III. Эллипсис и изгнание

Мы выделили четыре основные концепции бытия языка: язык как прагматическое подручное средство (Zuhandenheit), язык как живой организм (physis), язык как присутствие (Dasein) и язык как практика (praxis), – и обозначили различные стратегии, которые поэт в изгнании может применять в рамках каждой из концепций. Мы также рассмотрели метод «интертекстуального треугольника» Бродского: поэт вписывает себя в традицию высокой литературы, используя аллюзии как на русских (Мандельштам, Пушкин и т. д.), так и на западных (Данте, Донн, Оден и т. д.) предшественников, бывших, как и сам он, изгнанниками. Мы показали, как Лосев высмеивает этот метод, иронизируя над той же самой традицией. Таким образом, мы в общих чертах описали поэтическую стратегию Лосева от противного, в противопоставлении ее другим стратегиям.

В заключительной части работы мы попытаемся дать непосредственную характеристику лосевской поэтике изгнания. У поэта, как нам представляется, формируется особый тип отношений с языком, не похожий ни на один из перечисленных нами выше. При этом он остается в рамках четвертой концепции нашей типологии, где язык понимается как определенная практика или, словами Витгенштейна, как форма жизни, как узнаваемая и повторяемая деятельность, которую можно сравнить с игрой. Лосев, вспоминая об утраченном родном языке, в своем творчестве не «вызывает духов» предшественников, чтобы спастись, «вписавшись» в традицию (как Бродскй). Он, скорее, продолжает эстетические практики, которыми занимался когда-то со своими ленинградскими друзьями-литераторами.

В уже цитированном нами интервью Лосев упоминает еще одну литературную традицию, оказавшую на него влияние, – Объединение реального искусства, основанное в 1928 году Даниилом Хармсом, Александром Введенским и Николаем Заболоцким. Обэриуты проводили в жизнь принцип остранения повседневности средствами искусства, устраивая спонтанные перформансы, создавая бессмысленные стихи и драматические произведения, предвосхищавшие театр абсурда. Лосев, по его словам, увлекался ими в середине 1950-х:

Все же, вероятно, влияние Заболоцкого и обэриутов было огромным. Не знаю – на стихи ли мои непосредственно или просто на мое формирование. Был период, когда я просто неустанно ими занимался, раскапывал тексты, переписывал, распространял, и они как-то вошли в мою кровь[301].

Будучи студентом филологического факультета Ленинградского университета в конце 1950-х, Лосев входил в круг творческой молодежи, вдохновленной футуристами и обэриутами, впоследствии получивший название «филологической школы». Основателями группы были Михаил Красильников и Юрий Михайлов. Подобно парижским ситуационистам, они организовывали своего рода «футуристические демонстрации». В своих мемуарах Лосев вспоминает одну из таких «акций»:

Несколько восемнадцатилетних первокурсников – Эдуард Кондратов, Михаил Красильников, Юрий Михайлов и еще двое-трое, наряженные в сапоги и рубахи навыпуск, 1 декабря 1951 года пришли в университет и, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова и как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию[302].

За подобные выходки Красильников и Михайлов были исключены из университета и отправлены на 18 месяцев принудительных работ на завод.

Лосев и его друзья – Сергей Кулле, братья Александр и Эдуард Кондратовы, Леонид Виноградов, Михаил Еремин и Владимир Уфлянд, – поступив в 1954 году в университет, присоединились к этой группе. Их деятельность сводилась к купанию в ледяной Неве и алкогольных футуристических «хэппенингах».

С Виноградовым и Ереминым мы шли под вечер по Невскому. Толпа была тороплива по случаю мороза. Я сказал: «Хотелось бы прилечь». «Хорошо бы», – сказали спутники и стали укладываться. Мы легли навзничь на тротуар у входа в здание масонской ложи, где позднее разместилась редакция журнала «Нева». Как всегда, прохожие не знали, как реагировать. Некоторые почтительно останавливались и спрашивали, в чем дело. Мы дружелюбно отвечали, что прилегли отдохнуть. От этого простого ответа на стандартных лицах вдруг возникало отражение мучительной работы мысли, словно бы невыносимой для рядового советского прохожего; и люди торопились уйти. Мы смотрели на звезды, обычно не замечаемые над Невским, и говорили что-то приличествующее разглядыванию звезд, – о Кантовом моральном императиве и, модная в ту пору тема, о Федоре Михайловиче на весах Кантовых антиномий[303].

Для акций «филологической школы» было характерно сочетание абсурдистского нонконформизма и глубокого знания русской культуры[304].

В предисловии к «Чудесному десанту» Лосев вспоминает, что, хотя в молодости он и писал детские стихи и пьесы для кукольного театра, серьезно поэзией он начал заниматься лишь в 1974 году, в тридцать семь лет (в том возрасте, в котором Пушкин уже умер). Причин тому было несколько: одни его друзья-литераторы эмигрировали (Бродский, например, уехал двумя годами ранее), другие практически или полностью перестали писать, сам поэт пережил серьезную болезнь, следствием которой был глубокий и длительный самоанализ (что нашло отражение в разобранных нами текстах с мотивами саморефлексии). Два года спустя он сам эмигрирует в США, и это географическое перемещение в каком-то смысле завершило процесс его отдаления от литературных друзей и их общих авангардных практик. Тоска по ним, как нам кажется, и лежит в основе поэтики Лосева, именно эту утрату он восполняет в своих стихотворениях, написанных в изгнании. Философ и писатель Уильям Гасс на круглом столе, посвященном жизни в эмиграции, высказал об изгнании следующие размышления:

Изгнание в древности означало разрыв кровных уз, потерю семейных связей, клановой идентичности и культурного самоопределения. Если вы потеряли работу, вы еще не изгнанник, так как запросто можете найти другую работу. [Если бы] Сократ [предпочел смерти вечную ссылку,] ему пришлось бы оставить не только полис, но и философскую деятельность, составлявшую для него смысл жизни[305].

По мнению Гасса, Сократ выбрал яд вместо изгнания, так как не мог позволить себе прекратить заниматься философией. Ситуация в случае с Лосевым кажется нам очень похожей (хотя поэт наверняка посмеялся бы над таким высокопарным сравнением). Как уже было замечено, в своих стихотворениях он не стремится самоуверенно вписать себя в традицию, стать частью культуры, от которой был физически оторван, но, скорее, продолжает абсурдистские поэтические практики родной «филологической школы».

Мы попробуем четче определить эту позицию, рассмотрев ее в контексте часто предъявляемых Лосеву критиками претензий в отсутствии яркого, конкретного лирического героя или автобиографического «я». Дмитрий Быков, например, определяет «главное лирическое противоречие Лосева» так: «Вот такой парадокс: лирического «я» нет, родины – кроме литературы – нет, любви нет, Бог полуприсутствует, угадывается… но надежды нет уж точно… У Лосева не то чтобы нет героя: его нет – здесь. Его нет дома»[306]. А Бродский в послесловии, сопровождавшем первую публикацию стихов Лосева 1979 года, характеризовал своего друга как «поэта крайней сдержанности»[307].

Быков интерпретирует отсутствие или устранение лирического «я» как реакцию на лишения и разочарования, пережитые Лосевым, и резко противопоставляет поэта Бродскому:

Лосев – поэт по преимуществу теплый, но настолько ущемленный и травмированный, настолько подавленный миром, в котором ему приходилось жить-выживать (он и писать-то смог, только покинув этот мир и переселившись в более комфортную среду), что эмоция прорывается в его тексты чрезвычайно редко. Но там, где у Бродского в ледяной пустоте витийствует лирический герой, как раз очень даже полнокровный, живой и осязаемый, там у Лосева в ледяной твердыне мира образуется спасительная лакуна пустоты; эта-то пустота и есть авторское «я», со всех сторон стиснутое чужой плотью. Где герой Бродского упраздняет мир, герой Лосева упраздняет себя[308].

Похожее наблюдение мы встретим у автора одной из самых емких и проницательных работ, посвященных ранней поэзии Лосева, Дж. С. Смита: «[поэт] устраняет или заглушает эмоции, связанные с любовью или потерей родины… Возможно, таким образом он пытается справиться с этими эмоциями, подавить их, в первую очередь, в самом себе»[309]. Разумеется, невозможно отрицать, что лирический герой Лосева лишен эмоций, а порой и вовсе отсутствует. Но Быков и Смит, как кажется, исходят непосредственно из романтической традиции, предполагающей байронического поэта-героя. Этой традиции следовали Пушкин и Бродский, однако Лосев, как мы показали, высмеивал ее.

Подчеркивая сдержанность и отстраненность лирического субъекта поэта, мы упускаем из виду другие его особенности. Сергей Гандлевский, например, пишет о появлении у Лосева «нового персонажа» русской поэзии – «интеллигента-забулдыги»[310], а Артем Скворцов говорит об образе «профессора-хулигана»[311] (которого, стоит сказать, не нужно отождествлять с самим автором). Лирический герой многих стихотворений Лосева является, в своем роде, продолжением литературных практик «филологической школы», незаменимую роль в которых играл алкоголь. Как пишет сам Лосев:

Всем хорошим во мне я обязан водке. Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей. Даже удивительно, что при такой-то внимательной любви к водке, лишь один-два человека из нас по-настоящему спились. Здоровье-то, не говоря уж о карьерах, мы себе пьянством попортили, но это другое дело, небольшая, в общем-то, цена за свободу, за понимание, за прекрасные стихи[312].

В лосевской apologia pro vino suo встречаются снижающая аллюзия на знаменитое изречение Горького («всем хорошим во мне я обязан книгам») и тонкие реминисценции Хаксли и Достоевского, сплетаются понятия эстетической, психологической и политической свободы. Этот пассаж из воспоминаний поэта сопоставим с некоторыми намеками в стихотворениях «Чудесного десанта», первый цикл которого несет название «Памяти водки».

Центральное место в поэтике Лосева занимает, как нам кажется, не яркий лирический герой и не четкое авторское «я». В этом смысле ожидания некоторых критиков, безусловно, оказываются обманутыми. Говоря о стихотворениях поэта, следует (согласно логике Гасса) переключить свое внимание с лирического субъекта на поэтические практики и приемы, к которым он часто прибегает в своем творчестве. Они напоминают ему о друзьях по «филологической школе», чей абсурдистский и формалистский подход для поэта более важен, чем конкретность поэтического «я». Как обэриуты, так и участники «филологической школы» для создания абсурдного, комического или иронического эффекта часто использовали прием «сдвига», формалистами определявшийся как смещение или наложение плоскостей. Этот прием и применяет Лосев к своему поэтическому «я».

В беседе с Валентиной Полухиной «ученый поэт» Лосев, говоря об этимологическом родстве слов «ткань» и «текст», восходящих к латинскому глаголу «texere» со значением «плести, соединять», завершает свою мысль словами: «Все мы в каком-то смысле ткем текст нашей жизни»[313]. В ткань жизни самого Лосева оказался вплетен не только опыт смещений и перемещений, но и литературный, фантастический, а порой и аллегорический характер некоторых ее эпизодов. Отношения между психологией, историей и стилистикой в поэзии Лосева выстраиваются вокруг концепции «сдвига». Виктор Шкловский употреблял этот термин применительно к различным уровням литературного текста (синтаксическому, семантическому, эстетическому и литературно-историческому). Сдвиг в его понимании создает в литературном произведении эффект «остранения»: представления реальности как чего-то нового или необычного за счет «фактуры» текста. Иными словами, плотность ткани текста (используем метафору Лосева) определяется сдвигами, смещениями, которые помогают автору показать реальность с необычного ракурса.

В отличие от стихотворений, в которых поэты, как описано выше, вспоминают утраченную родину, прибегая к привычным словам и названиям предметов или создавая лирического героя, стремящегося вписать себя в традицию литераторов-изгнанников, произведения Лосева безусловно являются поэтическими актами смещения в смысле формалистов, сдвига точки зрения, синтаксиса и семантики, «обнажающего прием» тканья текстов и жизни в условиях изгнания. Его стихотворения – не самоцельный уход в литературу или, шире, в литературность, но утверждение этой литературности как своей идентичности, как основной позиции по отношению к изгнанию. Поэтическое смещение, выполненное с литературным изяществом и тонкой иронией, помогает ему, пусть даже совсем ненамного, «сдвинуть» себя самого, перестать быть объектом исторического опыта и снова стать его субъектом, как это удается лишь в исключительных случаях.

Стихотворения сборника «Чудесный десант» – в первую очередь, упражнения автора в поэтическом остроумии, вызванные желанием вновь испытать удовольствие от иронии и абсурда, подобное тому, какое он испытывал двадцать лет назад с товарищами по «филологической школе», ныне оставшимися на родине. Стратегия Лосева восходит к четвертой, витгенштейновской концепции бытия языка как практики. Однако сам практикующий в данном случае оказывается в смещенной по отношению к ней позиции[314].

Пер. Дмитрия Тимофеева