Как монтировать в стиле Годара, не видев ни одного фильма Годара?

Как монтировать в стиле Годара, не видев ни одного фильма Годара?

В 1962 году я снимал на «Мосфильме» короткометражку «Каменные километры». Пригласил Андрея посмотреть снятый материал. В зал пришли оба Андрея. После просмотра они настоятельно посоветовали монтировать этот материал в стиле Годара. «Обязательно в стиле Годара», — сказали. И ушли.

Фильмов Годара я в то время не видел, они были недоступны для просмотра большинству советских режиссеров. Годар был гошистом, «левым». Ромм, снимая в Париже эпизоды своей картины «А все-таки я верю», встречался с Годаром в университете Нантера, спорил с его политическим «левачеством», но не касался киноязыка этого выдающегося режиссера. Однако Годар в Париже, а мы в Москве. Его картины есть только в Белых Столбах, в киноархиве, и показывают их лишь привилегированным режиссерам, и то не всем. Тарковскому и Кончаловскому показывают: у них венецианские награды, за ними высокий статус Михалкова-папы. Оба Андрея пересмотрели Куросаву и Мидзогути, Бунюэля и Брессона, французскую «новую волну», усвоили приемы и находки этих мастеров. Правда, в Домах кино обеих столиц и в писательских домах на закрытых просмотрах можно было в эти годы увидеть польское, шведское и британское кино, так что более или менее полная информация о развитии кино в Риме, Париже, Стокгольме, Лондоне и Варшаве все-таки поступала, а значит, возникали и естественные взаимовлияния.

В этом смысле время было благосклонно к Тарковскому и его поколению. Одни только имена: Вадим Юсов, Герман Лавров, Георгий Рерберг, Михаил Ромадин, Александр Боим, Николай Двигубский — говорят о многом. О Коле Двигубском, его звали на французский лад Николя, пишу потому, что он приехал из Парижа. Это давало надежду, что времена смягчаются, что Запад и Восток ждет примирение, но не вышло. Через несколько лет Двигубский вернулся во Францию.

На Двигубского было приятно смотреть — по-русски курносый, красивый и, мне казалось, очень чистый и, главное, верующий молодой человек, что по тем временам было большой редкостью. Он был родом из старой эмигрантской семьи и так естественно вписался в избранный круг, как будто именно его там и не хватало.

Время шестидесятых, время взлета искусства, порождало чувство избранничества, ощущение себя талантом, даже гением. Об этом пишет Сергей Довлатов, говоря об «андеграунде». Он сам и круг его «гениев» не опускались до дешевого конформизма, не печатали халтуру ради денег, зарабатывая на жизнь службой дворницкой и прочей. Довлатов и круг людей искусства, о котором он пишет, далеко не единственные в этом роде. Московские гении того времени, правда, не работали в подвалах или дворниками. Московские таланты пребывали по большей части в интеллигентской среде, и чаще — в состоятельной. Отсюда возможность посещать ресторан, все тот же «Националь» — не для купеческих разгулов, а как бы по-парижски: просто вкусно пообедать, провести время с приятными людьми — художниками, скульпторами, музыкантами. Иные скажут — вели богемный образ жизни. Да нет же, нормальный образ жизни, где молодость и красота, искусство и поиски искусства, его открытия — все сливается в единый поток. Так и должно быть. Это отчасти по-пушкински: и веселье, и женщины, и искусство. Сколько было дискуссий, обмена мнений о просмотренных фильмах, выставках, сколько открытий и неожиданных наблюдений! И сколько додумывалось потом в одиночку. И все отозвалось, оставило след — в «Катке и скрипке», в «Первом учителе», в дебютах Ларисы Шепитько, Андрея Смирнова, в работах других режиссеров и операторов.