Театральная мастерская

Театральная мастерская

Это дома, в Краснодаре, родители Тони и Жени Шварцев думали, что они благополучно продолжают обучение в университете и «очень довольны». На самом же деле братья, только узнав о существовании молодого театра, в труппе которого было много и студентов университета, сразу пришли туда.

Что заставило их так резко переменить судьбу? Может быть, главенствующую роль здесь сыграл Антон, у которого был красивый бархатный баритон и который чуть ли не с младенчества увлекался «выступлениями» с декламацией стихов перед «зрителями»? Быть может, гены, доставшиеся Жене от Марии Федоровны, да и присутствующие в семейных генах Шварцев? Но как бы то ни было, когда Мастерская распалась, Антон вновь поступил на юридический факультет, закончил его, и только позже вернулся к артистической деятельности. Евгений же никогда больше искусству не изменял.

Мощный расцвет искусств в России начала XX века, новый театр, во главе которого встали К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Конст. Марджанов, А. Я. Таиров, музыка С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, живопись мирискусстников, Б. М. Кустодиева, К. А. Коровина и особенно поэзия А. А. Блока, 3. Н. Гиппиус, М. И. Цветаевой, Велимира Хлебникова, В. В. Маяковского и др., вызвал в молодых силах провинции великую тягу к искусству. По примеру столичных собратьев они собирались в группы, ниспровергали всё, что было до них, печатали декларации и воззвания.

В Грузии, к примеру, поэты Паоло Яшвили, Тициан Табидзе, Валерий Гаприндашвили, Георгий Леонидзе и другие объединились при своей программе под названием «Голубые роги». А в Одессе группа поэтов стала называться «Зеленая лампа». В кафе «Пеон IV» Эдуард Багрицкий, Юрий Олеша, Илья Ильф, Лев Славин читали не только стихи, свои и чужие, но и ставили спектакли — «Жизнь и сон» Кальдерона, поэму Багрицкого «Харчевня».

То же самое происходило и в Ростове. Александр Островский, тогда студент-медик, в будущем профессор медицины, Илья Березарк, студент-юрист, в будущем известный театральный критик, и местный поэт Олег Эрберг, объединенные любовью к поэзии Маяковского, выступали с театрализованным чтением его стихов. А потом поставили трагедию «Владимир Маяковский». На каникулах 1917 года состоялась премьера. В ролях выступили: Маяковский — А. Островский, Человек с двумя поцелуями — И. Березарк, Человек без глаза и ноги — Георгий Тусузов (студент-юрист), Человек без уха — Георгий Шторм, (в будущем известный историк и исторический романист), Обыкновенный молодой человек — О. Эрберг; одну из женских ролей исполняла единственная среди них профессиональная актриса Фрима Бунина (Бунимович).

Не отставали от старших товарищей и выпускники гимназии. Им тоже хотелось дерзать на театре. Поочередно они собирались у кого-нибудь на дому, вели длинные разговоры о новинках искусства, яростно обсуждали последние спектакли Станиславского или Мейерхольда, выставки «голуборозовцев» или «золоторогцев», поэзию Хлебникова или Блока.

Однажды кто-то предложил поставить «Зеленое кольцо» Зинаиды Гиппиус. В пьесе действовал такой же гимназический кружок «любителей искусств», как и там, в какой-то степени затрагивалась проблема «отцов и детей». Им захотелось изобразить самих себя, сценически воплотить ту часть своего устава (как у всякого уважающего себя объединения, у них был выработан свой устав), в одном из пунктов которого говорилось, что «к родителям следует относиться с милосердием». Премьеру выпустили весной 1917 же года, перед выпускными экзаменами. А после летних каникул, собравшись вновь, решили организовать профессиональный театр. К ним присоединились «любители Маяковского». Придумали и название — «Театральная Мастерская». Во главе театра встал Павел Вейсбрем, Павлик, самый, пожалуй, молодой из них: ему только-только исполнилось девятнадцать лет. Для первой постановки выбрали «Незнакомку» А. Блока. Нашлось и помещение в бывшей Музыкальной школе — маленький зал на сто двадцать мест.

Неожиданно им пришла помощь из столицы. Война, разруха, голод привели многих на спокойный, «хлебный» юг. Под свою опеку молодой театр взял Михаил Фабианович Гнесин. Как и в студии на Троицкой или в студии на Бородинской, он учил начинающих артистов распознавать ритм и музыкальную суть слов, учил музыкальному чтению в драме. Потом, уже в Петрограде, Михаил Кузмин напишет о них: «Прежде всего мы услышали почти идеальную читку стихов, которые вообще у нас (т. е. в Петрограде! — Е. Б.) читать не умеют». Он же написал и музыку к «Незнакомке». К тому же знаменитая Ольга Азаровская занималась с ними речью.

2 декабря 1917 г. Ростов заняли калединцы. Но студийцев перемена власти в городе затронула мало. Они готовились к премьере, которую сыграли 4 января 1918 г. Постановка П. Вейсбрема, оформил спектакль молодой местный художник Дмитрий Федоров, по эскизам которого Павел Питум изготовил декорации. Заглавную роль исполнила жена художника, пианистка Ксения Федорова, «молодая, пышная, с большими глазами, — рассказывал через много лет Рафаил Холодов, — в ней была какая-то загадочность. Благодаря этой загадочности Павлик и взял её на эту роль. Больше на сцене она не выступала». В роли Поэта выступил местный поэт Яков Шацман; Звездочет — Павел Слиозберг, позже принявший псевдоним Боратынский.

Живший тогда в Ростове К. К. Кузьмин-Караваев (К. Тверской) в письме к Любови Блок сообщил об этом спектакле. Она показала письмо мужу. 22 января Блок записал: «Кузьмин-Караваев пишет Любе, что в Ростове н/Д представляли «Незнакомку» под руководством Гнесина. «Бедный Александр Александрович»».

И вот теперь они репетируют «Пир во время чумы». Минимум мизансцен. Все внимание зрителей должно быть сосредоточено на слове Пушкина. Сюда-то и пришли Антон и Евгений Шварцы. Уже в фойе они услышали:

— Когда бы стариков и жен моленья

Не освятили общей, смертной ямы, —

Подумать мог бы я, что нынче бесы

Погибший дух безбожника терзают

И в тьму кромешную тащат со смехом, —

гневался один голос. И сразу вступало несколько:

— Он мастерски об аде говорит,

Ступай, старик! Ступай своей дорогой…

— Нет, нет, не то! Чума до вас может добраться в любую минуту! Терять вам уже нечего. Скучно, скучно вы говорите! Давайте сначала!

— Это Вейсбрем, — сказал Антон. — Может, войдем?..

— Давай, — согласился Евгений.

Они потихоньку приоткрыли дверь и протиснулись в зал. Темно, и только тускло светится сцена. За длинным столом, занимающим почти всю авансцену, сидят участники репетиции «Пира во время чумы» — гуляки.

Вновь прибывших заметили. И со сцены, и режиссер. Они обменялись кивками. Но репетиция не прервалась.

Начинает Молодой человек:

— Почтенный председатель! Я напомню

О человеке, очень нам знакомом…

Когда репетиция доходит до сцены выхода Священника, Вейсбрем говорит:

— А теперь попрошу вас, Тоня, прочтите стихи Священника.

И Антон Шварц поднимается из зала на сцену. Он держится преувеличенно спокойно. Его глубокий, бархатный баритон звучит мягко и красиво:

— Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию распространенной!

Сцена закончена.

— Спасибо. А теперь прошу вас, Женя.

Второй — Евгений Шварц — выходит на сцену с несколько неестественно поднятой головой, очень худощавый, потирает руки, которые слегка дрожат. Волнение помогает ему сразу включиться в образ Священника. И вот уже его большие серые глаза с ужасом смотрят на гуляк и повес: «Безумный пир, безбожные безумцы…» Его голос не так красив, как у Антона, но гнева и темперамента в нем, пожалуй, больше.

Репетиция закончена.

— Познакомьтесь, друзья, — говорит Вейсбрем, — это Антон и Евгений Шварцы. Кажется, двоюродные.

Девицы уставились на братьев.

— Да, — смущается Антон.

Домой шли все вместе. Быстро нашлась общая тема для разговора. Как-то сразу Шварцы привились в новом коллективе.

Приближалась премьера, а исполнительница Мери, Ганя Халайджиева, неожиданно заболела и боялась, что не вылечится, и от этого разболевалась ещё пуще. Навестить её пришел Женя. Он уселся на подоконник и тихонько стал рассказывать:

— У мальчика в лет шесть-семь умерла любимая мать. Остался он с отцом, доброй бабушкой и злой мачехой. Но отец уходил на работу, бабушка куда-то уехала, и он, днём, обиженный мачехой, шептал по вечерам про свои обиды небольшой подушке, наволочку которой вышивала его мать. Мальчику казалось, что подушка умеет слушать и понимать его и, главное, утешать, обнадеживать, что вот вырастит он умным, сильным, добрым и что скоро вернется бабушка. И он засыпал успокоенный и счастливый. Но как-то раз, в сердцах, мачеха отняла у мальчика подушку и вышвырнула её в окно. А за окном был сад, под окнами пролегала канавка, и подушка упала в неё. Мальчику было строго-настрого запрещено приносить подушку в дом, и теперь он только видел сверху, из окна, как она мокнет под осенними дождями, как засыпают её летящие с деревьев листья. А весной вошла в комнату дворничиха, тетя Нюша, и громко сказала: «Сереженька, вот подушечку, вашу пропажу, верно, в окно выронили, я в канавке подобрала, по наволочке узнала — мама твоя вышивала, мне рисунок показывала. Я подушечку высушила, наволочку выстирала и тебе принесла. Береги материну память, сынок». И тетя Нюша ушла. А мальчик спрятал подушку. И в ту же ночь приснилось ему, что не будь тети Нюши, все равно пришла бы к нему на своих ножках подушка. Они специально для этого выросли бы у неё. Она на своих ножках и пришла бы… А утром, проснувшись, он увидел — приехала бабушка. И скоро увезла его с собой. В поезде он пытался рассказать ей про подушкины ноги, а она смеялась в ответ. Хлопотала о чем-то, просила проводника принести чаю с лимоном, дала ему конфет и, подтолкнув к окну, сказала: «Гляди, вон оно». И он увидел море, увидел впервые. Оно, такое огромное, голубое, сверкало на солнце…

Это была первая шварцевская сказка, что услышала Гаянэ Николаевна. «А сколько их было потом!..». Вот оно — доказательство «влияния искусства на жизнь». После Жениного посещения актриса стала быстро поправляться.

Премьера состоялась 2(15) декабря 1918 года, но ни Антон, ни Евгений Священника в «Пире» не исполняли, они находились среди пирующих. Спектакль был сборным, состоял из различных пьес и назывался «Вечер Сценических Опытов». Первыми актерскими работами Шварцев стали: Евгения — Первый человек в незаконченной драме О. Уайльда «Женщина, увешанная драгоценностями» и одна из масок в сцене из «Маскарада» М. Лермонтова: Антона — Арбенин и Второй человек в «Женщине». Ставил «Вечер» П. Вейсбрем, художник Д. Федоров, музыка С. Клячко.

Премьера «Вечера» прошла с блеском. Известный критик А. Ардов сравнивал начало Мастерской с началом студий МХТ. А Мариэтта Шагинян, находившаяся тогда тоже в Ростове, писала, что прежде всего «следует отметить роль «Театральной мастерской» в жизни Ростова. Театр, как всякое живое дело, имеет казовую и лабораторную сторону. Когда работа проводится по трафарету, нам, зрителям, нужна только казовая сторона. Но когда работа заключается в обдумывании новых средств в постановке и попытках решения технических проблем, в так называемом «искании», — лабораторная черновая сторона, пожалуй, для зрителя интересней и поучительней. Ростовские театры, хорошие и плохие, удовлетворяют первому требованию; только одна «Театральная мастерская» идет навстречу второму требованию; и уж за одно это, за возможность подумать, дарованную зрителю, — спасибо её молодым участникам». (Приазовский край. Р-н-Д. 1918. 4(17) дек.). Другой, местный рецензент, подписавшийся «Бор. О.», восклицал: «Можно сказать, что Ростов обогатился новым театром, имеющим все права на определенный художественный успех и властно заявивший свои права. В этом несомненная и крупная заслуга талантливого режиссера мастерской г. Вейсбрема. Постановка «Пира во время чумы» и «Женщины, увешанной драгоценностями» — подлинные театральные достижения. А «Маскарад», несмотря на удачный замысел постановки, проходит гораздо слабее первых двух постановок. Из исполнителей можно отметить: г-ж Черкесову, Халаджиеву и Миллер, гг. Борятинского, Остера, Е. Шварца и А. Шварца». (Сцена и экран. Р-н-Д. 1918. № 27/28). Так впервые имена Шварцев попали на страницы прессы.

А его коллега из «Театрального курьера» Б. Плетнев отмечал, что «сама программа вечера, список пьес, выбранных участниками «мастерской» для первого отчетного спектакля, заставляет видеть в начинаниях нового театра серьезное стремление ввести сценическое искусство в стихию подлинной театральности и на образцах драматической литературы выработать те основные начала, на которых возможно вообще дальнейшее развитие современного театра. (…) Элемент случайности почти отсутствовал в этот вечер на сцене; игра актеров, декорации, грим, бутафория и освещение оказались подчиненными замыслу режиссера и художника и являли собой слитное целое. Уже в этом одном мы впервые видим немалую заслугу участников спектакля, сумевших проникнуться общим заданием и отречься от заманчивого непосредственного выяснения своей сценической индивидуальности. (…) Но как показал первый спектакль, большинство его участников обладает всеми данными, необходимыми актерам «нового театра»: в них есть чувство формы, умение придавать пластичность своим позам, а чтение стихов местами обнаруживало мастерство исполнителей. Из них наиболее выделились г. Боратынский (председатель), г. Остер (молодой человек), г-жа Черкесова (Луиза) и г. А. Шварц (Арбенин)». (Театральный курьер. Р-н-Д. 1918. № 22).

В 4 номере «Театрального курьера» Дм. Федоров поместил свой автопортрет, а на обложках 9-го и 26-го редакция опубликовала его портреты М. Гнесина и П. Вейсбрема. И в том же, последнем номере, но уже внутри журнала — его зарисовка П. Боратынского — Председателя из «Пира». Все это — рецензии, рисунки, отношение прессы и зрителей — для молодой труппы было, конечно, радостно. Значит она на верном пути.

Позже, в октябре 1921 г., в связи с переводом Мастерской в Петроград, их старый знакомец П. Самойлов (под именем которого скрывалась М. Шагинян) вспоминал: «Во главе маленькой, молодой труппы стоял энтузиаст, — юноша редкой душевной чистоты и прелести, П. Вейсбрем. Помню, как сейчас, вечер в гостеприимном провинциальном доме, где встречались в ту пору немногие случайные гости Ростова, художники Сарьян, Силин, Н. Лансере, музыканты Гнесин и Шауб. Там я впервые увидел рыжую голову Вейсбрема, по-тициановски бледную и выразительную. Он был ещё совсем мальчиком, но уже знал, чего хотел. Я присутствовал на первых спектаклях театра; видел «Пир во время чумы» и «Незнакомку» Блока в декорациях Дмитрия Федорова. Меня поразило, как эти юноши приблизились в своих постановках, руководимые лишь начитанностью и инстинктом, — к камерным замыслам новых наших театров, — театра Ф. Ф. Комиссаржевского, Таирова, Сахновского, Марджанова. И тут на первом месте не проблема актера, а проблема театральной формы в целом; и тут расшифровка текста с помощью музыки; и тут между речью и текстом — условная разработанность жеста». В основу решения спектаклей труппа ставила «принцип неведомый в провинции: лабораторность», ибо в провинции «привыкли брать и подавать готовое, где пьесы, постановки, труппы… из года в год культивировали философию «напрокатности» (взять и подать подержанное)». (Жизнь искусства. Пг. 1921. 25 окт.).

«В Ростове мы поселились в одной квартире втроем, — вспоминала Н. В. Григорьева. — Женя, конечно, немедленно появился у нас. И началось все то же, что было до сих пор. Женька приходил к нам, его обмывали, чинили одежду, кормили и даже кололи мышьяком, когда у него оказался плохой аппетит. Учился Женька мало, потому что он увлекался светской жизнью и театральной мастерской, новым, очень интересным экспериментом, во главе которого стоял Вейсбрем, известный впоследствии как режиссер и организатор театра. Артист Женька оказался первоклассный, очень серьезный, с целым рядом гениальных находок. В зале у Вейсбремов устраивались художественные чтения, и Тоня Шварц впервые познакомил нас с Буниным. Он великолепно читал «Наелась девочка дурману…», куски из «Господина из Сан-Франциско». Но успехи Тони меркли перед Женькиными знаменитыми выступлениями «Суд присяжных», в которых Женька великолепно подражал лаю, изображал речь прокурора, защитника, подсудимого и т. д. В клубы, где выступал Женька с такими номерами, нельзя было пробиться. И Женька таким образом подрабатывал неплохо».

Подробней «Собачий суд» описал М. Янковский: «Суть номера, продолжавшегося минут десять, заключалась в том, что лаем на разные голоса он передавал весь драматизм судебного процесса: обвинительный акт, уныло зачитываемый секретарем, речи судьи, прокурора, защитника, свидетелей, наконец, самого обвиняемого. Подсудимый жалко скулил под грозное рычание прокурора. Выдумка Шварца была неистощима. В разные вечера он менял подробности суда. Он создавал все новые и новые обстоятельства дела. И хотя не произносилось ни одного слова, можно было понять, что подсудимый — воришка, притворщик, что судья — бурбон, прокурор — зверь, что адвокат льстит судьям и неловко выгораживает подзащитного. Фантазия его в этом курьезном спектакле работала без устали, а «язык» героев поражал точностью подслушанных собачьих интонаций».

Это взгляд со стороны. Сам же Шварц признавался, что в Мастерскую его затащил Антон и что он не полюбил актерскую профессию: «Познакомился я с ним (Вейсбремом. — Е. Б.) в самый разгар душевной разладицы. Не зная, куда себя девать, побрел я вслед за Тоней в Театральную мастерскую…».

Театр стал профессиональным. И не потому, что о нем «заговорили», а потому, что, выдержав любительский период, артисты профессионализировались в истинном смысле этого слова.

Репетировали «Черные маски» Леонида Андреева, «Бесовское действо» А. Ремизова. Собственно, не столько репетировали, сколько «примерялись» к этим пьесам. А в конце декабря 1919 года выпустили метерлинковский спектакль. «Полугодовая художественная работа «Театральной Мастерской», — сообщал журнал «Сцена и экран», — заканчивается в ближайшем будущем публичной постановкой под режиссерством П. К. Вейсбрема двух лирических драм Метерлинка «Смерть Тентажиля» и «Семь принцесс». Обе драмы пойдут одновременно, представляя из себя единое целое по внутренней идее и по характеру сценического воплощения. Декорации по рисункам Н. К. Рериха и А. Д. Силина написаны Павлом Питумом. Костюмы приготовлены постановочным отделом мастерской. Разработка гримов поручена Александру Филову. Последняя полузакрытая репетиция назначена на понедельник 16 декабря» (13 (26) дек.).

«На сцене юноши, зал (на генеральной репетиции) — тоже почти сплошь юноши, — писал Сергей Яблонский. — Да подлежит ли это представление публичной критике? Через несколько лет они сами с улыбкой будут вспоминать о своих первых молодых, конечно, дерзких, конечно, наивных устремлениях: сами себя осудят и, вероятно, незаслуженно-сурово. (…) Они живут, любят искусство, пытаются что-то создать. Жизнь — бабища дебелая — превзошла все ужасы и гнусности, а они, отмежевываясь, создали свой мир. На сцене — этюды «новых» художников, со сцены — «новые» приемы, и ставят хотя уже старого, но стоящего ещё на страже у нового искусства Метерлинка. Это хорошо… Во-первых, все здесь стремится быть «всамделешным», как в Москве и Петербурге, где созидались новые пути искусства. Тот же характер комнаты-залы… та же отрешенность от маленьких драматургических подделок, тот же условный тон и стиль, та же долгая подготовка. И над этим смеяться не будем. Неизбежно, чтобы юные копировали своих юных же, но уже сказавших свое слово вождей.

Чувствовалось ли дарование в этих, пускай первых, пускай неверных шагах? Не знаю. Сама условность интонаций могла бы быть ближе к душевным переживаниям, если не логичнее, то психологичнее. В этой условности должна быть та же правда, которой до края полон тоже условный Метерлинк. (…) Но и при такой несовершенной передаче Метерлинк постоял за себя, и слияние брошенного в мире беспомощного человечества, которое «только догадывается, но не понимает», дошло до сердца зрителей» (Там же. 20 дек. (2 янв. 1920)).

И действительно, бывшие артисты Мастерской, рассказывая о том времени, не вспоминали об этом спектакле. Кроме Гаянэ Николаевны, которая в нем исполняла роль Тентажиля. Но тогда я не догадался спросить её — был ли в нем занят Шварц. Зато о другой его роли той поры, может быть, из незавершившейся постановки Мастерской (Ремизова?) или для какого-нибудь капустника, до которых молодые артисты были большими охотниками и для которых чаще всего тексты писал Евгений Шварц, рассказала Н. В. Григорьева: «Одна роль Жени — на голом теле у него были нарисованы жилет, ребра и пуговки. Я была на репетиции только и не знаю, был ли спектакль». А быть может, речь идет о его участии в одном из представлений в «Кафе поэтов».

— Иногда мы зарабатывали в «Подвале поэтов». Длинный, синий от табачного дыма подвал этот заполнялся каждый вечер, и мы там за тысячу-другую читали стихи, или участвовали в постановках, или сопровождали чьи-нибудь лекции. А лекции там читались часто, то вдруг о немецких романтиках, то о Горьком (и тут мы ставили «Девушку и смерть»), то о новой музыке. Однажды на длинной эстраде появился Хлебников…

На вечере Велимира Хлебникова впервые была поставлена его пьеса «Ошибка смерти», как вспоминал Илья Березарк, «превратилась в своеобразный гиньоль. В кафе между столиками ходила барышня Смерть в соответствующем условном одеянии, в руке она держала мамбольер — большой хлыст, которым в цирке укрощают лошадей. За столиками среди зрителей сидели двенадцать её гостей в причудливых полумасках. Конечно, сценическое раскрытие пьесы было не особенно глубоким, но все же спектакль был интересен как первый, кажется, опыт театрального воплощения драматических произведений Хлебникова. (…) Следует отметить, что роль одного из гостей в этом спектакле играл молодой актер «Театральной мастерской» — Евгений Львович Шварц». Барышню Смерть исполняла Наталия Магбалиева.

К театру потянулась молодежь, мечтающая испытать себя на актерском поприще. Заявлений было столь большое количество, что пришлось организовывать студию, а прием проводить по конкурсу. Во главу приемной комиссии пригласили Всеволода Эмильевича Мейерхольда. В Ростове жил его брат — Артур Эмильевич, крупный чиновник какой-то фирмы, и Мейерхольд приехал к нему отдохнуть и поправиться после новороссийской тюрьмы. Позже он писал: «Благодаря участию в моей судьбе друзей из Ростова-на-Дону (Гнесин) из тюрьмы был выпущен под залог в распоряжение военно-следственной комиссии. Вплоть до взятия г. Новороссийска красными находился в лапах белой контрразведки. Под угрозой расстрела был трижды». На фотографии, которую мне подарил Георгий Баронович Тусузов, он сидит в центре длинного стола приемной комиссии. Работа молодого театра заинтересовала режиссера. Мейерхольд провел несколько занятий по актерскому мастерству, бывал на репетициях. Тогда же, вероятно, он приглядел талантливого, пластичного Александра Костомолоцкого, который прославился чуть ли в первой же работе его театра — безмолвного дирижера оркестра в «Учителе Бубусе» А. Файко и который долгое время потом играл в его театре. А кинозрителям теперешнего старшего поколения он запомнился в роли Лемма в «Дворянском гнезде» А. Михалкова-Кончаловского.

Когда Соловьята приехали в Ростов, Наталья поступила в Университет на математический факультет, а Елена и Варвара — на медицинский. Весной 1919-го «медичек» с первого курса послали в прививочный отряд. «Ездили по частям, — рассказывала В. В. Соловьева, — по степям. Попали в холеру. Тиф все время был». А Наталья, как бывшая медсестра, стала работать во втором Кауфмановском госпитале в Нахичевани.

Летом Евгений и Антон уехали в Екатеринодар. Наталия и Варвара — в Майкоп, а Елена осталась в Ростове.

Когда осенью собрались снова в Ростове, Лёли здесь не оказалось. И только через несколько лет Соловьевы узнали о её гибели при отступлении белой армии из Киева. «Примерно в 1922-23 г., — напишет потом Н. В. Григорьева, — к нам в Майкопе пришел один человек, бывший санитар в том медицинском отряде, в котором работала Лёля, и рассказал, что она бросилась спасать раненых на мосту через Днепр в Киеве и была расстреляна из пулемета. Этот человек принес её в больницу и семь дней не отходил от неё, пока она не умерла. Он сказал маме: «Живая душа была. У меня на руках и скончалась. Все помню, потому и пришел к вам»». Вначале Юра Соколов, теперь — Лёля. Терять друзей Евгений Шварц начал рано.

Собравшись осенью, труппа решила не повторять «Вечер Сценических Опытов». Но и расставаться с «Пиром во время чумы» не хотелось. Решили поставить «Моцарта и Сальери». Моцарт — Рафаил Холодов, Сальери — Евгений Шварц. «Сальери был влюблен в Моцарта и завидовал ему, — рассказывала Гаянэ Николаевна. — Я помню, как с просветленными глазами он встречал Моцарта, когда тот приходил со слепым скрипачом: «и ты можешь так просто прийти с ним?» У Жени было нарастание в исполнении Сальери. Он постепенно от влюбленности приходил к мысли, что Моцарт должен умереть. Он в нем вызывал бешеную зависть». «Я помню скрюченные руки, глаза, сверкающие гневом, большой темперамент, — дополнял картину П. И. Слиозберг (Боратынский). — Он играл злодея. Тогда, по-видимому, такая трактовка считалась традиционной». А между «Пиром» и «Моцартом» Антон Шварц и Ганя Халайджиева читали стихи.

«Пушкинский вечер» стал самостоятельным спектаклем. Им в январе 1920 года театр встретил Первую Конную. Театральная Мастерская стала первым государственным театром в Ростове. Она не только играла спектакли, но и разъясняла принцип той или иной постановки. А начальник подотдела искусств Донского областного отдела народного образования и её литературный сотрудник К. Суховых перед началом спектаклей читал доклад «Новые пути театра». Как заметила М. Шагинян, «аристократический цветок ростовского искусства, «Театральная Мастерская», был сделан передвижным районным театром для рабочих».

Теперь театру дали прекрасное помещение — в особняке богатых армянских негоциантов Черновых на Большой Садовой, 25. Младшая представительница их рода, красавица Беллочка Чернова, стала артисткой театра.

Но труппа лишилась П. Вейсбрема. «Когда в декабре Первая Конная приближалась к Ростову, — рассказывал П. И. Слиозберг, — его родители, довольно крупные буржуа, увезли Павлушу за границу. Он был хорошим сыном и поехал с ними. В году 22–23, возвращаясь в Россию, ему пришлось порвать с ними». Но когда он вернулся, его театра уже не существовало.

Оставшись без художественного руководства, труппа решила послать в Москву своего представителя — Павла Боратынского, в ТЕО. Шварц написал для него стихотворную инструкцию. Актерам запомнилось несколько строк оттуда:

Чабров, Вахтангов, Мчеделов,

Чехов, Москвин и Певцов —

Всех перетаскивай смело

В благословенный Ростов.

Рост у меня исполинский,

Скоро не хватит домов.

Ты захвати, Боратынский,

Пару Кремлевских дворцов.

Стихотворное сочинительство Евгения Шварца постоянно использовалось и для многочисленных капустников. К сожалению, бывшим актерам Мастерской запомнилось немногое:

Вари мраморные плечи

На пиру затмили свечи.

И женатый Цезарь Рысс

Опускал все очи вниз. —

Варваре Черкесовой, исполнявшей в «Пире» роль Луизы.

Или — на премьеру «Гибели «Надежды»»:

А для «Гибели Надежды»

Мы в голландские одежды

Облеклись. Дабы в невежды

Нас зачислить не смогли.

Никого из «заказанных» Шварцем режиссеров и актеров заманить в Ростов Слиозбергу не удалось. А появились в театре режиссеры Д. П. Любимов и А. Б. Надеждов, случайно оказавшиеся в Ростове. «На редкость разными людьми были наши режиссеры, — запишет в «Амбарной книге» Шварц 3 сентября 1953 г. — Любимов, вышедший из недр Передвижного театра (П. П. Гайдебурова. — Е. Б.), был нервен до болезненности, замкнут, неуживчив, молчалив и упрям. Тощенький, большелобый, в очках, смертельно бледный, сидел он на репетициях в большом черновском кресле, сжавшись, заложив ногу на ногу. По нервности он все ежился, все складывался, как перочинный ножик. Добивался он от актеров того, чего хотел, неотступно, упорно, безжалостно. Только не всегда ясно, по своему путаному существу, понимал он, чего хотел. Второй режиссер — открытый, живой красавец Аркадий Борисович Надеждов. Этот играл и в провинции, и с Далматовым, и у Марджанова, от которого подхватил словечко «статуарно». (…) Он внес в Театральную мастерскую веселый, легкий дух профессионального театра. На так называемых режиссерских экспозициях он был смел и совершенно беспомощен, нес невесть что. А ставил талантливо. Не было у него никакой системы, нахватал он отовсюду понемногу… Но вот он приступал к делу. Его красирое лицо умнело, становилось внимательным. Любовь к театру, талант и чутье помогали ему, а темперамент заражал актеров».

«Передвижной театр «Театральная Мастерская» заканчивает вторую неделю своей работы «Гибелью Надежды» Г. Гейерманса, — анонсировал «Советский Дон». — С 31 мая по 6 июня идет «Пушкинский вечер». С 8 по 13 июня — «Гибель Надежды». Для более широкого ознакомления с целями, задачами и работой «Театральной Мастерской», ею будут даны в её помещении два спектакля специально для приезжающих с мест делегатов» (2 июня). Имелись в виду делегаты конференции по Рабоче-Крестьянскому театру. А через месяц рецензент этой же газеты замечал, что «за короткое время «Мастерская» успела дать 3 совершенно новые постановки и несколько десятков спектаклей в театрах рабочих организаций. Первые постановки «Мастерской» баллады «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» среди рабочих имели необычайный успех», «бесхитростной постановкой» которых «разрешила не один кризис возникающих театральных кружков у рабочих» и который они этот кризис «прекрасно побеждают» (23 июля).

«Гибель «Надежды»» поставил Д. Любимов. Художник Н. Лансере. Главную роль — вдову рыбака, — исполняла Г. Халайджиева, её сыновей Герта и Баренда — Марк Эго и П. Боратынский, её племянницу Ио — Н. Магбалиева, стариков из богадельни Дантье и Кобуса — Г. Тусузов и А. Костомолоцкий, Клементину — Изабелла Чернова, бухгалтера Капса — А. Натолин, плотника Симона — Евг. Шварц и др.

Сохранилась афиша театра того времени. Судя по ней, помимо двух спектаклей для делегатов съезда профсоюзов на своей сцене, «Пушкинский вечер» они играли 2 июня «на заводе Лёли» в Нахичевани, 3-го в клубе им. Урицкого, 4-го у себя в театре для отдела Здравоохранения, 5-го — в Донской областной Военно-Инженерной Дистанции, 6-го — на Авторемонтном заводе; «Гибель Надежды» — 9-го для представителей профсоюзов и рабочих в Мастерской, 10-го — на «заводе Кольберга», 12-го — в клубе «Красный железнодорожник» и т. д. Теперь в «Пире» и Евгений в очередь стал играть Священника. Нагрузка порядочная, а выступать приходилось чуть ли не каждый день.

Женин визит к Гане, когда она болела, был неслучаен. Вскоре он предложил ей руку и сердце. «Она долго противилась ухаживаниям Шварца, — много лет спустя писал Николай Чуковский, вероятно, со слов самого Евгения Львовича, — долго не соглашалась выйти за него. Однажды, в конце ноября, поздно вечером, шли они в Ростове по берегу Дона, и он уверял её, что по первому слову выполнит любое её желание. «А если я скажу: прыгни в Дон?» — спросила она. Он немедленно перескочил через парапет и прыгнул с набережной в Дон, как был в пальто, в шапке, в калошах. Она подняла крик, и его вытащили. Это прыжок убедил её — она вышла за него замуж». А Моисей Янковский вспоминал, как они со Шварцем бродили по Нахичевани (ростовской окраине) и как тот рассказывал ему «страшные» истории со слов тещи Исхуги Романовны. «Вот тут жил фальшивомонетчик, — показывал Шварц. — Чеканил медные пятерки вместо золотых и отправлял их для сбыта в Тифлис. Раскрылось. Пошел на каторгу. Тут муж убил жену из ревности и закопал в саду. Много лет это никем не дознавалось. Потом его отправили на каторгу. А здесь жил старый ростовщик. Помнишь «Преступление и наказание»? Так его тоже студент убил. Пошел на каторгу. А здесь родители дочку в подвале держали за то, что хотела удрать из дому с русским. Прятали несколько лет. Она сошла с ума. А их отправили на каторгу. Только при Исхуги Романовне не говори об этом. Ей будет неприятно. Как-никак сама нахичеванская». И вот много лет спустя, когда я напомнил Шварцу о рассказах Исхуги Романовны, он признался, что все выдумал. Так интереснее было показывать Нахичевань».

Думаю, что и повествование о прыжке в Дон тоже выдумка Шварца. Так веселее было рассказывать о своей женитьбе. Да он и не ходил тогда в калошах, а носил солдатские ботинки. А Гаянэ Николаевна призналась, что без всякого сопротивления пошла за Женю. И 20 апреля 1920 г. состоялась свадьба. Свадебный стол у Исхуги Романовны был почти пуст. Кто-то из родственников принес в подарок вазу с сахаром. Немедленно он был мелко наколот и выдавался каждому, как большое лакомство.

После «свадебного чая» молодые пошли в город, где сняли маленькую комнатку. У дома их ждал фаэтон, обвешанный друзьями-артистами. Их усадили внутрь и повезли в театр. Здесь, на беломраморной лестнице, в два ряда выстроилась вся труппа. Самодеятельный оркестрик при появлении молодых исполнил туш. «В зале мы чуть не рухнули, — рассказывала Гаянэ Николаевна, — стулья убраны, и посередине — огромный стол, уставленный яствами. Все это устроили наши артисты. Где они взяли? Потом нас долго провожали домой». А дома они обнаружили подарки. «Кровать была застелена великолепным стеганным одеялом, а поверх лежало белое платье и белая шляпа. На столе стоял массивный письменный набор для Жени».

В отличие от большинства артистов Мастерской, Гаянэ Халайджиева была уже «опытной актрисой». Еще в 1916 году, закончив нахичеванскую гимназию, она поехала в Москву держать экзамены в студию МХТ. По дороге она узнала из газет, что в связи с тем, что большая группа молодых артистов Художественного театра возвращается с фронта, приема в этом году не будет. Решила не отступать, пошла к К. С. Станиславскому на квартиру. Открывшая ей дверь старушка спросила, откуда она.

— Из области Войска Донского…

— Ну если так издалека, — раздался сверху голос — перед нею была широкая лестница, — то пусть поднимается.

Станиславский сказал, что он своих приказов не отменяет и что не может сделать исключения даже для такой дальней гостьи. Но согласился её прослушать. Потом попросил посидеть минутку в соседней комнате. Вскоре он вышел и вручил ей письмо:

— Вон, видите дом напротив? Это театр «Эрмитаж». Найдите там Певцова и отдайте ему письмо.

Поступала вместе с Риной Зеленой. Обе были приняты. Год училась у И. Певцова, Н. Радина, О. Азаровской, успела выступить даже в какой-то маленькой рольке, была принята в труппу. Но стремление в Художественный театр не оставляло. На будущий год сдавала экзамены в 3-ю студию. Ей велели позвонить через два дня.

— Это Халайджиева? Вы приняты.

Радость сменилась горем. В Ростове умерла её сестра. Возле Киева пришлось проезжать демаркационную линию — за нею были немцы. Обратно выехать не удалось. Она пришла в Мастерскую, где ей сразу поручили роль Мери в «Пире» и заглавную роль в «Смерти Тентажиля».

В сезоне 1920/21 гг. выпустили ещё три спектакля — «Гондлу» Н. Гумилева, народный французский фарс «Адвокат Пателен» и «Трагедию об Иуде, принце Искариотском» А. Ремизова. О театре и его спектаклях писали, но мало и как-то невнятно. Не хватало бумаги — газеты не всегда выходили на четырех полосах. Разъехались опытные рецензенты и журналисты.

«Гондлу» поставил А. Надеждов. Художник А. Арапов. Музыка Н. Хейфица. В заглавной роли Антон Шварц, Лера — Г. Халайджиева, Старый Конунг — Н. Швейдель, его ярлы Снорре и Груббе — Евг. Шварц и А. Натолин.

«Когда смотришь «Гондлу», — писал рецензент местного «Станка», — то так и напрашивается на язык именно слово «мастерство». Желание щегольнуть образцовой постановкой, выдержанностью стиля в декорациях, костюмах, обстановке и т. п. здесь особенно бросается в глаза. В этом «Театральная мастерская» вполне преуспела». Но «содержание взято из IX века, место действия остров Исландия, как то, так и другое отдалено от нас почтительным расстоянием». Так «что же дает эта пьеса?», что «Гондла» «революции и что революция «Гондле», пусть ответят зрители» (Станок. Р-н-Д. 1921.10 апр.).

На этот вопрос загодя, за себя и за зрителей, ответил коллеге некто Янтович. «Последняя постановка «Мастерской» — «Гондла», драматическая поэма Гумилева, впервые увидевшая сцену, — писал он. — «Гондла» переносит зрителя в далекие древние времена борьбы двух миров — языческого и христианского. (…) Работа нового театра интересна. В пьесе царствует не только актер, но и художник со своими живописными, в то же время несложными, декорациями и костюмами, и музыкант, — чарующие мелодии чрезвычайно волнуют. Здесь все три искусства: изобретательное (вероятно, опечатка, и имелось в виду — изобразительное. — Е. Б.), сценическое и музыкальное вместе переплетены. Вообще вся постановка, за некоторыми исключениями, довольно стройно и глубоко придумана. Без сомнения мы присутствуем при рождении нового театра, театра будущего, когда стирается грань между сценой и зрительным залом, когда одни ощущения заражают артиста и зрителя. Рабочие массы, куда идет молодая театральная мастерская, как первый проводник нового театра, вполне сознательно дорожат и ценят её, начинают подражать ей. В этом и победа нового театра» (Советский Дон. 1920. 23 июля).

В 1920 году судьба занесла в Ростов петроградского художника Юрия Анненкова. Он пришел на «Гондлу», который подивил его своей непровинциальностью. Жаль только, что труппа не узнала его мнения о спектакле, т. к. он поделился им, только вернувшись в северную столицу (Жизнь искусства. 1920. 22 авг.). А в своих воспоминаниях художник писал: «Постановка некоего А. Надеждова (о котором я позже никогда ничего не слышал), а также игра юных актеров, несмотря на нищету предоставленных им технических возможностей, подкупали честностью работы, свежестью и неподдельным горением. Запомнилось имя очаровательной исполнительницы роли Леры: Халаджиева, артистка своеобразная и яркая. Её дальнейшая судьба мне тоже не знакома. (…) Поэтическая сущность, поэтическая форма драмы Гумилева была выдвинута ими с неожиданным мастерством и чуткостью на первый план. В противоположность общепринятому на сцене уничтожению стихотворной фонетики, заменяемой разговорной выразительностью, ростовские студенты ритмически скандировали строфы поэта, где каждое слово, каждая запятая имеют решающее значение» (Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Л., 1991. Т. 1. С. 98–99).

«Адвоката Пателена» поставил Д. Любимов, в главных ролях выступили Александр Костомолоцкий и Тусузов. Премьеру сыграли в раковине сада им. Карла Маркса, что «позволяет смотреть пьесу сразу большому числу зрителей и создает обстановку, подходящую к изображаемой в пьесе эпохе», как отмечал Wega. А сам спектакль, по его мнению, «продукт коллективного творчества» и «не оставляет желать ничего лучшего» (Станок. 1921. 19 мая).

«Трагедию об Иуде, принце Искариотском» А. Ремизова поставил А. Надеждов; художник А. Силин, композитор Н. Хейфец; в загл. роли Р. Холодов (Шварц — Пилат, Халайджиева — Ункрада, Тусузов — Зив). В единственной рецензии на этот спектакль говорилось, что он «еще раз доказывает, что «Театральная мастерская» умеет хорошо и даже безукоризненно ставить трудные вещи, постановка которых требует особой вдумчивости и умелого подхода к делу», что «эту постановку нужно признать наиболее удачной из всех постановок этого театра. Стиль пьесы вполне выдержан, все персонажи соответствовали своему назначению, а сочетание красок, звуков и действия ещё более придавали этой постановке изящности и колоритности» (Там же. 29 мая).

И чуть ли не перед каждым спектаклем товарищ К. Суховых, заведующий Наробраза, выступал со вступительным словом.

— Вечер. Дежурный режиссер сегодня Надеждов — по очереди присутствуют на спектаклях то он, то Любимов. Насмешливо щурясь, по-актерски элегантный, любо-дорого смотреть, бродит он возле актерских уборных, торопит актеров, называя их именами знаменитостей: «Василий Иванович, на сцену! Мариус Мариусович! Николай Хрисанфыч!» (Качалов, Петипа, Рыбаков. — Е. Б.). Но вот Суховых придает спокойное, даже безразличное выражение своему длинному лицу. И выходит на просцениум. Свет в зрительном зале гаснет. Начинается. Мы собираемся у дверей единственного входа на крошечную нашу сцену. Глухо доносится из-за занавеса слова Суховых. Он говорит об эпохе реакции, о борьбе темных и светлых сил. О победе пролетариата, которому нужно искусство масштабное, искусство больших страстей. Вежливые аплодисменты. Насмешливое лицо Надеждова становится строгим и внимательным. Суховых торопливо проходит через сцену. «Занавес», — шепотом приказывает Надеждов, и начинается спектакль, и только катастрофа — пожар, смерть, землетрясение — может его прервать. Так мы служили в театре 20/21 года, и все события, которые разворачивались за его стенами, занимали нас смутно, только врываясь к нам через стены… Теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по-другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем… Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабиса и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность нашего существования утверждалась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности… (Но!..) У нас была страстная жажда веры, а пророка все не находилось… Как я тосковал в театре! Как не верил, что дело это имеет какое-то отношение ко мне.

Сезон 1920/21 гг. Мастерская завершала «Гондлой» Н. Гумилева. На следующий день артистам должны были выдать отпускные, и в фойе в ожидании этого счастливого момента сидело несколько артисток, «болтая о тряпках». «С улицы вошел мужчина в полувоенной поношенной одежде и спросил: «Где здесь дирекция?» — рассказывала Гаянэ Николаевна. — Мы довольно пренебрежительно указали ему вверх. Он поднялся по винтовой лестнице. Через минуту оттуда свалился директор театра М. С. Горелик:

— К нам пришел Гумилев! Он хочет, чтобы мы сыграли «Гондлу».

Собрать труппу было делом не очень сложным. Ростов тогда был не таким уж большим городом. Мы сами поставили декорации и сыграли «Гондлу». В зале было всего два зрителя — Гумилев и Горелик».

Н. С. Гумилев узнал о постановке от Ю. Анненкова. В 1921 году он служил флагсекретарем командующего военно-морскими силами РСФСР А. В. Немица. Их поезд курсировал между Доном и Волгой. Командующий инспектировал Азовскую и Каспийскую флотилии. Ненадолго их поезд остановился в Ростове, и поэт решил разыскать театр, который впервые поставил его пьесу.

«Постановка ему понравилась, — продолжала рассказ Г. Н. — И после окончания спектакля он сказал:

— Спасибо, ребята. Такой театр надо переводить в Петроград.

Потом он поднялся на сцену и поцеловал Антона (Шварца) в губы, а мне — руку».

Когда на вокзале труппа провожала поэта, он повторил, что постарается перевести их театр в Петроград. Никто не принял его слов всерьез. Думали, что это просто ритуал вежливости. Но 23 августа петроградская газета «Жизнь искусства» сообщила: «На днях в Тео, совместно с представителями существующего в данный момент в гор. Ростове-на-Дону театра-студии «Театральная мастерская» С. М. Гореликом и А. М. Натолиным, решен в положительном смысле вопрос о переводе театра в Петроград. (…) Литературную работу театра берет на себя Петроградское Отделение Всесоюзного Союза поэтов, путем выбора репертуара, объяснения его и подготовки нового. Декоративная часть находится в руках художников Сарьяна, Лансере и Арапова. Музыкальная часть — М. Ф. Гнесина и Н. 3. Хейфеца».

Павел Иосифович Слиозберг (Боратынский) предполагал, что переезд их театра в Петроград совершился не без участия Вс. Мейерхольда. «По-видимому, — говорил он, — Гумилев после того, как мы ему показали «Гондлу», переговорил или списался с ним, и Всеволод Эмильевич, будучи председателем ТЕО, подписывал все проездные документы».