Русские театры (драма, опера, балет)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Международное имя русскому театру было создано — именно здесь, в Париже — еще до революции, в 1912–1913 годах, “Русским балетом” С.П.Дягилева. В 30-х годах это эхо дягилевскои славы продолжалось, несмотря на неожиданную (на пятьдесят седьмом году) смерть создателя “Русского Балета”, уже эмигранта, С.П.Дягилева. Дягилев умер не в Петербурге, не в Москве, а в любимой им Венеции, на Лидо, в “Отель де Бэн” и похоронен на венецианском кладбище на острове San Michèle. На надгробном камне вырезано по-русски: “Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений”.

Из трех линий театра — драма, опера, балет — за рубежом русский балет был несравненно более долголетен и блестящ. Неудивительно. Природа искусства танца (как и музыка) международней, не связана ни языком, ни национальной почвой — как опера и особенно драма. А зритель танца — интернационален.

В эмиграции Дягилев восстановил свой балет в Монте-Карло в начале 1920-х годов. Выступали у него русские “звезды” первой величины: Тамара Карсавина (сестра замученного в советском концлагере известного философа Льва Плато-новича Карсавина){30}, Бронислава Нижинская (балерина и хореограф), Ольга Спесивцева, Екатерина Девильер, Вера Тре-филова, Лидия Лопухова, А.Никитина, Любовь Чернышева, Лидия Соколова, Вера Савина, Фелия Дубровская, Вера Немчинова (потрясшая “весь Париж” в балете “Les Biches”, вызвав восторженную статью “самого” Жана Кокто2, а он в балете был “свой человек” и “понимал толк”), Ида Рубинштейн, которая, впрочем, не столько танцевала, сколько “появлялась” на сцене, но “появлялась” удачно, Александра Данилова, Георгий Баланчин (позднее балетный завоеватель Америки), Сергей Лифарь (позднее руководитель балета парижской Гранд Опера), Леонид Мясин (танцовщик и хореограф), Борис Романов (танцовщик и хореограф), Николай Зверев (танцовщик и хореограф), Анатолий Вильзак, Станислав Идзиковский, Леон Войциковский и другие. 

В своей статье Жан Кокто писал, что когда “эта очаровательная девушка вышла из-за кулис на пуантах ее длинных классических ног, мое сердце забилось. Я был поражен, как чудесно сумела она соединить классические фигуры с новыми жестами и движеньями плеч…”

В.Н.Немчинова рассказывает, что на первой репетиции “Les Biches”, когда она начала танцевать в сшитом для нее длинном муслиновом платье (по рисунку Марии Лоренсен), Дягилев вдруг взял ножницы, подошел и обрезал платье, обнажив тем все ее ноги в трико. Так он предложил ей танцевать. По тем временам это было “неслыханно”. Немчинова говорит, что сначало ей было стыдно, ей казалось, что она танцует почти голая. Но Дягилев знал, что делал. В “Les Biches” Немчинова имела оглушительный успех. Другие “лоретки” танцевали в длинных, необрезанных платьях.

Александра Михайловна Балашова, знаменитая прима-балерина московского Большого театра с 1921 года жила в Париже. Здесь она открыла балетную школу в зале Плейель. В 1963 году директор балетного театра в Страсбурге обратился к ней с просьбой поставить балет “Тшетная предосторожность” Доберваля, в котором в свое время в роли Лизы А.М. выступала в Москве. А.М. согласилась. В постановке Балашовой балет в Страсбурге имел большой успех. Труппа совершила с ним турне по всей Франции. Скончалась А.М. под Парижем в 1978 году.

Надо сказать, что в то время как советский балет Москвы и Петербурга (мне противно, как и Бунину, писать слово “Ленинград”) много больше полувека все топтался (и топчется) на одном “классическом па”, что вызвало бегство на Запад балетной “премьерной” молодежи (Макарова, Нуреев, Барышников, Годунов и др.), — Дягилев в своих художественных и хореографических исканиях шел резко “вперед”, поведя за собой весь балет Запада. В этом ему помогали русские композиторы: И.Ф.Стравинский (“Песнь соловья”, “Пульчинелла”, “Поцелуй феи”, “Аполлон Мусагет”), С.С.Прокофьев (“Стальной скок”, “Блудный сын”), Н.Черепнин, А.Глазунов; из молодых эмигрантов — Н.Набоков (“Ода”), Вл. Дукельский (“Зефир и флора”), Игорь Маркевич; из композиторов-иностранцев — Дариус Мило, Ф.Пу-ленк и другие. С Дягилевым работали художники: М.Ларионов, Наталия Гончарова, Леон Бакст, Павел Челищев, Мст. Добужинский, Сергей Судейкин, кн. А. Шервашидзе, Жорж Якулов, Наум Габо; из художников-иностранцев: П.Пикассо, Ж.Брак, М.Утрилло, А.Дерен, Жорж Руо, Мария Лоренсен и другие; Хореографы: М.Фокин, Н.Зверев, Б.Нижинская.

Русскую балетную традицию Дягилева за рубежом подхватили многие: Георгий Баланчин (в Америке), Сергей Лифарь в парижской Гранд Опера, путешествующие по разным странам труппы — князя Церетели и Со1опеГя de Basil (в переводе на русский — бывший полковник Василий Григорьевич Воскресенский), Иды Рубинштейн, маркиза де Куэваса, Леонида Мясина, В.Немчиновой — А.Долина, Бориса Романова, Георгия Скибина и другие. К тому же — время шло. На мировую сцену вышла и молодая русская зарубежная смена: Андрей Еглевский, Борис Князев, Д.Лишин, М.Панаев, Т.Ря-бушинская, Т.Туманова, Ир. Баранова, Л.Черина (черкешенка Чемерцина), В.Блинова, О.Морозова и другие. Это все воспитанники нескольких балетных студий знаменитых русских балерин: в Париже преподавали — М.Кшесинская, Л.Егорова, О.Преображенская, А.Балашова1, так что русская балетная традиция не порывалась. О русском балете за рубежом литература громадна. И мемуары (С.Лифарь, Борис Кохно, М.Фокин и др.) и работы критиков-балетоманов: из русских Андрея Левинсона, а работам иностранцев несть числа! Прав Сергей Лифарь, писавший, что “мировой балет всей первой полодины XX века есть создание балетных сил русской эмиграции”. Это не самохвальство, а авторитетное утверждение факта в истории современного искусства.

Русская опера тоже одно время блеснула русскими зарубежными силами во главе с Ф.И.Шаляпиным. Но блеск этот был, естественно, не столь длителен, как у балета. В Париже 20-х, 30-х годов жило много известных оперных и камерных певцов-эмигрантов: М.Н.Кузнецова (из Большого театра), Н.С.Ермоленко-Южина, Лидия Липковская (примадонна театра Зимина), Н.Карандакова, Ян Рубан, Женя Турель, Нина Кошиц, Е.А.Садовень, М.С.Давыдова, А.Е.Яковлева, Лисичкина, бас А.Мозжухин, бас Запорожец (ему, говорят, сам Шаляпин признавался: эх, братец, мне бы твою “октавку”!), тенор Поземковский, тенор Александрович, Кайданов, Г.Гришин и, наконец, гений русской оперы Федор Иванович Шаляпин. Сил для первоклассной оперы было больше чем надо. Тем более, что в Париже жили: и известные режиссеры — А.Санин, Н.Евреинов; и дирижеры — Э.Купер, А.Лабинский; и театральные художники — И.Билибин, К.Коровин и другие; и такие хореографы, как М.Фокин.

И вот стараниями М.Н.Кузнецовой, при материальной поддержке ее мужа Альфреда Массне, в 1929 году в Театре Елисейских полей (больше двух тысяч мест!) открылись спектакли “Русской оперы” с участием Ф.И.Шаляпина. Режиссеры — Санин, Евреинов; художники — Билибин, Коровин; хореограф — Фокин. В течение шести месяцев эти представления стали неким русским “триумфом”: “Борис Годунов”, “Князь Игорь”, “Русалка”, “Царская невеста”, “Царь Салтан”. Успех — и, конечно, прежде всего ошеломительный успех Шаляпина — по своей художественной силе был равен успеху лучших балетов Дягилява.

Театральный критик “Последних новостей”, бывший директор Императорских театров кн. С.М.Волконский об одном из спектаклей писал: “Русский праздник продолжается. Это было торжество! Кто не видел, не может себе даже вообразить тех зрительно-слуховых видений, которые перед ним проходили… Видевшие московскую постановку в декорациях Врубеля отдают пальму первенства парижской”. Столь же восторженно писали и французы: “Présentation magnifique!.. Véritable manifestation d'art qui ne peut manquer de donner complète satisfaction au spectateur le plus difficile”.1 (“Paris Soir”, 2 / 11.1929). (“Восхитительное представление!… Спектакль подлинного искусства, который не может не удовлетворить даже самого требовательного зрителя”.)

Но долголетия у русской оперы в Париже, разумеется, быть не могло. Через шесть месяцев “Русская опера” отправилась в Южную Америку, где гастролировала с успехом, но потом… распалась. Правда, кн. Церетели удачно дал эти оперы в Лондоне, Брюсселе, Барселоне. Но в Париже русская опера уже не поднялась.

Еще труднее была создать некий “репертуарный театр” русской драмы. Для него, как и для русской оперы, не хватало зрителей. Но попытки создать русский театр начались с самого начала появления во Франции русской эмиграции, ибо известных и больших русских актеров было много. Из МХТ в эмиграцию ушла так называемая “Пражская группа”: гениальный Михаил Чехов, Вырубов, Массалитинов, Лев Булгаков, Варвара Булгакова, Германова, Астрова, Крыжановская, Греч и Павлов, Барановская, Токарская, Вера Соловьева, Николай Колин, Зелицкий. Из студии МХТ — Е.Липовская, Григорий Хмара, Богданов. Из других театров — знаменитая Е.Н.Рошина-Инсарова. Д.Кирова, И.Мозжухин, Рахматов, ЭсПе. В театре “Мадлен” Н.Ф. Балиев с успехом возобновил свою неповторимую “Летучую Мышь”. В театре Шатле открылся “Театр русской драмы”, где Е.Н.Рощина-Инсарова выступала в пьесе Немировича-Данченко “Цена жизни”, выступали В.М.Греч, П.А.Павлов, А.А.Вырубов. В пьесе Гольдони “Хозяйка гостиницы” под режиссурой Рахматова с успехом выступала молодая актриса студии МХТ Е.Липовская. Актриса Д.Н.Кирова основала “Русский интимный театр”, дававший спектакли на улице Кампань Премьер. Актер Эс-Пе основал “Зарубежный камерный театр”. Известный режиссер Федор Комиссаржевский открыл театр-кабаре “Радуга”, вскоре объединившийся с Никитой Балиевым. Большим заслуженным и длительным успехом пользовались Георгий и Людмила Питоевы, дававшие в театре “Матюрен” на французском языке пьесы Поля Клоделя, Жана Ануя, Пиранделло. Из молодых актрис сделала французскую карьеру Елизавета Кедрова (Лиля Кедрова), выступавшая в театре и кино.

Но в дни моего въезда в Париж эти театральные начинания были уже в прошлом (кроме Питоевых). При мне организовался довольно скромный русский театр, главным образом из молодых актеров (всех не помню): Богданов, Петрункин, Бологовской, Чернявский, Загребельский, Карабанов, Бахарева, Мотылева, актрисами со стажем были Крыжановская (из МХТ), Токарская (из МХТ).

Этот театр, дававший пьесы в зале “Журналь” (100, рю Ришелье), был задуман как более-менее “репертуарный”: пьесы шли еженедельно по субботам и воскресеньям. В 1936 году (с января по май) театр дал девяносто представлений. И с успехом. Причем ставились пьесы не только эмигрантов-писателей, но и советских: “Новый дом” Булгакова, “Дорога цветов” Катаева, “Чудеса в решете” Толстого, “Волчья тропа” Афиногенова и другие. Из эмигрантов — “Линия Брунгильды” Алданова, “Крылья Федора Ивановича” Хомицкого, вечер юмора из произведений Тэффи, “Изобретение Вальса” Набокова, поставлен был и мой “Азеф”. Режиссировал его артист студии МХТ Григорий Хмара, в Москве стяжавший успех в пьесах “Потоп” и “Сверчок на печи”.

Сие событие с моим “Азефом” произошло так. В Париже 20-х, 30-х годов большую роль в русской культурной жизни играл Илья Исидорович Фондаминский (Бунаков), мученически погибший в гитлеровском концлагере Аушвиц. Передают, что уже арестованный, в Компьенском лагере (под Парижем) он принял там христианство. А в Аушвице будто бы вступился за избиваемого заключенного и был забит насмерть.

Илья Исидорович был человеком необычайной, как говорят, “кипучей” энергии, что-то юношеское было в этих его вечных беззаветных заботах о деле русской культуры в эмиграции. Он был одним из создателей и редакторов “Современных записок”, где публиковал свою большую историософскую работу “Пути России”, при “Современных записках” создал русское издательство, он же основал “Русские записки”, но по “не зависящим от него обстоятельствам” этот журнал перешел в руки П.Н.Милюкова: издатель, М.Н.Павловский, в прошлом эсер, как и Фондаминский, не пожелал, чтоб “Русские записки” велись фондаминским в христианско-демократическом духе, предпочитая позитивиста П.Н.Милюкова. И.И. Фондаминский от эсерства в эмиграции ушел, став христианским демократом. Оставив “Русские записки” Милюкову, он стал вместе с “созвучными” ему Г.П.Федотовым и Ф.А.Степуном издавать христианско-демократический “Новый град”. Большое участие И.И. принимал в привлечении к эмигрантской литературе молодых (уже эмигрантских) поэтов и писателей. Создал их литературную группу под названием “Круг” и помог издавать альманах того же названия. Будучи человеком состоятельным, И.И. помогал многим материально. Вообще в смысле кипучести, разносторонности, неутомимости и бескорыстия его дел (я думаю) Илье Исидоровичу в эмиграции не было равных.

Вот и “Русский театр” был его созданием. Он сколотил некую “группу содействия” (А.Гурвич, М.Алданов, Н.Тэффи, Н.Авксентьев, В.Зензинов и др.), сбил для театра актерскую группу, преимущественно из молодых и создался “Русский театр”. Я попал в его орбиту после случайного разговора с В.М.Зензиновым о моем романе “Азеф” (“Генерал БО”). Не в пример другим эсерам, усмотревшим в моем романе чуть ли не пасквиль на эсеров (например Брешковская даже запретила, чтобы кто-нибудь приносил мою книгу в ее дом), Зен-зинов (он тоже в романе выведен под его настоящей фамилией, как и другие) никаких “плохих чувств” к роману не питал. Улыбаясь, он сказал мне, что спервоначала подумал, что я написал роман из китайской жизни. — “Почему?” — “Да потому, что у нас никто Боевую не называл — “БО”, всегда говорили “Б.О.” (то есть “Бе. О.”)”. И еще В.М. удивился, что я использовал его воспоминания о Б.О., которые печатались в газете “Форвертс” на идиш. “Может быть, вы владеете идиш?” — улыбаясь, спросил В.М. — “Нет, к сожалению. Но Николаевский дал мне ваши воспоминания на русском языке”. Этому В.М. не удивился, он знал — что только в архив Николаевского ни попадало.

В этом разговоре я и упомянул, что по этому роману у меня написана пьеса “Азеф”. Зензинов заинтересовался: “А знаете, я скажу об этом Илье Исидоровичу, это может заинтересовать "Русский театр"”.

Сказать И.И. было просто, ибо Зензинов жил у Фондаминского. Они были друзья с отроческих лет, к тому же партийные товарищи, эсеры. Вскоре я получил от Фондаминского “пневматичку”, он приглашал меня к нему. Я пришел. Дверь открыл сам Фондаминский. Высокий, хорошо сложенный, красивые черты лица, седоватые волосы; в целом — человек видный, приятного облика. Поздоровались. Провел через ряд комнат в гостиную. Еще недавно, когда была жива его жена Амалия Осиповна, женщина (как говорили) редкой красоты и обаятельности, друг Зинаиды Гиппиус, кому Гиппиус посвятила немало стихотворений, в этой просторной и (вероятно) дорогой квартире Фондаминские давали “чаи”, на которых (как говорил Зензинов) пребывал весь русский литературно-музыкально-артистический и политический Париж: Мережковский и Гиппиус, Бунины, Зайцевы, Шмелев, Тэффи, Аминадо, Ходасевич, балерины Карсавина и Федорова 2-я, художники А.Яковлев, Н.Гончарова, М.Ларионов, В Шухаев, Борис Григорьев, мексиканец Диего Ривера, пианист Артур Рубинштейн; политики: Милюков, Керенский, Струве, Авксентьев, Церетели, Вольский (Валентинов), литературная и актерская молодежь… Теперь квартира носила холостяцкий характер, жили только Фондаминский и Зензинов. Комнаты, через которые мы прошли, заставлены полками с книгами, в одной комнате — стучала на пишущей машинке мать Мария (Скобцова, погибшая в гитлеровском концлагере Равенсбрук). Из другой вышел Зензинов.

Мы сели в гостиной — Фондаминский, Зензинов и я. Фондаминский сразу “взял быка за рога”. Видимо к роману он, как и Зензинов, не относился “в штыки” (как Брешковская). Я коротко рассказал о пьесе, о ролях. Фондаминский спросил, не хочу ли я прочесть пьесу у него всей труппе “Русского театра”. Я согласился. И вскоре чтение состоялось. “Председательствововал” Фондаминский, были: Григорий Хмара и все актеры труппы — Богданов, Петрункин, Чернявский, Загребельский, Карабанов, Токарская и другие.

Когда я читал, я был уверен, что пьеса моя хороша. Только позже я понял, что все “как раз наоборот”. По окончании чтения Фондаминский попросил присутствующих высказываться. Актеры высказывались: и все положительно. Только один (помню) выразился “загадочно”: “Во всяком случае, — сказал он, — пьеса Романа Борисовича не хуже пьесы Алданова "Линия Брунгильды"”. Комплимент довольно двусмысленный, ибо поставленная этим театром “Линия Брунгильды” была, по-моему, каким-то “нагромождением разговоров”. Итак, мой “Азеф” пошел на сцену “Русского театра”.

Теперь-то я знаю, почему моя пьеса была плоха. Потому, что в ней не было никакого “театра”, никакой, совершенно необходимой для сцены, “театральной игры”, никакой “игровой завлекательности”, без чего “театра” нет. Это были “исторические сцены”, быть может неплохие по диалогам, но театра, игры, сцены не было. Правда, когда я прочел левой ногой состряпанную в СССР А.Толстым пьесу “Азеф”, я увидел, что такой халтурищи я, конечно, не написал. Но “Азеф” Толстого и не увидел рампы даже в СССР, сцены которого больше полувека трещат от отвратительной пропагандной халтуры.

Режиссировал “Азефа” Гр. Хмара. Он же взял роль Савинкова, Каляева — Богданов, Сазонова — Петрункин, Азефа — Загребельский, Ивановскую — Токарская, жандармского генерала — Чернявский. Присутствуя на репетициях, я видел, что никакого Савинкова Хмара не сыграет. Савинков слишком для него “тонок”. Эту психологическую “тонкость” Хмара заменял каким-то “надрывным криком”, что было, разумеется, фальшью. Кто был на месте по внешности, так это Загребельский — Азеф. Он вполне мог играть эту роль без всякого грима: вылитый живой Азеф. Но и только. А этого было, конечно, маловато. Кто, по-моему, был хорош, это Чернявский — жандармский генерал и Токарская — старая террористка. Но это были роли эпизодические.

Итак, день премьеры настал. Смотреть свою пьесу на сцене никому не советую. Разве только известным драматургам известных пьес, когда от аплодисментов публики — “рухнул зал и театр застонал”. Но смотреть мне, никакому не драматургу, свою плохую пьесу в плохой постановке — это был с моей стороны “героизм”, совершенная пытка, подлинное мучительство. На “Линии Брунгильды” Алданов не отважился остаться в зале, “не хватило нервов”, ушел в ближайшее кафе, и в антрактах друзья прибегали и “докладывали” ему, как и что. Думаю, привирали, вероятно из “сострадания”. Нервно я оказался крепче Алданова. “Стиснув зубы”, “несмотря ни на что”, решил стать зрителем. Только сел в самый дальний угол самого последнего ряда, а Олечка и двоюродная сестра Ляля остались во втором ряду (авторские места). Театр был полон до отказа. Билеты все проданы. В первом ряду — Вл. Л.Бурцев, И.А.Бунин, И.И. Фондаминский, Б.К.Зайцев с женой, Тэффи рядом с кн. Феликсом Юсуповым (убийцей Распутина), коего я улицезрел впервые, М.Алданов, В.Зензинов, Илья Сургучев, многие знатные россияне, рецензенты газет. Занавес поднялся. И началась моя мука. Я видел: и это не то, и то не так, и это никуда не годится, и то фальшиво. Публика была вежлива. После каждого акта хорошие аплодисменты (конечно, “не переходящие в овацию”, но продолжительные). Стало быть, публика “приняла”.

В антракте из своего “угла” я пошел к жене. И она, и Ля-ля довольны. Только жена сказала, что Бунин из первого ряда все поворачивался и смотрел больше на Лялю, чем на сцену. “Это было совершенно неприлично”, — проговорила жена. Когда же на сцене (при крайней убогости обстановки) Азеф должен был спать и во сне бормотать фразы, могшие его разоблачить, — и тучный Загребельский вместо постели с превеликим трудом улегся на какую-то убогую, куцую для него кушетку, Бунин во всеуслышание произнес: “Недурна картинка!”. И был, конечно, прав.

В этом же антракте я встретил Вл. Л.Бурцева в коридоре, он был в полном восторге. Но вот от чего:

— Господи, да откуда вы выкопали такого Азефа? Ведь это же вылитый, ну вылитый, живой Азеф, а уж я-то Азефа знал!

И это была сущая правда. И я был рад, что хоть этим обрадовал Владимира Львовича. Встречные знакомые говорили мне приятные слова. Но я-то чувствовал полное “авторское отчаяние”, хоть и не показывал вида. Единственно чем я себя утешал — что сбор полный и я получу хорошие авторские. Но, увы, и тут меня постигла неудача. Администратор театра был многоопытный жулик, умевший “остричь” любого автора. Наговорив мне с три короба какой-то чепухи, он сказал, что сейчас не может решительно ничего заплатить: расходы, расходы и расходы. Этим и кончилась для меня “премьера”. Отзывы русских газет о спектакле были положительные. “Последние новости” похвалили, они всегда поддерживали “Русский театр”. Но и младоросская “Бодрость” (30. 3. 37) отозвалась доброжелательно: “Пьеса смотрится с неослабевающим интересом… Хороша г-жа Токарская в роли старой революционерки, очень неплохо переданы Петрункиным и Богдановым — Сазонов и Каляев. Остальные артисты дружно поддерживали общий темп пьесы, прошедшей с несомненным успехом”. В “Возрождении” (22. 5. 37) Илья Сургу-чев дал большой отзыв, меня слегка удививший, ибо Сургучев имел несомненное отношение к театру, его “Осенние скрипки” прошли в МХТ (правда, кажется их провел Вл. И.Немирович-Данченко при большом сопротивлении К.С.Станиславского, но все же, как бы там ни было — прошли!). “Пьеса г. Гуля — писал Сургучев, — не пьеса, собственно, а скорее — ревю, обозрение, в котором кружится ряд зловещих, окровавленных покойников. Театр хорошо сделал, напомнив о том зловонном дне, на которое упала большая политическая партия, наделавшая России много труднопоправимых бед. Пусть молодежь поймет, что нет ничего легче, как бросить топор в воду; попробуйте его вынуть. Спектакль будет полезным и для молодежи… г-н Загребельский отлично "взял" Азефа с его низким лбом, бычьей шеей и кувшинным рылом. Очень хорошо задумана его "спина" в начале первого акта. Роль еще эскизна, но наличность большой театральной находки несомненна. Хорошо, отчетливо и тоже в масштабе большого рисунка сделан Савинков у г. Хмары. Если бы у автора хватило сил по-настоящему сделать жандармского генерала, то г. Чернявский мог бы дать фигуру, стоящую на уровне Порфирия из Достоевского… Гг. Богданов, Петрункин, Новоселов, Кононенко, Карабанов, чета Бологовских высоко несли знамя русского театра… Поставлена пьеса очень хорошо и тщательно, иногда — в манере "Гран-Гиньоля"”.

Ну, насчет “Гран-Гиньоля” это, конечно, от лукавого. Ничего, разумеется, похожего на “Гран-Гиньоль” в пьесе не было, да и быть не могло. “Гран-Гиньоль” переживал я, в самом дальнем углу последнего ряда.

“Азеф” прошел четыре раза. И все разы “с аншлагом”. Публика шла. Отмечу, что Вл. Л.Бурцев смотрел “Азефа” все четыре раза, сидя в первом ряду. Вероятно, будил в себе “заснувшие страсти” и “прошлую славу”. Но я за все “четыре страдания” от администратора-жулика так никакого “утешения” и не получил. А когда, возмущенный, сказал об этом Григорию Хмаре, тот, иерихонски расхохотавшись, проговорил: “Да разве вы его не знали? Он — живоглот, он так жаден, что носки стирает в одном стакане воды, а второго ему жалко”.

После четвертого представления “Азефа” сняли с репертуара, но не потому, что не делал сборов. Снятию предшествовало заседание у И.И. Фондаминского. Председательствовал Н.Д. Авксентьев, кратко сказавший, что при начавшихся преследованиях евреев в Германии он считает, что давать пьесу “Азеф” — “unzeitgemàss”. Почему-то Авксентьев так и сказал по-немецки: “unzeitgemàss”. Я знал, что он обучался наукам в Гейдельбергском университете. Не думаю, чтоб Авксентьев был прав. На эту тему правильно когда-то сказал первый президент Израиля Х.Вейцман: “Разрешите и нам иметь своих мерзавцев”. Но так или иначе, моя “драматургия” кончилась. И никогда других пьес я не писал, поняв, что я не драматург. И вообще театр, как таковой, не моя стихия. Я не театроман, не балетоман. Духовно и душевно для меня ничего нет более непринимаемого, чем, скажем, “театрализация жизни” Н.Н.Евреинова или “нарочитая снобистика” В.Набокова. Мне первоценно в жизни то, что немцы хорошо называют “das Elementare” (первозданное, первопричинное, стихийное). Я люблю реалию жизни, люблю “пляску с топотом и свистом под говор пьяных мужиков”, а не Жизель, которая, умирая, “дрыгает ножкой на сцене лунно-голубой” (по Ходасевичу).