Достоевский и современность[252]
Достоевский и современность[252]
1. «Бесы» на французской сцене
В театре Antoine идет сейчас с большим успехом пьеса Альберта Камюса[253] «Les possedes» [ «Бесы» — фр.], написанная по роману Достоевского «Бесы»[254]. Об этой пьесе в настоящем номере «Возрождения» — подробная статья нашего театрального критика Л. Доминика, с которой я согласен почти во всем, но кое в чем расхожусь. Кроме того, у меня в связи с пьесой Камюса (и отчасти с романом Достоевского) явились мысли, которые меня смущают, хотя в них, по-моему, не все от лукавого.
Достоевского как писателя, в частности роман «Бесы», Камюс ценит очень высоко. Он считает, что это одно из лучших произведений мировой литературы, и в кратком предисловии к пьесе признается, что оно оказало на его духовное развитие влияние громадное. Далее он пишет: «В образах Достоевского — теперь мы это поняли — ничего странного, ничего бессмысленного. Они — как мы, у нас с ними как бы одно сердце. И если «Бесы» книга пророческая, то не потому только, что в ней наш нигилизм: она показывает опустошенность наших душ — истерзанных, не живых, не имеющих силу ни любить, ни верить и от этого страдающих. Именно таковы сейчас лучшие представители нашего общества, его духовная элита.
Тема пьесы — параллельно с убийством Шатова — внутренняя драма и гибель Ставрогина — героя наших дней. «Бесы» не только шедевр мировой литературы, но и произведение глубоко современное».
Признаюсь: несмотря или, вернее, именно благодаря превосходной игре артистов их внутренняя связь с героями Достоевского, какую подчеркивает Камюс, не чувствовалась. Ни одно из действующих лиц бесом одержимо не было. Да этого и не требовалось. Чтобы объяснить выходки Ставрогина или истерику Верховенского, достаточно «ame slave», в которой, как известно, Бог и дьявол мирно соседствуют. Вот почему совершенно не удались такие «инфернальные» сцены, как самоубийство Кириллова и особенно убийство Шатова, где бес человеком владеет безраздельно. Что же до Ставрогина, то вешаться ему явно не хотелось и последнюю фразу: «Я не виню никого» — он произнес с трудом. Зато все, что касается стороны любовно-адюльтерной, — выше всех похвал. Ни одной фальшивой ноты.
Еще парадокс: в пьесе есть сцена, какой у Достоевского нет, — свиданье Ставрогина с Тихоном в монастыре, написанная Камюсом по «Исповеди Ставрогина». Сцена замечательная, лучше, пожалуй, не написал бы и сам Достоевский. Но страшная. Кажется, что Тихон это и есть главный бес.
Но даже если сцена в монастыре от начала до конца выдумана Камюсом, за ней вполне определенная реальность: отношение русской Церкви к миру. Вспомним отлучение Толстого или о. Матфея[255], под влиянием которого Гоголь сжег вторую часть «Мертвых душ». Что-то в разговоре с Тихоном могло толкнуть Ставрогина на самоубийство. Может быть, отвернувшийся от него после его исповеди с таким ужасом Тихон действительно был его последней надеждой на спасение, соломинкой, за которую хватается утопающий.
Но есть еще один пункт, в каком представители французской элиты вряд ли сойдутся с Достоевским: это его отношение к католичеству.
Достоевский с самого начала не признавал Папу и не верил в его непогрешимость. Но идея о «Папе-Антихристе» вполне у Достоевского созрела и получила свое художественное завершение лишь в «Братьях Карамазовых» — в «Легенде о Великом инквизиторе». Напомню, кстати, что та же идея — у Владимира Соловьева в «Повести об Антихристе»[256], хотя он к католичеству относился, скорее, положительно и, по слухам, даже его принял.
В «Бесах» Верховенский, объясняя структуру будущего государства, говорит: «Папа — наверху, мы — вокруг и т. д.». Странно было слышать эти слова во французском театре в 1959 г. И я чувствовал, что сердце моего соседа француза в унисон с моим не билось.
Другое, тоже еще не исполнившееся, пророчество Достоевского — о будущем Европы (Камюс его не приводит). «Будущее Европы, — говорит Достоевский, — принадлежит России». Это можно толковать по-разному, в плохом и в хорошем смысле — как мировую победу русских коммунистов или как влияние освободившейся от бесов России.
«Вы увидите, — пишет Гоголь в письме «Страхи и ужасы России»[257], — что Европа приедет к нам не за покупкой пеньки и сала, но за покупкой мудрости, которой не продают больше на европейских рынках».
Камюс считает Ставрогина героем нашего времени. Но для нас он перестал быть актуальным и эсхатологические пророчества Достоевского нас уже не потрясают, во всяком случае, в той степени, в какой потрясали до последней войны. С тех пор изменилось многое. Мы как будто начинаем выздоравливать, а Европа наоборот — слабеть, сдавать позиции — вянуть, чему верный знак воцарившаяся в мире трансцендентная скука вроде той, что сто лет назад мучила Гоголя. «Непонятною тоскою уже загоралась земля, — писал он, — черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мельчает и возрастает только ввиду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в Твоем мире».
Нет, Достоевского целиком с его мировой революцией, с Папой-Антихристом Запад не примет никогда. И будет прав. В отрицании Достоевским западного христианства и этим самым западной культуры, ибо оно ее создало, — величайшая гордыня.
2. Советские постановки Достоевского
Неприемлем в необработанном виде Достоевский и для советской власти, но, конечно, по другим причинам.
Для русского театра он был настоящим кладом. Его поняли и оценили еще до революции. Такие постановки, как постановка Московским Художественным театром[258] «Бесов» и «Братьев Карамазовых», останутся навсегда величайшим достижением театрального искусства.
Таким образом, советская власть вопреки своему утверждению Достоевского не открыла. Напротив, ничье наследие не подвергалось такому гонению, как наследие Достоевского. Если его романы (старые издания) еще можно было с трудом достать у букинистов, то постановка пьес была принципиально запрещена. Когда в 1929 г. Московский Художественный театр возобновил «Братьев Карамазовых», он получил резкий выговор и был обвинен в пропаганде враждебной пролетарской культуре идеологии.
В новом издании Советской энциклопедии можно найти сведения о постановках Московским Художественным театром пьес Чехова и Горького, но о постановках — дореволюционных — Достоевского и о попытках их возобновления не сказано ни слова. Удивляться этому, впрочем, не приходится. Коммунисты отлично знают, что Достоевский — их враг, враг проницательный и глубокий, убежденный обличитель их доктрины, существо которой он понял и раскрыл задолго до их прихода к власти.
В настоящее время над творчеством Достоевского работают 18 крупнейших и известнейших театров СССР. Приспособлены для сцены, кроме «Бесов», все основные романы. А по последним сведениям, и постановка «Бесов» лишь вопрос времени (и ловкости рук).
Как могло, однако, произойти это невероятное событие — восхождение Достоевского на советскую сцену?
Его реабилитация началась уже во время войны. Но и до того, несмотря на все усиливающееся гонение, пьесы Достоевского с советской сцены никогда не исчезали надолго.
Еще в двадцатых годах можно было видеть знаменитого актера Орленева[259] в роли Раскольникова. Гастролируя по многим городам Советского Союза, он неизменно включал в свой репертуар инсценировку «Преступления и наказания».
В этой же инсценировке тогда же очень часто выступал Петров-Братский, актер меньшего масштаба, но необычайно популярный у зрителя провинции.
Известный актер Блюменталь-Тамарин чуть ли не до самой войны гастролировал в «Идиоте», играя Рогожина.
В 1932 г. на малой сцене Московского Художественного театра был поставлен «Дядюшкин сон» и приблизительно в то же время вторым Московским Художественным «Униженные и оскорбленные».
Прогремела на весь Советский Союз сцена разговора Ивана Карамазова с чертом, длившаяся час сорок минут, которую Качалов[260] играл на эстраде.
Был еще один способ прочесть Достоевского, к какому прибегали догадливые люди. В полное собрание сочинений Андре Жида, печатавшееся в русском переводе во второй половине двадцатых годов, было включено его знаменитое эссе о Достоевском с многочисленными из него цитатами. Текст был, как в таких случаях полагается, снабжен примечаниями редактора, главным образом, ироническими, что нисколько не мешало читателю ознакомиться с идеями Достоевского.
И вдруг, во время войны, в самый ее разгар все изменилось.
В 1942 г. в номере шестнадцатом «Большевика» была напечатана статья ныне покойного Емельяна Ярославского[261]: «Федор Михайлович Достоевский против немцев». «Достоевский, — писал советский критик, — был и остается, со всеми его недостатками, глубоко русским писателем, который любил свой народ». Вопреки заблуждениям и колебаниям Достоевского он объявлялся здесь «гениальным русским писателем» и «глубоким русским патриотом». Так, на страницах «Большевика», официального теоретического органа коммунистической партии, было провозглашено величие Достоевского.
Как убежденный большевик, Ярославский не мог, конечно, не осуждать идеологию Достоевского, но он все же неуклонно следует по пути (предписанному) реабилитации в целях использовать авторитет Достоевского как оружие в борьбе с врагом. В конце статьи он пишет: «Ничего общего не имеет этот русский с гнусными палачами из гитлеровской банды. Достоевский полон сострадания, полон любви к народу, а гитлеровцы — враги народа, враги человечества».
В реабилитации Достоевского Ярославский не был одинок. В том же номере «Большевика», где появилась его статья, Илья Эренбург поместил статью «Зрелость». В ней он со свойственной ему быстротой идеологических метаморфоз говорит об общечеловеческой широте русских классиков и восхваляет присущие им гуманизм и жалость. Достоевскому Эренбург отводит место среди высших явлений русской культуры.
Не довольствуясь выступлением в «Большевике», Эренбург выступил также на страницах «Правды», где первым из советских авторов взял Достоевского под защиту от обвинений в проповеди жестокости.
Статьи в «Большевике» и в «Правде» были сигналом для пересмотра общей советской концепции о Достоевском.
Вскоре после статьи Ярославского была в начале сентября 1942 г. опубликована в газете «Литература и искусство» большая статья В.В. Ермилова[262] «Великий русский писатель Ф.М. Достоевский».
Ермилов, обладавший той же способностью, что и Эренбург, быстрого превращения белого в черное и черного в белое в зависимости от потребностей текущей политики, на этот раз благодаря случаю оказался недалек от объективной истины. Уже в самом заглавии новой статьи бросались в глаза два необычайных для советской критики определения: величие писателя Достоевского и русский национальный характер его произведений. Еще в 1939 г. для того же Ермилова главным в Достоевском была реакционная идеализация рабской опустошенности и смирение. В 1942 г. Ермилов признается, что за время войны ему пришлось по-новому продумать русскую литературу.
Подчеркивая и выделяя антифашистский характер творчества Достоевского, Ермилов не чуждается и некоторых натяжек. Так, в смердяковщине он усматривает предугаданное писателем появление ницшеанских и шпенглеровских героев[263] — отщепенцев и отшельников, лишенных чувства общественности. Этот сверхчеловек позднейшей немецкой реакционной литературы, по мысли Ермилова, уже задолго до нее был Достоевским воплощен в образе «сверхлакея» Смердякова.
В лице Ермилова советская критика значительно отошла от своего прежнего непримиримо враждебного и подчеркнуто отрицательного отношения к «Бесам». Говоря о «Бесах», он постоянно находил положения, снимающие с романа реакционные покровы и очищающие его содержание и направленность от антисоциалистических тенденций. По Ермилову, Достоевский в «Бесах» разоблачил политического шарлатана и авантюриста Нечаева[264] в образе Петра Верховенского. Для характеристики этих «бесов» критик прибегает к современной советской публицистической терминологии и определяет их как среду «отщепенцев», «политических гангстеров», «авантюристов», «убийц», «шантажистов» и т. д. Шигалев — «теоретик смердяковщины». Подчеркиваются моменты открещивания и отмежевывания героев романа от какой-либо «близости социализму». Так, исподволь внушается мысль, что никакой пародии на социалистов в «Бесах» нет, ибо прямого отношения к настоящему социалистическому движению Достоевский не имел.
Реабилитация Достоевского и его постепенное превращение в носителя коммунистических идеалов продолжались и по окончании войны, вплоть до начала ждановской реакции[265], т. е. в период между 1945–1947 гг. Спор фактически вылился в открытое, последовательное и решительное отрицание правоты за тем направлением советской критики, что берет свое начало от Михайловского[266] и через Горького доходит до Ярославского. Но «апофеоз» Достоевского наступил лишь через десять лет, когда он снова, как во время войны, стал нужен партии для ее чисто утилитарных целей, именно он, Достоевский.
Поворот к нему был вызван тактическими (но не принципиальными) изменениями в курсе нового «коллективного руководства» КПСС. Замалчивать такого гиганта, как Достоевский, было нецелесообразно и даже вредно, и, наоборот, его реабилитация после «культа личности» была на руку послесталинскому руководству. Затем, перемена отношений к Достоевскому совпадает с юбилейными датами (135 лет со дня рождения и 75 лет со дня смерти в 1956 г.). Не отпраздновать эти во всем мире известные даты опять-таки было верхам не выгодно. «Коллективное руководство» чрезвычайно чувствительно к общественному мнению, особенно зарубежному. Имя Достоевского в руках коммунистов, стремившихся убедить Запад в искренности своей новой политики в искусстве, было важным козырем. Что маневр удался, свидетельствует вызванный им за рубежом интерес к русским делам и разговоры об эволюции советской власти. Восхождение Достоевского на советскую сцену ничем не отличается от всякого другого мероприятия в интересах политической пропаганды.
Развенчание «культа личности», провал советского положительного героя, существующего лишь в партийной пропаганде, предрешили и в области художественной политики ставку на «простых людей». Пришлось заняться изучением психики этих рядовых членов общества, искать в них положительные качества, перевоспитывать и обращать в героев. Вот здесь-то Достоевский и оказался незаменим. Что именно в эту сторону было партией направлено использование в советском театре Достоевского, свидетельствует сама советская пресса.
Возврат к идеям и темам Достоевского взволновал и заинтересовал советского актера и советского зрителя. После ходульных советских героев правдивые образы Достоевского сразу нашли путь к сердцам, чистота которых сохранилась, несмотря на все испытания. Советская власть и это старалась использовать в своих целях, подменяя право человека на счастье — счастьем социалистического человека, любовь к ближнему — дружбой советских народов (классовой дружбой), неподкупность — коммунистической честностью, жертвенность — советским патриотизмом и т. д. Не забывалось и «социальное звучание» спектаклей Достоевского, т. е. — опорачивание старого общества и возбуждение «гражданской ненависти» ко всему «отжившему».
Подлинного, настоящего Достоевского советский зритель не видит и не увидит, ему преподносят препарированного по советскому рецепту и советским способом не Достоевского, а его труп.
3. Достоевский и мы
Но мы, видим ли мы подлинного Достоевского?
Многое в нем потеряло для нас свою актуальность. Ставрогин, например, и все, что так или иначе связано с революцией — русской, — все о ней пророчества (увы, сбывшиеся). И даже «вечный» вопрос, вопрос Ивана Карамазова Алеше: «Есть Бог или нет?» Не потому, однако, что после всего пережитого, передуманного и перечувствованного мы потеряли веру в Бога. Нет, но вопрос ставится сейчас иначе — острее. Сейчас уже не спрашивают, есть ли Бог, а какой Он и как Его отличить от дьявола. При нашем совершенном смещении понятий и той каше, какая заварилась в мире, — это не так легко.
Но если мы в самом деле хотим восстановить иерархию ценностей, мы должны прежде всего преодолеть страх. Это первое условие. Второе — ничему не удивляться.
Не удивляйся ничему
И ничему не ужасайся.
Больше всего нас пугал даже не Достоевский, а Гоголь. Впрочем, пугали все. Гоголь «Вием», «Страшной местью», собственной судьбой. Достоевский — революцией и семипудовой купчихой, Владимир Соловьев — Антихристом. После Пушкина русская муза перестала улыбаться, на ее лице застыло выражение мрачной сосредоточенности. Декаденты пугали отсутствием страха:
Мне страшно, что страха в душе моей нет.
«Когда вы умрете, — говорил Философов[267] Мережковским, — вам поставят памятник и напишут: “Они жили и боялись”».
Испуганное поколение.
Но вот что случилось: в один прекрасный день мы перестали бояться. Это вышло как-то само собой. И там, в России, тоже.
Что же дальше? Сначала ничего. Потом Рай.
Раем пугает нас Достоевский — земным. Великим Инквизитором, царством Антихриста. А на самом деле неземным — вечным, потому что какой же рай без «осанны» из груди диавола, а ведь это: «оправдание зла». Страшно.
Но не оттого ли все, что предсказал Достоевский, сбылось и ничего не разрешилось?
«Бог с диаволом борется, а поле битвы — сердце человеческое».
Так было.
Теперь: дипломатические переговоры. Холодная война. И кто поручится, что завтра за нашею спиной не будет заключен между дьяволом и Богом «похабный мир».
Достоевский против этого бессилен. Но он понял «тайну русского коммунизма», которую приоткрыл в «Бесах».
Чем ближе человек к Богу, тем он глубже, и чем от Него дальше — тем более плосок. Эти два движения, две воли все время друг с другом борются, так как человек — неустойчивое равновесие между небом и землей.
Борьба этих двух возможностей присуща всякому подлинному человеку — существу трех измерений. Но есть другие существа, напоминающие человека лишь своим внешним видом, по своей же метафизической сущности принадлежащие к другой категории. Этим ларвам внутренний конфликт между глубиной и плоскостью — чужд, т. к. они плоски по существу.
«Плоские» вечно борются с «глубокими», чтобы их себе уподобить или истребить. На Западе борьба еще продолжается, но кончена на Востоке. Там, в бывшей России, основано первое «Царство плоских».
«Плоские» начали строить и вот воздвигли нечто напоминающее государство, на самом деле, гигантскую машину, род гидравлического пресса, превращающего все, что глубоко и высоко, в абсолютную плоскость.
Сила, приводящая эту инфернальную машину в действие, — жажда равенства, та самая, что движет всеми революциями.
Существование в России «Царства плоских» опасно для всего человечества, т. к. плоские стремятся к мировому господству.