начало четвертой, финальной части в хор цикад Бродский вставляет имена Сталина и Хрущева. Их имена прекрасно гармонируют с остальной звуковой атмосферой и вносят свою нотку во всеобщий упадок, оставляя такое же отвратительное впечатление, как и «невероятных размеров» продукты питания, описанные в части IV. В этом мире все уже давно перезрело.

В поэзии Бродского тема распада, разложения и смерти нередко сопровождается противоречащими ей позитивными образами, выраженными особыми художественными приемами и конструкциями. Подобные контрасты отчасти отражают ироничный склад ума писателя, который, переходя на философский или космологический уровень рассуждений, считает, что энтропия – постоянное состояние мира. Настроение в его стихах как бы зависает между пессимизмом и проблесками надежды на возрождение. В стихотворении «Бабочка» ощущение красоты мира сочетается с острым ощущением ее утраты и затем переходит к мыслям о возвращении бесформенной материи опять к состоянию красоты. А в таком стихотворении, как, скажем, «Бюст Тиберия», мы видим, как рушатся империи, время превращает произведения искусства в груды камней; и в то время, как в конечном постапокалиптическом ландшафте нет и намека на возрождение, продолжает звучать живой и исполненный высокой духовности голос поэта[255]. Лев Лосев с блестящей проницательностью уловил связь между столь характерным для Бродского духом распада и пейзажами Чехова[256]. С Чеховым Бродского связывает нечто большее, нежели просто изобразительная манера или элегический лад его произведений. В Чехове Лосев усматривает один из источников той тенденции, которая широко присутствует в стихах Бродского: превращать одушевленное в неодушевленное и овеществлять живое[257]. Чехову поэт также обязан обнаружением другого закона природы, согласно которому все в ней рано или поздно угасает и распадается. Заключительная часть «Эклоги 5-й», с описанием «ужинов на верандах», кипящих самоваров, случайных звуков, шуршания падающей листвы и истрепанной газеты, созвучна с атмосферой утраты вкуса к жизни и ощущением заброшенности в пьесе «Вишневый сад», будто Бродский решил продолжить эту драму, присочинив для нее еще один акт. Мы видим здесь, что разделяемый двумя писателями взгляд на учение Дарвина намечает еще одну точку соприкосновения между ними. В произведениях Чехова, в речах его персонажей, рассуждающих о светлом будущем, а в настоящем пребывающих в постоянной и неизбывной хандре, проступает лик Дарвина[258]. У Бродского же застой, энтропия и упадок характеризуют альтернативное (но не менее мрачное) ощущение катастрофы, как одной из граней его пессимизма. В то время как, скажем, в стихотворении «Бюст Тиберия» лирический герой размышляет над живучестью муравья, стоящего на одной из самых низких ступенек эволюционной лестницы, в «Эклоге 5-й» описывается состояние распада, содержащее в себе элементы дикой красоты, и дается обетование возможного возрождения. Если в дарвиновской картине мира выживает наиболее приспособленный, то в дарвинистской эстетике Бродского все самое красивое, прекрасное, тоже обязательно должно выжить. Это относится как к бабочке, так и к созерцающему ее ценителю и знатоку красоты.

Пер. Владимира Кучерявкина