Петроград

Петроград

Состав из товарных вагонов полз на север. «В-Петро-град, в-петроград, в-петро-град», — тягуче пели колеса на стыках. Из окошек под самой крышей выглядывали актеры. Ехали не на гастроли — навсегда. Чем их встретит туманная северная столица?

Вспоминалась предотъездная суета, сборы. Ростов тепло провожал своих питомцев. Время было голодное. Деньги цены не имели. Донской областной отдел народного образования распорядился выдать каждому по бидону подсолнечного масла. Некоторые, более расторопные, ухитрились раздобыть по два. Как подспорье для спектаклей Мастерская получила ещё ковры, домашнюю утварь, одежду. Подогнали несколько теплушек, погрузили декорации и весь скарб и двинулись навстречу неведомой жизни. А. Надеждов не поехал со всеми в Петроград, остался в Ростове.

— Перед самым нашим отъездом приехал папа и привез, зная, как плохи мои дела, второй бидон, покрашенный в красно-коричневую краску. Это было все наше имущество. По тогдашним ценам этого могло хватить месяца на два жизни, что меня глубоко утешало. Ни разу я не был так богат. И вот мы все удалялись от Ростова, и я всё оживал.

В Москве труппу встречал С. Горелик. Он сказал, что Гумилев расстрелян по Таганцевскому делу, но что в Петрограде он всё устроил, и мы едем дальше.

5 октября 1921 г., около четырех часов вечера, их состав дотащился до Московской сортировочной. Всех поселили на втором этаже Первого отеля Петросовета, что на углу Невского и Владимирского. До революции там была гостиница и ресторан Палкина, потом — кинотеатр «Титан», а нынче — казино и ресторан «Палкинъ». Посередине большой комнаты стоял стол, накрытый белоснежной скатертью, на нем — графины с водой. В подвале развелось множество крыс. Они не стеснялись людей, жили в доме, точно кошки. Одна даже стала ручной. Крысы по шкафам забирались наверх, а оттуда прыгали вниз. Такая у них была, вероятно, игра. А так как прыгать на пол было больно, то вначале они приземлялись на мягкие постели. Тащили всё, что попадалось. Ботинки на ночь прижимали ножками кроватей. Спали со светом.

В первый же вечер по приезду Ганя и Женя Шварцы отправились на недавно восстановленный в постановке Вс. Мейерхольда «Маскарад» с Ю. Юрьевым в роли Арбенина. Пошли со служебного хода. К ним вышел режиссер-распорядитель П. Панчин. Шварц стоял в сторонке, а Ганя попросила:

— Мы только что приехали из Ростова с театром. Будем здесь работать…

— Ты одна? — спросил Панчин.

— Нет, с мужем…

— Ну, давайте, — и он запустил их в бельэтаж.

Жили коммуной. Всех поставили на довольствие. Чаще всего получали картошку. Дежурные чистили её и варили на всех. Ходили на приработки. Лишняя сотня тысяч в хозяйстве не мешала.

Помещение под театр дали в Третьем Доме Просвещения на Владимирском, 12. Днем репетировали, подгоняли декорации к новой сцене. Вечером, если выдавалось свободное время, гуляли по пустынному городу. «Пустынность обнажила несусветную красоту города, — писал Ник. Чуковский, — превращала его как бы в величавое явление природы, и он, легкий, омываемый зорями, словно плыл куда-то между водой и небом». У Шварца первое впечатление от Петрограда было несколько иным. «Все казалось чужим, хоть и не враждебным, как в Москве, но безразличным, — записал он 30 сентября 1953 года. — И шагая по Суворовскому, испытывал я не тоску, а смутное разочарование. Мечты сбылись, Ростов — позади, мы в Петрограде, но, конечно, тут жить будет не так легко и просто, как чудилось. Петрограду, потемневшему и притихшему, самому туго».

Приближались холода. Вода в графинах по ночам замерзала. У мужчин появилась новая забота — добывание дров. Делалось это так. К длинной прочной веревке крепился тяжелый острый наконечник. Дежурные приходили на Аничков мост и ждали приближения бревна или хотя бы доски. Когда они приближались, наступал самый ответственный момент. Нужно было прицелиться и всадить наконечник в бревно. Если «охотник» промазывал или бревно срывалось, бежали на другую сторону моста, и атака повторялась. Иногда, обгоняя добычу, приходилось спешить к следующему по течению мосту, и все начиналось сначала. Потом добычу осторожно подтягивали к спуску и вытаскивали наверх.

Ходили в театры. Как было не пойти в «Вольную комедию», где «хорошо играет и управляет» С. Н. Надеждин, где в спектаклях выступали «звезда первой величины» В. Н. Давыдов, «победительница на всех театральных фронтах» Е. М. Грановская или «гастролер» Н. Ф. Монахов. Или — на «Саломею» О. Уайльда в «Палас-театре» с участием Е. И. Тиме, Н. Н. Ходотова и Г. Г. Ге.

Театр готовился к открытию сезона, а Евгений Шварц чувствовал «внутри неблагополучие». Ему казалось, что он «погубил свою жизнь» своим актерством. Его одолевали мечты, «такие нелепые, как вся моя тогдашняя жизнь… Например, мечтал я, чтобы театр сгорел и премьера не состоялась. Да ещё как мечтал! Я подолгу обдумывал, как поджечь это многокомнатное и ненавистное здание».

Но все шло по-накатанному. Выпустили афиши. Билеты расходились. Начали с «Гондлы» (8.1.22). «Открытие театра на Владимирском представляет собою акт прекрасной отваги, — писал М. Кузмин. — Действительно, приехать из Ростова на Дону с труппой, пожитками, строголитературным (но не популярным) репертуаром, с декорациями известных художников, без халтурных «гвоздей», могли только влюбленные в искусство мечтатели. Но мечтатели, полные энергии и смелости». Актеры скорее «играли» стихи, чем характеры героев. Смысл драматической поэмы подчеркивался продуманной и точной пластикой. Это прекрасно запечатлел фотограф. И не случайно Кузмин писал, что «лучше всех рецитировал А. И. Шварц (Гондла), с большой лирической задушевностью и элегантной простотой произносящий стихи. (…) Для тех, кому известна пьеса Гумилева и знакома, хотя бы приблизительно, театральная работа, — будет ясно, сколько самоотверженности, таланта, труда и смелости скрывается под этой, как будто скромной, постановкой» (Жизнь искусства. 1922. № 3). В этом ключе был решен весь спектакль.

Постановка была хорошо встречена и зрителями, билеты проданы на много дней вперед. В честь театра в Доме литераторов был устроен прием с роскошным по той поре столом. Впервые за долгое время оголодавшие артисты хорошо поели.

А через два дня — 10 января 1922 г. — отмечалось 15-летие творческой деятельности Н. Н. Евреинова. Явились на юбилей и артисты Театральной Мастерской. «От каждой организации, как обычно, выступали ораторы, преподносились адреса, — вспоминал П. Слиозберг. — От нашего театра выступил Антон Шварц, тогда ещё никому неизвестный, и читал своим красивым голосом стихи. Я помню только четыре строчки:

Вы нарочитый император

Изменчивых, коварных сил,

Вы приказали, и театр

Нас безвозвратно покорил…

После этих строк Антон схватился за сердце и упал. Поднялась суматоха. Закричали: врача! Врача! На сцену поднялся Тусузов, который с тех пор нисколько не постарел, и не выглядел тогда моложе, с чемоданчиком — этакий чеховский уездный докторишка. Он пощупал пульс и сказал: «Антон Шварц умер». В зале наступила гробовая тишина. Потом Антон вскочил и объяснил, что он умер от переполнявших его чувств к юбиляру, и продолжал читать стихи, посвященные ему. Успех был грандиозный. Гаянэ Николаевна, сидевшая рядом со мной, схватила меня за руку и сказала: «Вот так всегда: Женя напишет, а вся слава достается Антону»».

Выпустили «Адвоката Пателена». После строгой исполнительской манеры «Гондлы» «зрители увидели балаган — театр движения, трюков, «курбетов», скачков, неожиданностей, отчаянного рева и столь же отчаянного хохота» (Вестник театра и искусства. Пг. 1922. 24 янв.).

Михаил Кузмин посвятил Театральной Мастерской три рецензии. Потом он включит их в свой сборник статей об искусстве — «Условности» (М., 1923). В «Пателене» его покорил Александр Костомолоцкий, исполнитель заглавной роли: «Разнообразные интонации и жесты, отсутствие пересаливания и подчеркнутости при откровенно фарсовом замысле свидетельствуют о большом вкусе и талантливости. В сцене же мнимого сумасшествия (вообще лучшей сцене в постановке) он достигал почти неожиданной высоты. Постановка Д. П. Любимова (…) свежа и очень обдуманна. Значительная отчетливость, веселость и слаженность этой постановки ещё раз говорит о любовной работе Театральной Мастерской» (Жизнь искусства. 1922. 24 янв.).

Театром заинтересовались литераторы Петрограда. Мне рассказывала Е. Г. Полонская, единственная «сестра» среди «Серапионовых братьев», что вся их группа бывала на представлениях Мастерской. Труппа подружилась с Кузминым. Они собирались ставить его «Комедию об Евдокии из Белиополиса», он написал музыку к «Киклопу» Еврипида. Частым гостем в их общежитии был поэт В. А. Пяст. Даже зимой он ходил в светлых клетчатых брюках. Говорил, что после него такие брюки будут называться «пястами». На одной ноге он носил калошу. Однажды все почувствовали странный запах. Оказалось, что, увлекшись чтением стихов, он уперся калошей в буржуйку.

Январь двадцать второго года выдался на редкость холодным. Осеннего запаса дров не хватало. Мужчины ходили разгружать вагоны с углем, торфом. В уплату брали не деньги — топливо. Кто сколько мог унести. И все-таки в комнатах было ужасно холодно. Приходили со спектакля и ставили кипятить большой бак воды. Перед сном каждый набирал кипяток в грелку и только тогда забирался под одеяло. А в проходе между кроватями, который у них назывался Бродвеем, ходили голодные Евгений Шварц и Рафаил Холодов и кричали: «Ну, кто что бросит на Бродвей?!» Из-под одеяла то тут, то там на мгновение появлялась чья-нибудь рука, и им летел сухарь, пряник — у кого что было. Ловили они проворно.

Выпустили «Трагедию об Иуде», которая, как писал М. Кузмин, «блестящим образом опровергла довольно распространенное мнение, будто театр А. Ремизова недостаточно театрален. (…) Постановка же «Театральной Мастерской» «Иуды» — наиболее зрелая, наиболее волнующая, долженствующая доходить до любой аудитории. Это, конечно, прекрасное народное зрелище, а никак не эстетическая затея или лабораторный опыт». В этой постановке более других понравился поэту Рафаил Холодов, «прекрасный и несчастный отверженный принц, жестокий и страдающий, благородный предатель, — таинственный Люцифер-Иуда». Приглянулось ему и исполнение Шварца: «Все четыре маски были хороши, но особенно мне понравились Пилат (Е. Л. Шварц) и Обезьяний царь (Костомолоцкий). Тусузов и Николаев (сторож) с большим тактом провели рискованные сцены, будучи слабее в сценах лирических и эпических. К сожалению, женский персонал был гораздо хуже. Г. Н. Халайджиева повторила Леру из «Гондлы», да вряд ли и могла сделать что-нибудь другое, так как отчетливая, но холодная декламация, однообразные жесты и очень заметный южный акцент совершенно недостаточны для таких ролей, как Ункрада» (Там же. 14 февр.).

Начали репетировать «Принцессу Турандот» в декорациях и костюмах Мартироса Сарьяна. В театр пришел С. Э. Радлов. Он предложил сразу две постановки — «Киклопа» Еврипида и «Дон Жуана» Мольера. Эскизы к «Киклопу» выполнила Елизавета Якунина. Эскиз костюма заглавной роли, предназначенный для Евг. Шварца, сохранился у его внучки Маши. Но ни одной из новинок театр выпустить не успел. Театр начал прогорать. Все доходы уходили на отопление промерзшего здания. А в марте, когда стало припекать солнце, в зрительном зале началось таяние. Посещаемость резко сократилась. Зрители предпочли соседние театры, где было тепло и сухо.

Не привлекла зрителей и подробная, большая статья давнего друга театра Мариэтты Шагинян. «Каждая постановка этого маленького театра, — писала она, — ставит перед зрителем важнейшую сценическую проблему: «Гондла» — проблему текста, «Пателен» — проблему жеста, «Иуда» — проблему актера». «Гондла» — это «пьеса для чтения, а не для игры, её надобно услышать, а не увидеть. (…) Декламация интонирует смысл стиха, поэтому она всегда рассудочна. Театральная Мастерская интонировала не смысл стиха, но его запевание, — поэтому она превратила текст в музыку, и этим музыкальным, мелодичным, звенящим путем пролила в душу «происшествие» Гондлы». «Пателен» — это «сплошная веселая потеха, загубить которую может лишь суетность и хаос, неумеренная жестикуляция. Загромоздить эту вещь трюками — вот соблазн для режиссера. (…) Загромождения не произошло. Между отдельными жестами, архитектонически разъединяя их и приводя в равновесие, театр ввел межевой принцип: разнообразие темпов. У каждого актера… был свой темп». В «Иуде» «глубочайшая, бездонная идея пьесы доходит до зрителей… потому, что театр и в героической, в личностной пьесе — проводником её темы сделал актера». Заканчивалась статья надеждой: «Вот путь молодого театра, и можно не колеблясь сказать: на этом пути он дойдет до подлинной органичности, до полной победы» (Там же. 28 марта). Но пути этому суждено было оборваться уже сейчас.

Помимо финансовых затруднений, П. Слиозберг посчитал одной из причин закрытия театра: «… после отъезда Вейсбрема за границу у нас не было постоянного режиссера, который организовал бы труппу. Гумилев, по вызову которого мы приехали, был расстрелян… В нашем репертуаре была также пьеса Ремизова, эмигрировавшего тогда за границу. Вокруг театра начала образовываться пустота». А. Костомолоцкий считал, что было ошибкой приезжать в Петроград. Быть может, он и прав. В Ростове театр наверняка продержался бы дольше. Но так сложилась судьба.

Была своя версия и у Евгения Шварца:

— Отношения в Театральной мастерской так запутались, денег давала она так мало, критиковали мы друг друга так искренне, с таким презрением, что с концом дела почувствовали только некоторое облегчение. Теперь я понимаю, что мы могли бы сохранить театр. Актеры наши оказались гораздо сильнее, чем казалось нам в те дни… А веры не было — за отсутствием диктатора. Театральному коллективу необходим убежденный и сильный человек, который говорит решительно: вот это хорошо, а это плохо. Даже в случае споров с ним, неизбежных в женственной актерской среде, коллектив сохраняется. Такого человека у нас не было.

Не спас Мастерскую и приход в неё С. Радлова. Вероятно, она для него была лишь эпизодом режиссерской его жизни.

Удивительно другое — сколько этот маленький театрик из провинции подарил искусству неплохих артистов, прекрасного режиссера Павла Вейсбрема и даже гениального (по определению Н. П. Акимова) драматурга Евгения Шварца. Об Александре Костомолоцком, который после развала Мастерской получил приглашение от В. Э. Мейерхольда, а потом работал в театре Моссовета, речь уже шла. К тому же он оказался неплохим рисовальщиком, его зарисовки артистов в ролях украшали многие рецензии на московские премьеры.

«Заметную роль играл в театре Антон Шварц, — напишет потом Евгений Львович. — Он был образованнее, да и умнее всех нас… Спокойствием своим действовал умиротворяюще на бессмысленные театральные междоусобицы. Читал он великолепно. Играл холодновато…».

Вероятно, поэтому впоследствии он станет выдающимся чтецом, некоторые программы для которого будет готовить его кузен.

— На амплуа героини — Холодова, играющая тогда под фамилией своей настоящей — Халайджиева. Она была талантливее всех, но именно о ней можно было сказать, что она человек трагический. По роковой своей сущности она только и делала, что разрушала свою судьбу — театральную, личную, любую. Ее уважали и готовы были полюбить, но она не допускала этого. Если меня губила роковая, словно наговоренная, насланная бездеятельность, то её убивала бессмысленная, самоубийственная, полная беспредметной злобы и до ужаса нечеловеческая, воистину нечеловеческая энергия.

Она прославилась исполнением в театре Новой Драмы роли Елены Лей в драме Адр. Пиотровского «Падение Елены Лей». Позже работала в Большом Драматическом театре. Но из-за своего разрушающего темперамента подолгу не уживалась ни в одном театральном коллективе.

— Рафа Холодов, рослый, красивый, играл любовников, что давалось ему худо. Он мгновенно глупел и дурнел на сцене и все злился — явные признаки того, что человек заблудился. И только в дни наших капустников, играя комические и характерные роли, он преображался. Угадывался вдруг талант — человек оживал. И в конце концов он так и перешел на характерные роли и стал заметным актером в Москве.

Он и Георгий Тусузов последние годы жизни были известными артистами московского театра Сатиры. Изабелла Чернова, самая красивая из актрис Мастерской, пошла в кино. Снималась у Н. Петрова в фильме «Сердца и доллары», у Ф. Эрмлера в «Катьке — Бумажный ранет» и «Парижском сапожнике», исполняла главные роли в «Круге» Ю. Райзмана и А. Гавронского и «Каан-Кэрэдэ» Ф. Файнберга.

На «Сердцах и долларах» в качестве ассистента режиссера начинал кинокарьеру и Анатолий Литвак (актерский псевдоним А. Натолин). В 1924 г. его командировали во Францию для изучения кинодела. Там он женился и остался работать. Первый самостоятельный фильм — «Долли делает карьеру» (1932) — он снял в Германии. После «Мейерлинка» (1936, Франция) его пригласили в Голливуд. Жорж Садуль считал его «талантливым человеком», Ежи Теплиц — одним из «выдающихся представителей художественного кино». Во время войны Анатоль Литвак и Фрэнк Капра поставили серию картин под общим названием «Почему мы воюем?» Одну из них — «Битву за Россию» — Литвак почел своим долгом поставить сам. Из-за этого фильма администрация Трумэна распорядилась изъять из проката всю серию. После войны Литвак ставил фильмы в США, Англии и Франции. В 1967 г. он был гостем V Московского кинофестиваля, где его антифашистский фильм «Ночь генералов» имел хорошую прессу и успех у зрителей.

А Евгений Шварц, кажется, таким исходом был доволен. В дневниковых записях от 26 сентября 1953 г. он повторит: «Я ненавидел актерскую работу и, как влюбленный, мечтал о литературе, а она все поворачивалась ко мне враждебным, незнакомым лицом». Но уже скоро, осенью 1923 г. её лицо для него озарит улыбка.