Моя работа

Так, в разговорах, мы и приезжали в Денам. Трендел шел к Фейдеру. Я по своим делам “советника”. Однажды мое “советничество” было совершенно непредвиденным. Меерсон сказал, меня разыскивает композитор Миклош Рожэс (Miklos Rozsas), пишущий для “Рыцаря без доспехов” музыку. И действительно, в студию Меерсона пришел этот Миклош Рожэс, впоследствии сделавший, кажется, карьеру в Голливуде. Это был скромный молодой человек, как и Корда, венгерский еврей, приятного вида, застенчивый. Он объяснил мне, в чем дело. Он должен из русских мелодий сделать музыку, подходящую для фильма, но мелодий этих он не знает. Рожэс говорил по-французски, и мы могли хорошо сговориться.

Мсье Гуль, — говорил он, — можете ли вы мне напеть подходящие сюжету фильма мелодии?

Напеть мне трудновато, — ответил я, — но если здесь есть где-нибудь пианино, я наиграю вам эти мелодии, нот я не знаю, играю по слуху.

Рожэс обрадовался, говоря, что для него это даже лучше, и мы пошли в какую-то комнату, где был рояль.

Я предложил ему, во-первых, для сцен с министром внутренних дел (и вообще для начала фильма) — гимн “Боже, царя храни”. Сыграл ему кое-как. И Рожэс тут же записал мелодию на нотной бумаге. Для революции я предложил революционную песню “Смело, товарищи, в ногу” (ему тоже понравилось). Но как главную мелодию фильма я предложил “Эх, яблочко, куда котишься”. Это ему особенно понравилось. Он был в восторге. И я был удивлен, как каждую мелодию по слуху он тут же заменял превосходной аранжировкой, будто перед ним лежали ноты. Из “Яблочка” он сделал всевозможные вариации и решил провести эту мелодии сквозь весь фильм. Играя свои аранжировки и вариации, Рожэс показал себя в полном блеске музыкального дара. Тут же он записал всё на нотной бумаге. И за все “напевы” нещадно благодарил, говоря, как я его выручил. Эта музыка и прошла в фильме.

В тот день меня рвали — то тот, то другой. Фейдер настиг меня с большой фотографией, где были русские дореволюционные городовые. “Тут все понятно, но что это такое?” — тыкал он пальцем в башлыки. Я объяснил, что в Западной Европе это не носят, нет нужды. А России носят башлыки от холода. — “Так вот я их обязательно хочу иметь!” — “Чтоб не высмеяли в Польше? — пошутил я. — Хорошо, я их вам сделаю”. И в тот же день пошло экстренное письмо Олечке в Париж, и в ответ она (тоже экстренно!) прислала полный рисунок башлыка и выкройку. Фейдер был удовлетворен. И в сцене покушения террористов на министра внутренних дел городовые у нас фигурировали в башлыках, точь-в-точь “как в натуре”.

После этого меня настиг Меерсон. Ему надо было сделать внутренность крестьянской избы, которой он никогда не видал. Я ему все рассказал: появилась на рисунке и печь с полатями, и божница с иконами, и лавки, и стол. Но вот “зыбку” Меерсон долго не мог понять, а я уверял, что для колорита крестьянской избы “зыбка” необходима. И “зыбка” родилась, на подвесочках, покачиваясь из стороны в сторону, как с ребенком.

За завтраком Фейдер был особенно весел: вечером приезжала на два дня Франсуаз Розе. Это был крепкий, хороший брак, у них было трое детей, о которых Фейдер как-то сказал: “Я не хочу, чтобы они стали актерами, пусть будут директорами банков, какими-нибудь чиновниками в министерстве иностранных дел…” Потом, помолчав и улыбнувшись, Фейдер спросил: “А знаете, что Франсуаз делает первым делом, когда приезжает ко мне в Лондон?” — “Нет, что?” — “Прежде всего, — улыбаясь говорил Фейдер, — она дает мне две пощечины…” — “Почему?” — удивился я. — “Да потому, — сказал он, смеясь, — что она же знает, что в ее отсутствие я обязательно сделаю какие-нибудь "глупости с женщинами"”…

Как режиссер, как “показывалыцик” актеру, что и как нужно играть, Фейдер был исключителен. Помню самую простую сцену: горничная должна пройти по ресторанной комнате, заполненной “белыми офицерами”. Какая-то маленькая актриса, игравшая горничную, взяла и прошла. И вдруг Фейдер пришел в бешенство. “Да разве так горничная проходит через комнату, переполненную молодыми мужчинами?!” — кричал он. Бедная актриса растерялась: ну, прошла и прошла. — “Вот я сейчас вам покажу, как горничная должна пройти!” И худой Фейдер прошел по залу, “как горничная”, подвиливая задом, кокетливо глядя по сторонам, выпятив грудь. Это было настолько сногсшибательно артистично и психологически верно, что все присутствующие разразились овацией. И бедную актрисенку-горничную Фейдер заставил пройти так четыре-пять раз, пока она не “восчувствовала” эту бессловесную роль.

Помню, как на плато в перерывах съемок пришел к Марлен приехавший из Европы Жозеф фон Штернберг, ее первый режиссер и, кажется, бывший муж. Разговаривая с ним на плато, Марлен почему-то то и дело целовала ему руки, что, по-моему, было странновато. Правда, Марлен была обязана Штернбергу всей карьерой. Он “сделал” Марлен. Если б не “Голубой ангел”, мирового имени, вероятно, бы не было.

Ich bin von Korf bis Fuss

Auf Liebe angestellt

Das ist mein Welt

Und weiter gar nichts…

“Голубой ангел” я отношу к тем немногим подлинно художественным фильмам, которые можно смотреть и сейчас. Там и Марлен и Яннингс — на большой высоте. И вся дальнейшая артистическая карьера Марлен была основана, конечно, на “Голубом ангеле”. Потому, вероятно, разговаривая о чем-то, она и целовала то и дело руки невзрачного, черненького, лысого человечка — Штернберга.

То, что без режиссера, без его “показа” Марлен ничего сыграть не могла, подтвердилось и в “Рыцаре без доспехов”. Большая, талантливая драматическая актриса Франсуаз Розе каждые две недели приезжала из Парижа навестить Фейдера. Она присутствовала и на съемках. И издевалась над Марлен как могла: “Ужас”, — говорила она и делала глупое лицо с вытаращенными глазами; “счастье” — то же лицо с вытаращенными глазами; “раздумье” — то же лицо; “радость” — то же лицо с вытаращенными глазами. Франсуаз Розе была женщиной властного, сильного характера, и как-то Фейдер сообщил мне “по секрету”, что Франсуаз строго-настрого запретила “режиссировать” Марлен, “показывать”, “помогать” ей. “Пусть играет сама, как умеет”.

Фейдер был человек мягкий, вполне под башмаком жены. Приказ Франсуаз Фейдер решил выполнять — ничего не “показывать” Марлен, пусть играет, как умеет. Но Марлен такой подлинной артисткой, как Франсуаз Розе, не была. Марлен требовала “руководства” и “показа”. И когда Фейдер (будто незаметно для других) перестал “показывать”, Марлен сразу это почувствовала и “онемела”. Кончилось дело небольшим скандалом. Она пошла к Корде и пожаловалась на Фейдера, что он совершенно “не руководит” и ей трудно так играть. Корда вызвал Фейдера, говорил с ним. Дело уладилось. Вопреки “приказу свирепой Франсуаз”, Фейдер стал опять “показывать” и “помогать” Марлен. И все вошло в обычную колею.

Иногда после работы Трендел не мог везти меня на автомобильчике. И тогда нас (человек десять) везли в автобусе до железнодорожной станции Денам. Почти всегда мы приезжали в последнюю минуту, купить билеты не было уже времени. И мы садились (вполне легально) в поезд без билетов. В первый раз я спросил одного, говорившего по-французски: “Ну, а как же мы без билетов поедем?” — “Ничего, за билеты мы заплатим в Лондоне”. И действительно, в Лондоне мы подходили к кассе, кассир спрашивал: “Откуда вы приехали?” Мы отвечали: “Денам”,— и платили сколько надо. Если бы такое доверие к человеку завели в континентальной Европе, железные дороги, вероятно бы, разорились. Это было английское джентльменство: джентльмен не соврет.