Кэтрин Чипиела Цветаевская оптика Бродского

Среди множества высказываний Иосифа Бродского относительно гения Марины Цветаевой и ее влияния на него, одно выделяется особым образом своим масштабом и ясностью: как и Осип Мандельштам, она была поэтом, благодаря которому «изменилось не только мое представление о поэзии – изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и есть самое главное, да?»[398]. По словам Бродского, он просто начал думать по-цветаевски о поэзии и жизни. Хотя некоторые критики и подвергают сомнению это заявление[399], Людмила Зубова убедительно доказывает, что когда поэт говорит о Цветаевой, о ее кальвинисткой привычке к самоанализу, ее индивидуалистическом отвержении ущербного мира, ее верности, в первую очередь, поэтическому слову – часто он говорит о самом себе[400]. Труднее понять, о чем именно говорит Бродский, когда утверждает следующее: «С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка ее поэтика, ее стихотворная техника». Какие именно аспекты ее поэтики, какая техника? После уточняющего вопроса интервьюера Бродский начинает рассуждать о трагическом характере ее письма: «Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в самом языке». Эта фраза – «трагедия совершается в самом языке» – вызывает в памяти размышление Льва Лосева о стремлении Броского сформулировать экзистенциальные проблемы поэтическими средствами.

Лосев описывает, как Бродский обнаружил подобные средства в текстах английских поэтов-метафизиков – а именно кончетти, «логизирование в стиховой форме»[401]. При этом он также отмечает, что Цветаева, единственная среди русских поэтов, «шла по тому же пути», и предполагает, что ее творчество было еще одним источником стратегий поэтического мышления Бродского. Ее отчетливые стилистические влияния на Бродского – анжамбеманы, врезающиеся в сложно развертывающиеся словосочетания, афористические формулировки, серьезную игру слов – можно свести к намерению использовать язык для исследования бытия. В данном эссе я попробую описать влияние Цветаевой на концептуальном и образном уровнях, рассмотрев проблему поэтического зрения в творчестве обоих поэтов.

Как утверждает Эндрю Кан в своем эссе об эстетике Бродского, тот считал поэзию (и искусство в целом) способом познания, который работает посредством чувств, особенно – зрения[402]. Кан описывает Бродского-натуралиста, разглядывающего наблюдаемый мир в подробных и многообразных деталях в стихотворениях вроде «Бабочки» (1972) и «Пятой эклоги (летней)» (1981). Такие стихотворения в творчестве Бродского существуют рядом с текстами, в которых поэт-натуралист оказывается не на природе, но в комнате, часто пустой или почти пустой – в пространстве, где практически не на что смотреть. Будто бы проводя некий эксперимент, Бродский даже помещает своего героя в абсолютную пустоту («Квинтет», 1977):

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем

мелко подергивается день за днем

одинокое веко.

Это – записки натуралиста. За —

Писки натуралиста… (87)[403]

Смелый анжамбеман создает игру слов: «писки» передают тревогу и мучения натуралиста, находящегося в подобном положении. Бродский и далее развивает этот образ в каламбуре – «вечнозеленое неврастение» в сравнении с «растением», например, «Пятой эклоги (летней)». Герой становится взирающим оком под подергивающимся веком. Как следует понимать этот кризис поэта-натуралиста? Что это говорит нам о его поэтическом зрении?

И «Пятая эклога (летняя)», и «Квинтет» вошли в сборник «Урания» (1987). Эта книга, по всей видимости, была составлена Бродским особым образом, с целью привлечь внимание к проблематике зрения. Книга открывается стихотворением, описывающим ситуацию, которая во многом определит все последующее: поэт один в комнате, он смотрит в окно на городской пейзаж, который раздражает его зрение («глаз мозолит»), далее он обращает свое внимание обратно на пустоту комнаты, пытаясь охватить ее – буквально, наматывая ее вокруг себя – это условие познания, поскольку именно так познает и Бог («Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980/87)[404]:

И по комнате точно шаман кружа,

я наматываю как клубок

на себя пустоту ее, чтоб душа

знала что-то, что знает Бог. (7)

Бродский утверждает, что в своем сборнике намеревается исследовать «пустоту». Как я покажу далее, для этого он применяет «духовную оптику» Цветаевой – это выражение он использовал в эссе о длинном стихотворении Цветаевой «Новогоднее», посвященном Рильке («Об одном стихотворении», 1981)[405]. В эссе он последовательно изучает динамику зрения, приписывая Цветаевой одновременно умение реалиста (натуралиста?) различать мелкие детали и развернутое зрение, позволяющее заглянуть далеко в космос и вниз на Землю с нечеловеческих высот. Зрение Цветаевой функционирует на всей протяженности материального и идеального – все это, как отмечает Бродский в конце своего эссе, можно изучать «невооруженным взглядом»: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или – что еще хуже – с идеей вечности» (БоЦ, 152).

Текст «К Урании» (1981), давший название сборнику, повторяет сценарий первого стихотворения книги: он начинается с фигуры одинокого поэта в квадратной комнате – ситуации, описанной в известной строчке: «Одиночество есть человек в квадрате». Дабы избежать скуки, поэт смотрит в окно, где его взгляд «застревает» и затем возвращается к осмотру пустого пространства комнаты. В этой точке стихотворения происходит явный сдвиг и в просодии, и в лирическом сюжете, как представил в своем анализе Барри Шерр[406]. Это четверостишие служит осью для всего стихотворения:

Оттого-то Урания старше Клио.

Днем, и при свете слепых коптилок,

видишь: она ничего не скрыла

и, глядя на глобус, глядишь в затылок. (158)

Здесь происходит невероятный скачок в перспективе: в момент, когда поэт от рассматривания вещей в своей комнате переходит к целой планете – то ли к модели глобуса, если понимать буквально, то ли к самой планете, если понимать фигурально. В любом случае, мы наблюдаем именно тот цветаевский «взлет», который Бродский так красиво описал в своем эссе: мы оказываемся достаточно высоко, чтобы рассмотреть всю протяженность Российской империи до ее восточного побережья. Окончание стихотворения – «и простор голубеет, как белье с кружевами», – потрясшее многих читателей своей загадочностью и неуместностью, можно понимать, как повторение цветаевского взлета со «дна» в «эмпиреи» (LTO, 231). Бродский прибегает и к цветаевским аллегориям: сравнивая глобус с чьим-то затылком, он использует тот же изоморфизм, что и у Цветаевой, когда она рифмует «поэта» с «планетой» – рифма, которой Бродский восторгается в своем эссе.

Согласно Шерру этот переход в стихотворении обозначает поворот от Клио к Урании. В своеобразном понимании Бродского Урания – муза географии, как он позже напишет в эссе «Профиль Клио», противопоставляя ее Клио, музе истории[407]. Отмечая, что для Бродского история и время – это силы, безразличные к жизни человека, Шерр утверждает, что в стихотворении осуществляется поворот к «географии», а именно: к жизни и цветам, различимым на поверхности земного шара, – лесам, полным черники, рекам с белугой, лошадям Пржевальского, бродящим по равнинам, и т. п. Есть необыкновенная сдвоенная сила в этом небесном, ураническом взгляде с высоты: он охватывает широкие пространства и, одновременно, точно отмечает малейшие детали. Как уже упоминалось ранее, именно такой тип зрения Бродский приписывал Цветаевой в своем эссе «Об одном стихотворении» – это может натолкнуть нас на мысль, что за фигурой Урании скрывается сама Цветаева[408].

Ведь именно Цветаева объявила себя врагом времени и истории, она также в своей поэзии разместила их в пространстве[409]. И именно Цветаева сформулировала экзистенциальный ответ на состояние эмиграции в сборнике «После России» (1928), что, вероятно, делает и Бродский в текстах сборника «Урания» и более ранней «Части речи» (1977). Также мы слышим отголосок имени «Марина» в «Урании» (хотя, конечно, есть более очевидная муза «Марина», а именно – Марина Басманова, которой посвящено множество стихотворений сборника). Для более детального анализа я приведу несколько комментариев к стихотворению Бродского «Литовский ноктюрн» (1973–83), посвященному Томасу Венцлове, стихотворению, в котором впервые в книге появляется образ Урании.

«Литовский ноктюрн» занимает важное структурное и тематическое место в «Урании» – это первое стихотворение центрального раздела книги с подзаголовком «К Урании». Сама Урания появляется в XV разделе, спустя две трети всего 335-строчного текста (поделенного на 21 «раздел»). Она снова играет роль соперницы Клио, и ее упоминание знаменует собой сдвиг в лирическом сюжете, как и в «К Урании». Согласно замыслу «Литовского нокртюрна», Бродский появляется как «призрак» из-за рубежа, навещающий своего друга Томаса Венцлову в Литве[410]. В своем эссе об этом стихотворении Венцлова располагает его в контексте пушкинской традиции посвящений друзьям. Но более точный прообраз стихотворения – пушкинианский длинный текст Цветаевой «С моря» (1926), в котором она путешествует «во сне» из Франции в Москву, чтобы навестить Бориса Пастернака[411]. В обоих стихотворениях бесплотные поэты являются друзьям ночью и напрямую обращаются к ним в вымышленном настоящем.

У Бродского явление его духа происходит на протяжении всей ночи и призрак блуждает больше – вокруг Каунаса и по всему литовскому ландшафту. В разделе, где упоминается Урания, описывается, как призрак Бродского покидает Венцлову. Далее, в разделе VXI, он взлетает в небо: это самое протяженное, по замечанию Венцловы, предложение стихотворения с «судорожным, бьющимся синтаксисом, разорванным вводными предложениями; пунктуация перенасыщена тире»[412]. Иными словами, Бродский начинает звучать, как Цветаева, когда совершает то же восходящее движение, которое мы наблюдаем во многих цветаевских стихотворениях. Она снова с грандиозным размахом воспроизводит его в «Поэме воздуха» (1927), которую Бродский, безусловно, имел в виду, создавая собственный «гимн воздуху». В конце «Литовского ноктюрна» Урания-Цветаева предстает музой Бродского и снова противопоставляется Клио. В общих чертах она представлена как богиня воздуха, и поэт-призрак также обладает ее свойствами («свойства воздуха»). О том, что это за свойства и каково их значение, Бродский рассуждает при помощи сложной поэтической логики, развертывающейся в последующих разделах. Он пытается описать Уранию дважды – первый раз в разделе XV:

Только она,

Муза точки в пространстве и Муза утраты

очертаний, как скаред – гроши,

в состоянье сполна

оценить постоянство: как форму расплаты

за движенье – души.

Все три определения приписывают Урании минималистские состояния: она «муза точки в пространстве», муза «утраты очертаний», «скаред», считающий «гроши». Это последнее сравнение встроено в более пространную конструкцию: как скаред, Урания «в состоянье сполна / оценить пространство: как форму расплаты / за движенье – души». Точное значение этого последнего определения неясно, но если мы трактуем его в контексте лирического сюжета, то «движенье души» может относиться к полету поэта-призрака, а Урания снабжает его ориентиром и «постоянством», которые дают ему направление – эта картина согласуется с классическим пониманием Урании как музы астрономии[413]. («Утраченные очертания», следовательно, могут относиться к очертаниям созвездий.)

Бродский разрабатывает свой образ Урании далее в разделе XVII, обращаясь к ней напрямую, теперь, когда он приблизился к ее сфере:

 Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых

 лишь

 в телескоп! Вычитанья

 без остатка! Нуля!

 Ты, кто горлу велишь

 избегать причитанья,

 превышения «ля»,

 И советуешь сдержанность! Муза, прими

 эту арию следствия, петую в ухо причине,

 то есть песнь двойнику,

 и взгляни на нее и ее до-ре-ми

 там, в разреженном чине,

 у себя наверху

 С точки зрения воздуха.

 Воздух и есть эпилог

 для сетчатки – поскольку он необитаем.

 Он суть наше «домой»,

 восвояси вернувшийся слог…

Этот раздел полон намеков на творчество Цветаевой в интерпретации Бродского. Согласно ему, Цветаева была певцом потери, музой вычитания, и, как он говорит в эссе «Об одном стихотворении», ее тире также является знаком отрицания[414]. Урания, «советующая сдержанность», отражает его взгляд на Цветаеву как кальвиниста, к тому же он использует ту же метафору музыкальной гаммы, с помощью которой описывает повышение тона у Цветаевой:

…Каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа – с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями (БоЦ, 91).

Далее Бродский демонстрирует, как Цветаева периодически спускается вниз по гамме в попытке контролировать свое звучание – так же, как и Урания не советует брать звуки выше, чем «ля» (БоЦ, 137; LTO, 251). В следующей строке Бродский обращается к Урании с просьбой принять его песню и располагает себя под музой, «ниже по гамме», ибо поет внизу октавы – таким образом, возможно, обозначая разницу между ариями Цветаевой и его собственной намеренно ровной тональностью (и одновременно обозначая его мужской голос)[415]. Отсылка Бродского к опере снова вызывает в памяти строки из «Новогоднего», где Рильке глядит вниз с небес, словно бы облокотившись на край ложи, в то время как Цветаева смотрит на него со своей точки зрения, расположенной в Беллевю. Ровно так и Бродский располагает себя по отношению к Урании-Цветаевой, которая смотрит на него «с точки зрения воздуха», в то время как он глядит вверх, «домой». Бродский закавычивает слово «домой», возможно, потому что это выражение Цветаевой: «И домой: В неземной – / Да мой» («Провода», 1923).

Бродский словно бы упражняется вслед за Цветаевой во вглядывании в небо «с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями». Он задается вопросом о том, как на такой высоте функционирует человеческое зрение: «Воздух и есть эпилог для сетчатки – поскольку он необитаем», опять предлагая, что проблема в том, что там нет ничего, что? бы можно было увидеть («поскольку он необитаем»). Бродский продолжает свое размышление об ограниченности в следующем разделе (XVIII):

У всего есть предел:

Горизонт – у зрачка, у отчаянья – память,

для роста —

расширение плеч.

Только звук отделяться способен от тел,

вроде призрака, Томас.

Сиротство

звука, Томас, есть речь!

Оттолкнув абажур,

глядя прямо перед собою,

видишь воздух:

анфас

сонмы тех, кто губою

наследил в нем

до нас.

Бродский, по своему обыкновению, выдвигает ряд утверждений, которые будто бы логически вытекают друг из друга, хотя кажутся взаимно противоположными. Вначале он утверждает, что человеческое зрение, как и эмоции и тело, ограничено по определению. Ограниченность – это состояние человеческого опыта. Бродский противопоставляет эти ограничения свободе звука, который, «как призрак», может отделить себя от тела. И далее, он утверждает, что, в конце концов, можно «увидеть воздух» – например, можно увидеть в воздухе материальные, телесные следы всех тех поэтов, которые проходили здесь до Бродского и Венцловы. Иными словами, Бродский, только что доказав, что в воздухе нечего видеть и что звуки/призраки не имеют тел, предлагает нам взглянуть на их следы в воздухе. В следующем разделе (XIX) поэт с возрастающей уверенностью настаивает на субстанциальности воздуха, утверждая, что «воздух – вещь языка». Используя цветаевский каламбур о «небе» и «нёбе»[416], он изоморфно смешивает пространство небес и пространство ротовой полости поэта:

Небосвод —

хор согласных и гласных молекул,

в просторечии – душ.

В конечном итоге дыхание поэта содержит «души», которые будто бы обладают материальным существованием, хотя только на молекулярном уровне. Духи, следовательно, также являются «вещами», что объясняет строку выше, где Бродский определяет свой собственный летающий призрак как «парящую вещь»: «Эта вещь воспаряет в черной ночи эмпиреи».

Утверждая, что призраки – это вещи, которые можно увидеть, Бродский, возможно, следовал этимологической логике: корень русского слова «призрак», как и английского, означает «видеть», «зреть» (поэт адресуется к этой этимологии ближе к концу стихотворения, когда он обращается к Урании с просьбой взглянуть на Венцлову: «Призри на певца»). Но детальное объяснение, которое он дает способности видеть воздух, проистекает из физики, что подтверждает мнение Эндрю Кана о том, как важно понимать интерес Бродского к популярной науке, как советской, так и западной[417]. Воздух и вправду состоит из молекул и отдельных атомов в их комбинации. Согласно открытиям Эйнштейна и других ученых начала XX века, атомы и молекулы обладают массой и их размер можно подсчитать. Более поздние технологии сделали их «видимыми», хотя и опосредованно, с помощью мощных микроскопов. Бродский же, напротив, предполагает, что молекулы можно увидеть «оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою». Ранее, однако, он признал, что могут понадобиться увеличительные приборы, чтобы разглядеть вещи в окружении Урании: она муза «вещей, различаемых лишь в телескоп». Он последовательно утверждает, что мы можем увидеть «вещи», которые обычно считаются нематериальными, включая «души». Бродский точно понимал ограниченность зрения человека, заявив в своей Нобелевской речи: «поскольку по законам оптики человеческий глаз может охватить в открытом пространстве только двадцать миль»[418]. Однако в «Литовском ноктюрне» Бродский говорит об этом ограничении только, чтобы предположить, что поэтическое зрение может достигнуть космоса и разглядеть молекулы в воздухе.

Очевидно, что рассуждения Бродского о зрении отражают его концептуальное желание «нейтрализовать противопоставление» материальных вещей и абстракций, как это показала Валентина Полухина в своем исследовании метафор поэта[419]. Утверждая, что и вещи, и души можно увидеть, Бродский предполагает, что они обладают общей природой, которая и есть природа языка, как материальная, так и нематериальная – буква и звук. Он обнаруживает ту же взаимосвязь идей в «Новогоднем» Цветаевой, где она иллюстрирует «бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности – в творчестве, – … употребляя категории пространственные, т. е. телесные же» (LTO, 236). Говоря проще, Цветаева представляет мертвого Рильке как физический объект, который продолжает писать и после жизни. Ближе к концу эссе Бродский формулирует принцип, объясняющий, как именно Цветаева может увидеть несуществующие стихи Рильке. Он комментирует строки Цветаевой: «Как пишется в хорошей жисти / Без стола для локтя, лба для кисти / (горсти)»:

Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае именно этот эффект – отрицательной осязаемости – достигается автором при уточнении «кисти / (Горсти)». Отсутствие в конечном счете есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия (БоЦ, 147–48).

Этот принцип «отрицательной осязаемости» мы обнаруживаем и в поэзии Бродского. Он неоднократно говорит об «осязаемом отсутствии» вещи, указывая на объем пространства, которое она раньше занимала. Вещи и пространство заменяют друг друга[420] по принципам как физики, так и психологии – т. е. скорее замены, а не отделения. Например, в «Квинтете», когда поэт идет по карте мира, он оставляет за собой «белые пятна» («Там где ступила твоя нога, / возникают белые пятна на карте мира»). В стихотворении «Посвящается стулу» вещи, в данном случае – стулу, угрожает опасность быть вытолкнутой пространством, оставив за собой «лишь воздух» («Что было бы здесь, если бы не он? Лишь воздух»). В этом смысле отсутствующая вещь все еще здесь, и эта логика составляет собственную попытку Бродского «расширить понимание бытия». Иными словами, это его собственная версия воскрешения, которая заменяет христианскую версию, пародируемую в стихотворении «Посвящается стулу»[421].

Интерес Бродского к цветаевскому «пространственному и телесному» воображению и ее оптике был вызван в основном ее поэмами, и не только «Новогодним». Он особенно ценил поэму «Крысолов» (1925), где дан замечательный риф на горизонте как границы зрения, занимающий тридцать две строки и начинающийся словами:

 – Око-ем!

Грань из граней, кайма из каем!

«Отстаем», —

Вот и рифма к тебе, окоем![422]

Даже в этом коротком четверостишии мы видим, как Цветаева саркастично, «по-Бродски», рифмует политическое («отстаем» из большевистской пропаганды) и метафизическое («око-ем»). Она также, пару строками ниже, воспроизводит модель экзистенциальной физики Бродского:

Тоскомер!

Синим по синю (восемь в уме),

Как по аспиду школьной доски,

Давшей меру и скорость тоски:

Окохват!..

Это лирическое отступление принадлежит Крысолову, ведущему большевистских крыс к «смерти от идеализма»: их захватывает идея, которую Крысолов вызывает в их воображении – идея мировой революции, в реальности же они утонут в пруду. Как раз это и имеет в виду Бродский, когда представляет Цветаеву как реалиста, снабжающего нас идеалистическими видениями. Он подмечает, как Цветаева при этом использует зрение. Даже в «Новогоднем» Цветаева фактически определяет поэта как «око», когда оплакивает Рильке: «если такое око смерклось». Старославянское слово «око» означает расширенное зрение, которое принадлежит поэту, после смерти обретшему новое – абсолютно метафизическое? – зрение в загробной жизни:

 С доказуемости мысом крайним —

 С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!

Цветаева одновременно утверждает, что Рильке достиг границ доказуемого и что его новое око позволит ему взглянуть дальше.

По всей видимости, Бродский редко использовал цветаевское слово «око» в своих стихах, практически всегда употребляя более распространенное слово «глаз». Я нашла только два случая, до и после цикла «Урании»: первое в его известном любовном стихотворении «Пенье без музыки» (1970), второе – в позднем стихотворении «О если бы птицы пели» (1994). В обоих контекстах «око» выражает тотальное, метафизическое зрение: либо двух влюбленных на разных концах земли (в первом случае), либо тех, кто умер (во втором). Похожие невозможные условия сопутствуют и эксперименту в «Квинтете», с которого я начала:

 Теперь представим себе абсолютную пустоту.

 Место без времени. Собственно воздух. В ту

 и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

 воздуха. Кислород, водород. И в нем

 мелко подергивается день за днем

 одинокое веко.

 Это – записки натуралиста. За —

 писки натуралиста…

«Веко» Бродского – общеупотребительное слово, но редко использующееся в единственном числе – фонетически напоминает цветаевское «око», особенно в сочетании со словом «одинокое». Почему тогда это стихотворение свидетельствует о кризисе? Возможно потому, что условия зрения в этой среде настолько экстремальны: поэт старается изо всех сил, чтобы заглянуть в «абсолютную пустоту», он расположен в «месте без времени». Это невозможное место кажется самой смертью, которую, как подчеркивает Бродский в своем эссе, Цветаева в «Новогоднем» называет и изображает исключительно как «ничего»: «Это “ничего” – абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное – ни на какие реалии, ни на какую конкретность» (БоЦ, 140). В «Квинтете» поэт, по всей видимости, достигает того же предела: веко поэта подергивается в отсутствии чего-либо зримого. Это тот «эпилог для сетчатки», который он описывает в «Литовском ноктюрне», но в этот раз без уверенности в том, что «духовная оптика» поэта позволит ему различить молекулы в воздухе.

Этот же предел достигается и в конце сборника «Урания», в стихотворении, оплакивающем смерть матери, в последних сроках которого горевание представляется как травма глаза («сетчатки», которая здесь и означает авоську):

 Остается, затылок от взгляда прикрыв руками,

 бормотать на ходу «умерла, умерла» покуда

 города рвут сырую сетчатку из грубой ткани,

 дребезжа, как сдаваемая посуда.

Цветаева, в конце концов, действительно назвала и представила смерть в своей последней поэме. В «Поэме воздуха» поэт поднимается так высоко, что ей уже не хватает воздуха и далее – чередование «воздуха с – лучше-воздуха». Пересказав этот лирический сюжет, мы можем решить, что Бродский повторяет его в «Осеннем крике ястреба» (1975), несколько поучительной сказке, поскольку в нем поэта-птицу уносит слишком высоко, выше, чем тот собирался подняться, и умирает. Но Бродский все-таки разделял ее импульс исследования царства усопших, пустого места смерти – не потому, что это возможно, но потому, что именно туда взгляд (разум) хочет попасть. Цветаева говорила о «Поэме воздуха», что она написана в ответ на вопрос, который ей задал болеющий друг:

– Марина, как я буду умирать?

Отсюда: —…дыра бездонная

Легкого, пораженного

Вечностью.

Эта поэма, как многие мои вещи, написана – чтобы узнать[423].

Цветаева так же упорно старалась «узнать» судьбу своей собственной матери, которая рано умерла от туберкулеза. Тот факт, что многие из ее текстов являются исследованиями смерти, формирует у некоторых читателей представление о Цветаевой, как о болезненном и хронически суицидальном человеке. Бродский вместо этого увидел поэта, производившего самые смелые и немыслимые исследования неизвестного. Он провел свое собственное исследование в стихотворениях сборника «Урания», который описывал своему другу Евгению Рейну так:

Прислушайся: картавый двигатель

Поет о внутреннем сгорании,

А не о том, куда он выкатил,

Об упражненьи в умирании

– Вот содержание «Урании»[424].

Пер. Александры Павловской