2. Я и сам Иов: отрицающее созидание Павла Зальцмана
Во многом блокадная поэзия художника Павла Зальцмана единонаправлена с поэзией Гора, так как связана со сходными предпосылками – творчеством ОБЭРИУ и стилистическим аппаратом ленинградского художественного авангарда 20–30-х (в первую очередь – круга Филонова и МАИ). У Зальцмана мы также видим афатические сбивы как в семантике, так и в грамматике:
А затем над грядками
С молоком
Мы зальемся сладкими
Незнаком[102].
В дополнение к главным тематическим направлениям блокадной поэзии Гора – регистрации распада субъективности в результате исторической катастрофы и «заселению» блокадного пространства агентами мировой культуры – у Зальцмана различимы в первую очередь две интонации-темы – религиозная и экфратическая.
В своей религиозной дискурсивной практике Зальцман совпадает с одним из «идеологов» ОБЭРИУ – Яковом Друскиным, в дневниковых записях которого религиозность носит характер мучительного, упорного поиска, полного сомнений, тупиков и редких просветов самопознания[103]:
Почему я не крещусь? Потому что мне нравятся храмы, обряды, традиции. Крестившись, я бы потерял чистоту веры. Было бы больше радости и молитвы, но к истине затесалась бы фальшь… Я не благонадежен для счастия Божия[104].
Эта интонация сомнения становится центральной и для блокадной религиозной поэзии Зальцмана, где главной воспроизводимой позицией является библейская позиция Иова-страстотерпца, «производителя» мучительных псалмов, вопрошающих о цели божественного замысла.
Характерно, что Зальцман начинает писать псалмы еще до блокады – после исчезновения лидеров ОБЭРИУ в застенках:
Какой-то странный человек
Был пастырем своих калек.
Он запускает их с горы,
Они катятся как шары,
Потом кладет их под горой
В мешок глубокий и сырой.
Там в сокровенной темноте
Они лежат уже не те. (1940)[105]
Мы видим здесь все черты обэриутской морбидности – это абстрактное «размытое» послание, построенное на оксюморонной риторике (с одной стороны темнота сокровенная, но какое именно превращение она сулит?)
Блокадные псалмы поражают читателя – по сравнению с предыдущими – конкретностью обращения и конкретностью обвинения:
Я предлагаю кофе и открытки
Я предлагаюсь весь,
Я сделался немой и кроткий,
И я с покорностью глотаю грязь <…>
А впрочем, может, вши тебе дороже
Заеденных люлей?
Если так – выращивай их. Боже,
А меня – убей.
Псалом III (1942)
Или ты выдавливаешь мысли
Из меня, как молоко из сои? <…>
Псалом V (1942)
Я предъявляю жалобы и ругань.
– Безрадостный удел!
Никто еще свирепейшего Бога
Пинками не будил. <…>
Выискивая под столами крохи,
Обрызганный землей могил,
Я предъявляю золотые руки,
Со всем, что я любил.
Псалом VI (1942)
Сам ты, Боже наполняешь
Нечистотами свой храм-с,
Сам ты, Боже, убиваешь
Таких как Филонов и Хармс.
Псалом VII (1943)
Позиция Иова, постоянно горестно и недоуменно оглядывающего свой путь, проецируется совершенно отчетливо и последовательно, но при этом тут же подвергается ироническому остранению:
Нет, не знаю я Иова,
И других.
Я и сам живу,
Я и сам Иов.
Я не воскресал, как Лазарь,
И Бог мне не отец.
Я, как он, из гроба не вылазил,
И до сих пор мертвец[106].
При сохранении оксюморонной логики, постоянного отрицания всего, что принято принимать на веру, псалмы утрачивают мистическую отвлеченность, приобретая документальный характер. Зальцманский блокадный горожанин, новый (не) Иов, живой и мертвый (как Виктор Шкловский охарактеризовал блокадный город), выступает как очевидец и летописец. Один из центральных вопросов: каковы возможности свидетеля и описателя катастрофы?
И если это для художника
Открытое окошко,
То клянусь, клянусь, – хорошенького
Понемножку. (1942)
Об этом же, о роли и возможностях художника в ситуации катастрофы, пишет в блокадном дневнике подруга Зальцмана и Друскина – Татьяна Глебова, ученица Филонова, которой, согласно легендарной версии, вместе с Зальцманом пришлось в меру сил участвовать в похоронах учителя. Согласно Глебовой, в блокаду духовная практика неотъемлема от работы очевидца:
Все свободное время буду работать над своими вещами. «Пописывай, не мудрствуя лукаво, о том, чему свидетель будешь в жизни»… Постараюсь использовать материалы зарисовок и другие сделанные по впечатлению…[107]
Одним из таких впечатлений для блокадника стала полная переоценка еды – как психологического и социального процесса, но также, как ни дико это звучит, – как эстетического объекта-процесса. В ряду аспектов этой ценностной перемены стоит и эстетизация еды, примечательным топосом, отраженным Зальцманом, является обращение к жанру «блокадного натюрморта» – теме богатой, сложной и зловещей в своем богатстве сардонических оттенков. Для настоящего исследования важно, что зальцмановский натюрморт имеет очевидные модели в поэтике ОБЭРИУ – «Лещ» Зальцмана вдохновлен издевательско-эротизирующими, пародическими одами Олейникова, деконструирующими коннотации «желаемой вещи». Пародическая вещность/эротизация в обращении к бублику переходит на обращение к лещу; этот текст Зальцмана можно было бы интерпретировать как стилизаторский оттиск – если бы не исторический сдвиг: категорическое изменение в отношении к еде. Ироническое конструирование – эстетизация бублика у Олейникова, построенная на приеме эротизирующего остранения, – сменяется травматической поэтикой голода у Зальцмана.
О бублик, созданный руками хлебопека!
Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!
Ты с виду прост, но тайное твое строение
Сложней часов, великолепнее растения. <…>
Что значат эти искривления, окружность эта, эти пятна?
Вотще! Значенье бублика нам непонятно. (1932)
Стихотворение Зальцмана о леще могло бы показаться непосредственным отпечатком непонятного бублика, если бы не радикальный исторический сдвиг: остраняющая ирония первого текста уступает место трагической стилизации, пространство между субъектом и объектом желания теперь таково, что обращение из косвенного, иронического становится прямым, лещ теперь истинно прекрасен – как эстетизируемый материал искусства, отвлеченная абстракция, но не реальность – блокада произвела акт отчуждения:
Золотой, высокопробный лещ,
Вознесенный над голодным миром,
Это ювелирнейшая вещь,
Налитая до краев бесценным жиром!..
Возношу к тебе мольбы и лесть.
Плавающий над погибшим миром,
Научи меня, копченый лещ,
Как мне стать счастливым вором[108].
Подобное приобретение эстетического измерения комментирует Глебова:
Вид продуктов удивительно красив… Я начинаю беситься во время еды. Пока не ем, все забываю и чувствую себя по-человечески, а как начну есть, становится очень трудно… Прежде я никогда не чувствовала вкуса к тому, чтобы писать натюрморты, вчера, когда стояла в очереди за прикреплением, рядом выдавали сливочное масло и сыр. Я поняла зрительную красоту этих вещей, и теперь натюрморт открыт для меня ключом голода[109].
Ключ голода открывает для блокадных художников и поэтов-авангардистов новые возможности поэтики отчаяния, где тематика неотделима от травматической формы. При этом блокадная свобода субъекта показана здесь в первую очередь как свобода от себя, как в пронзительном тексте Гора:
Ручей уставши от речей
Сказал воде, что он ничей.
Вода, уставшая молчать,
Вдруг снова начала кричать[110].
Согласно Гору, свобода и способность выражать свободу неотделимы от боли. Мы видим, что блокадная свобода, возможно, и создает новый язык, но он не всегда членоразделен, а его носители не всегда являются частью одушевленной природы. В завершение этих заметок можно сказать, что оба автора развивают доблокадные стратегии поэтики ОБЭРИУ, где провокативный семантический сдвиг был симптомом исторической травмы изоляциии вытеснения, но теперь это уже новая травма, вынуждающая не «молчать», а «кричать».