В Denham

Свою работу в Денам я начал со знакомства с Жаком Фейдером (Feyder), только что прогремевшим постановками — “Ле гран же” и “Кермесе эроик”. Я сразу увидел, что Фейдер — симпатичный человек (настоящая фамилия его — Фредерике, по рождению он был бельгиец). Я как-то спросил его: “А вы знаете, что при русском царском дворе был некий Фредерике? Даже министр двора…”, Фейдер рассмеялся: “Знаю, знаю, говорят, большой был осел…”. Фейдер был артист до мозга костей. По виду — страшно худ, бледен, очень живой, говорил, сопровождая сказанное чрезвычайно характерными жестами. Встретил он меня радостно, предупредив, что у меня будет много работы, потому что он не хочет, чтоб его “высмеяли в Польше”. В Польше тогда шли европейские фильмы, и поляки, конечно, поняли бы и высмеяли всякую русскую “развесистую клюкву”. A “Knight without armor” — был из русской жизни, из времен революции. Я клятвенно обещал, что полякам “его фильм высмеять не удастся”, за это ручаюсь.

Рассказал Фейдер, как произошло мое “чудо” — приглашение в “технические советники”. Известная французская драматическая артистка, долго выступавшая в Комеди Франсез, Франсуаз Розе, жена Фейдера, выслала мужу из Парижа несколько “нужных для его фильма книг”. И среди них был мой “Азеф” по-французски, изданный у Галлимара под заглавием “Lanceurs de bombes” (“Бомбометатели”). Но по недосмотру издательства на титульном листе было напечатано “перевод с немецкого”. Помню, я поехал тогда к Галлимару, чтоб “устроить скандал”, требуя перепечатать титульный лист. Но милейший Брис Паррэн, тогдашний директор издательства, свободно говоривший по-русски (женатый на русской — Челпановой, дочери известного московского профессора), уломал меня всякими “вескими” доводами. Перевод на французский Н.Гутермана был очень хорош, и Фейдер, прочтя книгу, как он говорил, “залпом”, пошел тут же с “Азефом” к Меерсону, сказав: “Лазарь, вот этого немца я обязательно хочу достать как “техникал адвайзора”. Взяв книгу, Меерсон залился смехом (по рассказу Фейдера): “Да это же вовсе не немец, а русский, мой друг, которого мы немедленно можем вызвать телеграммой”. Я был в восторге! — говорил Фейдер, — и мы, с согласия Корды, послали вам телеграмму. Это и была телеграмма в пятьдесят два слова с требованием “не соглашаться меньше чем на пятьдесят фунтов в неделю”.

В первый же день Фейдер повел меня “представиться” Александру Корде. Корда произвел выгодное впечатление. Очень высокий, худой, умное, “неординарное” лицо, дорого-небрежно одетый, прекрасно говорил по-французски. Сказал мне все “нужные аншантэ”, выразив уверенность, что я буду прекрасным “техническим советником”. Мы долго не задерживали миллионера-тайкуна, который, как говорил мне Фейдер, на постановку “Knight without armor” получил не более не менее как три миллиона фунтов стерлингов. Цифра по тем временам астрономическая. И мне, конечно, нужно было настаивать на пятидесяти фунтах в неделю, которые я без сомненья и получил бы, ибо эти миллионы (как я увидел за шесть месяцев работы) расхищались как попало.

Фильм “Knight without armor” ставили по роману английского писателя Джемса Хилтона. Сюжет из времен русской революции. Была в нем, конечно, и “графиня Александра” (Марлен Дитрих), и ее отец, министр внутренних дел, на которого покушаются террористы (копия с убийства Плеве из романа “Азеф”). Но министр (по ходу сценария) был только ранен. Лошади же были убиты. Откуда-то достали четырех кляч и убили для съемок. Этих кляч мне было жаль.

Меерсону было раздолье: он строил и дворянскую усадьбу по фотографии знаменитого именья Юсуповых “Архангельское”; и русский уездный городок; и русскую железнодорожную станцию. Все это влетало в большую копеечку, но на миллионы “Пруденшел” можно было порезвиться. На съемках — сцены переигрывались десятки раз. И на это никто не обращал внимания.

Я был должен следить за правильностью костюмов отдельных актеров и революционной толпы, громящей именье “графини Александры”. Для большевицкого комиссара Олечка прислала экстренно из Парижа выкройку “толстовки”, так как Фейдер обязательно хотел обрядить именно в нее большевика-комиссара. В те годы (1936) люди не носили бород и бакенбардов, ходили бритые, и студийные парикмахеры пришли в замешательство с “русскими” бородами и усами. Для сего я достал книгу портретов членов четырех русских Государственных Дум. Теперь парикмахеры были в полном восторге, преображая строгость английских лиц русскими бородами, усами, а иногда и бакенбардами. Для форм Белой армии я экстренно выписал из Парижа от моего друга-однополчанина (корниловца) Димы Возовика его превосходный альбом фотографий Белой армии. Ему, конечно, за это хорошо заплатили. И как только я раскрыл альбом перед Фейдером, он, увидев первым генерала Врангеля в черкеске, тут же ткнул в него пальцем, сказав: “Непременно хочу, чтоб было вот это! Что это такое?” Я объяснил, и черкески были сшиты. Понравилась Фейдеру и корниловская форма — черная с белым кантом и шевроном на рукаве “череп и кости”. Я работал с увлечением, Фейдеру моя работа нравилась, он чувствовал, что теперь его уж никак не “высмеют в Польше”. И от парикмахеров я переходил к студийным портным, через Трендела объясняя, что тут изображено на фотографиях. Портные понимали с полуслова. Часть грабящих имение “графини Александры” я одел в матросскую форму с надписью на околышах “Аврора”. Вообще все шло гладко и интересно. С Фейдером мы очень подружились.

С Марлен Дитрих я познакомился в первые же дни, в студийном ресторане за завтраком. Фейдер представил меня Марлен. Надо отдать справедливость: первая женщина в мире, надевшая мужские штаны, была интересна. Она была одета элегантно: в какую-то полумужскую куртку цвета “беж” и в такие же заглаженные складкой штаны. В разговоре (свободно говорила по-французски) была проста особой простотой знаменитости. С ней сидела русская девушка, эмигрантка Тамара Матуль, которую я знал по Парижу. Отец ее был московский купец (немецкого происхождения). Я встречал их у общих знакомых (тоже бывших московских купцов Ильвовских). Я поздоровался и с Тамарой. Сказали какие-то незначительные слова. Тамара — бледная, с большими темными глазами, производила странное впечатление. Начала она в Париже с кордебалета, но дело не шло, пока не встретила Марлен, которая к ней глубоко привязалась и взяла под свою опеку. Вскоре Тамара вышла замуж за первого “законного” мужа Марлен — за Руди Зибера. Газеты писали об “интимном квартете” — Марлен, Тамара, Руди и фон Штернберг. Но длительно такой супербогемной жизни Тамара, вероятно, выдержать не могла. Она сошла с ума и скончалась в доме для умалишенных.

На Рождество Марлен сделала подарки всем сотрудникам фильма, от Фейдера (дорожный несессер) до последнего рабочего студии. Я получил прекрасный бумажник светлой свиной кожи, который служил мне долгие годы. К костюмам Марлен меня не подпускали, Фейдер выписал из Парижа своего приятеля художника Бенда, но, увы, русских сарафанов и прочего он, естественно, не знал, и Марлен часто отказывалась от сшитых по его рисунку нарядов. Но знаменитые ноги Марлен я все-таки видел не раз. Это было в студии, в сцене, изображавшей Марлен в первый день, когда она “пе- ребежала” к белым. Фейдер зачем-то вызвал меня (для какой-то точности). Марлен, по ходу действия, должна была мыть ноги. В фильме за три миллиона фунтов стерлингов и с гонораром Марлен в 350 000 долларов надо же было (и не раз, а много раз!) показать ее “знаменитые ноги”, до которых кинозритель был так охоч. Скажу по правде, в натуре “знаменитые ноги” меня несколько разочаровали: да, они были прекрасны, стройные, длинные, прямые, но ступня — большая, немецкая. И потому всегда надевалась обувь на очень высоком каблуке, чтобы скрыть величину ступни. Это было не так легко.

А как в разговоре со мной ругался Фейдер, когда выяснилось, что Марлен запрещала снимать ее в профиль (профиль был нехорош), нефотогеничен, как говорится. И когда лицо Марлен попадало на пленку в профиль, это немедленно вырезалось. Снимать можно было только “ан труа кар” или “анфас”. Конечно, режиссеру это было трудновато, и в разговоре со мной Фейдер чертыхался и ругался самыми “камброновскими” словами.

Столь же претендателен был и партнер Марлен — молодой англичанин Роберт Донат, которого неизвестно почему выдвигал Корда. Как-то он вызвал меня для примерки русского полушубка. Перед зеркалом он пробовал его надевать и так и сяк: и открыто, и полуоткрыто, и застегнутым. Глядя на него, я думал: “Ну, настоящая баба!” А снимать Доната тоже полагалось только при каких-то определенных поворотах головы. Остальное вырезалось. Но ведь все так называемой “искусство кино” — тут-то за шесть месяцев я убедился в этом воочию — с подлинным искусством если и имеет, то самую отдаленную общность. В большинстве это чистейший “кич”, почти всегда полухалтура или просто халтура для одурения “массового кинозрителя”, с подыгрыванием под его вкусы. Исключения единичны.

Подлинный художник, Фейдер, разумеется, понимал это еще лучше меня, но… три миллиона фунтов — сила притягательная, а он тянул из них весьма большую толику. Сам говорил, что во Франции “скрутил” бы этот фильм в два месяца. А тут “крутил”, слава Богу, — целых шесть!

При студиях в Денам было два ресторана. Один — для высших персон и дорогой, другой — общий кафетерий. Я ел и там и сям. Как-то Меерсон позвал меня позавтракать со знаменитым Чарльзом Лоутоном (Lauthon), прославившимся всемирно и прославившим Корду в фильме “Частная жизнь Генриха VIII”. Лоутон, по-моему, был гениальный актер и собеседник очень интересный. По-французски говорил, как подлинный парижанин. Меерсон сказал, что в молодости Лоутон целый год играл в “Комеди Франсез”. Грузный, обрюзгший, некрасивый, толстый, рыжеватый, с неправильными чертами лица, он ел и пил много и без умолку рассказывал всякие смешные и интересные вещи. О его интимной жизни говорили всевозможные свинства, вероятно, так это и было. Мне особенно нравился Лоутон в роли Генриха VIII, когда он ест курицу руками. Это было сделано артистически и запомнилось.