Черная собака и цинковая ванна
Черная собака и цинковая ванна
На «Сталкере» шли сложные завершающие съемки. И мне, несмотря на грустные события и занятость работой, удавалось быть поближе к «Сталкеру». С давних пор, еще со времен «Катка и скрипки», я был знаком со многими сотрудниками Андрея. С операторами Юсовым и Рербергом, художниками Ромадиным и Двигубским, художниками по костюмам Лидией Нови и Нелли Фоминой. Из его ассистентов по актерам я бы выделил Марианну Чугунову, прослужившую Андрею и его семье почти двадцать лет. Никто не удивлялся, когда я приходил к нему в павильон или монтажную.
Расскажу об одном запомнившемся дне. Я пришел в первый павильон, самый большой на «Мосфильме», в декорацию, очень непростую, пожалуй, самую сложную в фильме: там герои переходили через водный поток. Это было продолжением натурной сцены, где Сталкер и его спутники лежали среди болота. Для павильонной съемки художники придумали огромную цинковую ванну превратив ее в илистое, замусоренное дно какого-то водоема, выложенное кафелем. Тарковский, как всегда, сам укладывал на дно неожиданные и загадочные предметы: медицинские шприцы, монеты, обода колес, автомат, листок отрывного календаря с датой 28 декабря (день накануне смерти Андрея). В ванне плавали рыбы, которых запускали только на время съемок и потом с трудом отлавливали, чтобы они жили до следующей съемки в чистой воде.
Зрителю самому предстояло разбираться в смысле таинственных знаков и символов метафизического характера. (Нечто подобное было устроено позже в «Жертвоприношении» в сцене сна героя.)
В клетке на подставке сидела нахохлившаяся птица, оказавшаяся орлом. Во время съемки орла подбрасывали вверх, и он летел в декорации над искусно сделанными по эскизу Андрея невысокими холмами. Летел и задевал за землю крыльями, оставляя за собой облачка пыли.
В павильоне меня встретила тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у кинокамеры — это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками. Ни Андрея, ни актеров не было видно, и Маша Чугунова, увидев меня, подняла руку и показала в левую часть декорации. Я прошел до середины павильона и увидел большой матерчатый навес, нечто вроде шатра. Посередине стояли стол и стул, на котором сидел режиссер. В слабом дежурном освещении выделялась одинокая фигура Андрея, терпеливо ожидающего завершения подготовительных работ. Перед ним на столе лежал сценарий, какие-то бумаги, рисунки, несколько фломастеров.
Я, поддерживая тишину, почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился, несколько горько улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях сетований и претензий к группе, в которой «все лентяи и малопрофессиональные люди», как он любил жаловаться, даже не требуя сочувствия от собеседника. Этому я не верил, группа обожала Тарковского, служила ему не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что иногда он, может быть, и был прав. В большой группе всегда найдется определенное количество и лентяев, и непрофессионалов, о них он и говорил.
— У тебя образцовая тишина, — тихо продолжал я. — Такую я видел только у Пырьева и Васи Шукшина.
Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил рабочего.
Дальше разговор не клеился. Я решил показать Андрею самиздатовскую повесть Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Дали мне ее прочесть на сутки, и я сделал закладки на смешных страницах, в частности на рецептах приготовления коктейлей, таких, как «Слеза комсомолки», «Ханаанский бальзам», «Сучий потрох», и тому подобных. Хотел отвлечь или развлечь Андрея.
Андрей полистал, бегло пробежался по некоторым строчкам и вернул мне книгу, без комментариев. Только слегка улыбнулся.
Знаю, мол, есть такой автор Веничка Ерофеев — большой пьяница. Веничка был в это время в моде, а Андрей моды не любил. На самом деле он в очередной раз проверял задуманный кадр, и в этот момент его ничто не интересовало. Терпение у него было редкое. Я это понял и оставил его. «Пойду, — сказал, — посмотрю декорацию».
— Пойди-пойди, посмотри, Маша покажет, — скосил он глаза направо.
Я не просил Машу показать мне декорацию, просто мы с ней молча постояли в тишине. Операторская группа готовила рельсовую дорогу для камеры, ее бесшумного и ровного хода. Нужно было ждать. Я только спросил:
— Где ваши актеры? Никого не вижу. Не похоже, чтобы они были в гримерной…
— Вон там сидят, — показала Маша в темные углы павильона, — ждут репетиции.
— Давно ждут?
— Давно. Час ждут, наверное.
«Ох, несчастье, — подумалось мне. — А ведь это его любимцы — Солоницын, Гринько, Кайдановский». Чугунова всегда получала от Андрея строгое распоряжение — пусть ждут, никуда не уходят. Она, может, им и сочувствовала, но помочь ничем не могла. С Тарковским она работала уже лет пятнадцать.
— Вот так сидят целый час, каждый в своем углу?
— Так и сидят. И дольше сидят — они привыкли. У Андрея Арсеньевича так заведено.
— И сколько еще будут ждать?
— Операторы будут готовы — скажут.
Да, эти выдающиеся актеры были сделаны из особого материала. Я стоял, думал и сравнивал их с другими, «народными любимцами». Вспоминались наши обаятельные звезды-многостаночники, которые, отпросившись из павильона «буквально на пять минут», успевают и в буфет сбегать, и в бухгалтерию и кассу, и в две-три киногруппы, где у них были или планировались другие съемки. А на ходу еще ловко и уверенно коснуться округлостей, а то и заветных местечек многих красоток, которыми кишел «Мосфильм». И вот всенародный любимчик уже на месте, сдерживает бурное дыхание — готов к съемке!
Но вернемся в первый павильон, где актеры ждут команду репетировать. Актерское долгое ожидание в задниках декорации было намеренным режиссерским методом Андрея. Как известно, он никогда не объяснял, особенно своей постоянной актерской команде, что и как актеры должны делать. Он просто разводил мизансцену, указывал, кто из актеров и откуда выходит, где проходит, какой текст говорит, каково общее действие сцены. Актеры в своих воспоминаниях много пишут о своеобразии метода Тарковского, это отдельная тема. Я пишу только о том, как я понимал его метод актерской работы и чему невольно учился, хотя ни разу в жизни не мог применить на практике. Я работал совсем по-другому, как большинство, подробно объясняя актерам их задачу…
Лишь позже, посмотрев фильм «Сталкер» много-много раз, я стал приближаться к пониманию его глубокого содержания. После «Сталкера» Тарковский в моих глазах вырос в великую фигуру мирового кино. А роль Кайдановского оказалась центральным выражением его мысли. Режиссер сделал из актера блаженного, носителя идей даосских мудрецов, с учением которых Тарковский познакомился задолго до работы над фильмом.
Сталкер исповедует смирение, и в православии играющее центральную роль, незлобивость. О них говорится и в закадровом тексте. Тарковский противопоставляет силе — слабость, твердости и окостенелости — мягкость и гибкость. Именно эти качества Сталкера несут надежду. Образ героя повести В. Ерофеева тоже построен на подобном принципе. Разумеется, когда я в мосфильмовском павильоне в перерыве давал Андрею почитать «Москва — Петушки», я понятия не имел об этих параллелях.
Зачем он часами держал актеров в декорации, в тишине, в ожидании, в молчании, наконец? Я же говорил о тишине в павильоне. Думаю, что это помогало Кайдановскому найти верное состояние, пребывание в пространстве своей роли, когда роль от этого насыщалась смыслом. Жалкость и беззащитность, одиночество, которые испытывал актер, стали составными частями образа Сталкера. А ведь в жизни Кайдановский был совсем другим — резким, независимым, аристократичным суперменом. Там, в тишине павильона, он эти качества, это состояние поймал и уж больше никогда не упускал. Тарковский был доволен. Ведь и в «Андрее Рублеве» Андрей велел Солоницыну принять обет молчания, и бедный Отто, так по паспорту звали Анатолия Солоницына, действительно молчал целый месяц, закрывшись шарфом, и тому до сих пор есть живые свидетели. Так что образ молчальника и смиренного человека был в творчестве Тарковского давно освоен.
С Кайдановским я встретился и познакомился после смерти Андрея, когда стал озвучивать фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение» на «Мосфильме». Было это в 1987 году. Мне представлялось уместным пригласить его на озвучание «Жертвоприношения», и я даже считал такое решение творческой находкой. Я зашел в его рабочий кабинет, переполненный людьми. Момент был горячий. Кайдановский вначале принял мое предложение, но потом пожалел об этом. Он уже как режиссер запустился в работу с картиной, времени у него не хватало, на первой же смене озвучания стал придираться к тексту, капризничать, и нам пришлось расстаться.
С помощью талантливого актера дубляжа Рудольфа Панкова мы справились с задачей.
Роль Сталкера принесла Кайдановскому всемирную славу. Международные кинофестивали считали для себя честью видеть его своим rod ем. Но он, как и Маргарита Терехова после «Зеркала», был зачислен в «невыездные». В виде исключения Кайдановского выпустили однажды в «братскую» Польшу. И не выпустили в Италию, где он был утвержден Тарковским на главную роль в «Ностальгии». Такова была месть киноруководства лучшим актерам Тарковского. Ну как Андрей мог относиться к этой власти?! Перед смертью говорил: «Ни живым, ни мертвым не хочу возвращаться в Россию».
Я не случайно вспоминал свои разговоры с Андреем о классиках русской и европейской литературы. Художник двадцатого века, века ниспровергателей и разрушителей, он разворачивал эстетику своего кино к нравственным проблемам, поднятым русскими писателями девятнадцатого века. В двадцатом веке европейская культура обогащала эти проблемы. Художественный мир Томаса Манна и Германа Гессе оказался созвучен движению Тарковского.
Вспомним загадочную панораму по воде из фильма «Сталкер». Читатели романа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» обязательно обратят внимание на описание похожего водоема, наполненного столь же странными предметами, и поймут перекличку двух художников, их тяготение к мистике.
В тот день в просмотровом зале монтажер Людмила Фейгинова смотрела пришедшие из лаборатории материалы натурных съемок. Она пригласила меня в зал. На экране шли дубли сцены въезда в Зону на дрезине. Редкие по выразительности кадры крупных планов трех героев, снятые в движении, могли бы поразить любого кинематографиста.
Встретив Андрея по выходе из зала, я сказал ему о сильнейшем впечатлении от просмотра. Люся довольно улыбалась. Андрей серьезно слушал мои слова и отошел удовлетворенный. Вернулся: «Когда увидишь со звуком, тогда скажешь — вот это настоящий сыр!» И засмеялся.