Глава вторая Завтрак в «Славянском базаре»

«Борис Годунов» имел шумный успех. В Москве только и говорили о Федоре Шаляпине в этой роли.

Сам Федор Иванович внимательно следил за отзывами в прессе, за разговорами вокруг этой постановки, от которой он так много ждал. Написал письмо Тертию Ивановичу Филиппову, принялся писать Стасову, но раздумал. Нет времени… Хорошо хоть Тертию успел.

Как гора с плеч… Три месяца таскал письмо с собой и никак не мог ответить, а тут словно накатило, ишь расписался. А как же не ответить? Столько добрейший Тертий Иванович сделал для него… Благодетель, истинный благодетель… Без него он не понял и не разобрался бы так в Мусоргском, не открыл бы так рано для себя такого гениального художника… Да и материально поддерживал кое-когда этот славный старик… А вот еще один не менее славный старик требует от меня письма…

Шаляпин взял только что прочитанное письмо Стасова и снова стал пробегать по нему глазами: «…Я получил Вашу телеграмму о первом исполнении «Моцарта и Сальери» и глубоко возрадовался Вашему великому успеху. Оно не могло и не должно было быть иначе! Но телеграмма говорила, что за нею следует Ваше письмо — к несчастью, этого не случилось, и я до сих пор все его ждал…» Зачем он написал ему о письме? Ведь всерьез думал написать… Но где взять времени-то?.. Все спешим, торопимся… А куда и зачем? Так хочется спокойно посидеть и просто поговорить о наболевшем… Хотя бы со Стасовым, поделиться с ним. Но где ж… Не может он заниматься только письмами. Вот опять надо бежать на репетицию. Хорошо хоть Тертию Ивановичу успел написать… Шаляпин встал, потянулся, попробовал голос, крикнул Иоле, что он пошел и скоро вернется, надел шикарную шубу, которую совсем недавно приобрел, и вышел на улицу.

Стоял крепкий мороз. Но холод теперь ему нипочем. А что было всего лишь три года назад в это же время? Страшно подумать! При воспоминаниях дрожь пробегает по телу… «Да, Владимир Васильевич, не нужно меня упрекать за молчание… Столько накопилось всего, что на бумаге не выскажешь… Каждый день собираюсь, а сяду за стол, так сразу оторопь берет меня: как все, что накопилось, высказать?.. А если таить в себе, то что получится?.. Хорошо ли? На душе и так беспокойно… Впрочем, бумага привыкла терпеть все… Так надо все-таки на днях взяться за перо и рассказать все Владимиру Васильевичу… Перво-наперво о новых ролях и операх, раз уж просит… Потом надо рассказать ему о нашей Частной опере. Все думают, что у нас все идет нормально, успех за успехом… А ведь недаром говорится, что «земля наша велика и обильна, да порядку в ней маловато»… Вот уж действительно святые слова… Куда ни посмотришь, все это как-то «енотово» у русского человека выходит. К примеру, взять нашу оперу…»

— Эй, извозчик! — крикнул Шаляпин и ловко уселся в подъехавшие сани. «…Да вот взять хотя бы нашу оперу. И голоса в ней есть порядочные, а иногда делается черт знает что. И все это потому, что наш уважаемый Савва Иванович, кажется, начал съезжать с рельс, из человека, преследовавшего как будто художественные цели, превратился в промышленника. Это скверно… Сначала мне казалось, что я ошибаюсь, теперь, после стольких фактов, вижу: это так. Не нужно особых доказательств. Можно ли так относиться к Мусоргскому, чьего «Бориса» мы поставили? Все время уверял, что «Борис» — грандиознейшая опера и вследствие этой грандиозности требует тщательнейшей постановки. А на деле махнул ее за две-три репетиции с ансамблем! Да разве так возможно? Ведь это черт знает что, на последней репетиции почти никто не знал своих ролей как следует… И дали спектакль, а все из-за того, что в кассе был вывешен аншлаг, все билеты проданы… Разве человек, истинно отдавшийся искусству, допустит такое легкомыслие ради наживы или ради призрачного успеха? Ведь нет? А у нас способны на это, и, конечно, мы, бедные артисты, должны лезть из кожи, чтобы как-нибудь не уронить ни оперы, ни произведения. Лезем, и здорово лезем, и, слава Богу, достигаем цели, но ведь цель достигнута одним-двумя, наконец, пятью исполнителями. А массы, а хор, а оркестр? Как не вспомнить тут слова Бориса — «скорбит душа». Вот канальство… А ну их к дьяволу… Хорошие люди принимают участие в опере, но многого просто не понимают или не хотят понять… Не понимают, что за явление Мусоргский. Это гениальный человек, но гениальность его не рисуется в розовых красках, не уносит нас на седьмое небо и не разливается в нас, в нашей душе слащавым восторгом. Напротив, оставляет на настоящей как есть на земле, но каждый момент с каждым новым лицом, появляющимся в каждой новой картинке оперы, мы словно переживаем как собственную боль. Понятно, либретто основано на драме Пушкина, но без музыки Мусоргского спектакль не создает надлежащего настроения, которое возникает у слушателя-зрителя. Взять хотя бы сцену в корчме… Как можно было торопиться с этой сценой… Гениальная сцена, а сыграли ее без должного проникновения в замысел двух гениальных создателей… Казалось бы, ничего особенного… Песенка хозяйки, Варлаам, Мисаил, Григорий и приставы… Может, Григорий и приставы… Я вижу все здесь по-другому. Может, потому, что вся эта корчма глубоко сидит в моей душе и я с ней знаком в самом деле… Сколько всех этих бродяжек повидал я на своем веку. А Варлаам, представитель бродяжной России, с какой потрясающей силой он нарисован! А разве Левандовский мог прочувствовать и понять такой образ? Нет, конечно… Неудовлетворительно провел он свою партию. Мусоргский с несравненным искусством и густотой передал бездонную тоску этого бродяги — не то монаха-расстриги, не то просто бывшего церковного служителя. А тоска в Варлааме такая, что хоть удавись, а если удавиться не хочется, то надо смеяться, выдумывать этакое разгульно-пьяное, будто бы смешное. В таком казенном исполнении пропадает горький юмор Варлаама, — юмор, в котором чувствуется глубокая драма. Неужели этого нельзя было уловить… Ведь когда Варлаам предлагает Гришке с ним выпить, а тот грубо, по-мальчишески ему отвечает: «Пей, да про себя разумей!» — какая глубокая тоска, горечь слышится в ответ: «Про себя! Да что мне про себя разуметь? Э-эх». А как можно сыграть всю эту сцену!.. Грузно навалившись на стол, запеть веселые слова минорным тоном:

Когда едет ён, да подгоняет ён,

Шапка на ём торчит, как рожон…»

Шаляпин и не заметил, как вполголоса стал напевать слова Варлаама. Склонившись на один бок саней, он видел себя в корчме, переживая свою недавнюю постылую бродяжную жизнь, без куска хлеба, унизительную, чуждую… Вспомнил, как он всего лишь пять лет тому назад, в Тифлисе, только собирался учиться пению, хотя уже распевал какие-то пошленькие романсы в разных обществах, куда его частенько приглашали. Однажды отправился за восемнадцать верст от Тифлиса на концерт: в дачном местечке Коджоры хористы какой-то прогоревшей антрепризы попросили его участвовать в этом концерте и даже пообещали заплатить, если будет сбор. Что он мог им ответить? Со всем пылом начинающего певца, служившего тогда в правлении Закавказской железной дороги и получавшего рубль в сутки за подшивание и переписывание каких-то бумаг, он согласился и поехал. Но пошел сильный дождь. Концерт не состоялся, а он отпросился только на один день и не мог дожидаться, когда перестанет дождь. Нужно было возвращаться, а денег, конечно, ни гроша. И вот он отправился вместе со своим аккомпаниатором в Тифлис пешком. Вышли они вечером… При воспоминании об этой страшной, дождливой, темной ночи Шаляпин вздрогнул… «…Да, бродяги на Руси беспокойны и талантливы, совестливы и несчастны… Сколько в этих песнях Варлаама какого-то тайного рыдания, от него пахнет потом и ладаном, постным маслом и всеми ветрами всех дорог, у него спутана и всклочена седая борода, на конце расходящаяся двумя штопорами. Одутловатый, малокровный, однако с сизо-красным носом, он непременный посетитель толкучего рынка. Это он ходит там темно-серый, весь поношенный и помятый… В своей стеганной на вате шапке, схожей с камилавкой… Бездонная русская тоска… Вот попробую сыграть в свой бенефис эту роль, покажу им всем, как надо играть… Какие таит она в себе возможности и тайны душевные…»

Каждый раз за последние два года, подъезжая к театру Солодовникова, где помещалась русская Частная опера Мамонтова, Федор Шаляпин переживал необъяснимые теплые чувства… Кажется, можно было бы привыкнуть к тому, что здесь он испытал великий успех, огромное признание… Можно было бы привыкнуть, но нет…

Новый управляющий московской конторой императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, сидевший в своем хорошо обставленном кабинете, был явно чем-то раздосадован. Он нервно переставлял с места на место вещи, лежавшие на столе, вставал и, заложив руки за спину, быстро ходил от двери до стола. Никто бы не мог подумать, что он, такой уравновешенный, всегда умеющий держать себя в строгих рамках хорошо воспитанного, светского человека, может так волноваться и переживать. А и дело-то оказалось простое: вчера он был в Мамонтовском театре, где услышал и увидел оперу «Борис Годунов», потрясающее исполнение главной роли молодым певцом Федором Шаляпиным. Ну и что ж тут такого? Давно о нем говорят в Москве как о выдающемся… Но главное, что расстроило начинающего администратора, заключалось совсем в другом: оказалось, этот самый Шаляпин был солистом Мариинского театра, а его отпустили, получив за него неустойку. «Как они могли не разглядеть такого артиста? Это ж гений! Как он играл! Потрясающе!» Успокоившись, Теляковский уселся за свой стол и вытащил заветную тетрадку-дневник, в которую заносил наиболее важное и значительное из своей театральной жизни. Новая должность хлопотная, всего не упомнишь. А многое нужно помнить, чтобы руководить огромным хозяйством Большого и Малого театров Москвы. Вот и первая запись в дневнике, сделанная 13 октября… Сколько уж накопилось наблюдений, замечаний, советов. Прошло-то всего лишь два месяца… Тетрадочка заполняется… Возникает определенная картина, в которой вырисовывается положение театрального дела… Многое предстоит сделать, чтобы наладить в Москве это самое дело. Возникают новые веяния, течения в музыке, в театре, в живописи, а императорские театры делают вид, что ничего этого не происходит. Взять хотя бы театр Станиславского и Немировича-Данченко. Кто знал о нем вчера? Сегодня же у всех на устах новые имена; Иван Москвин сыграл Федора Иоанновича, да так сыграл, что все были просто ошеломлены. У нас, в Большом да и в Малом, все еще по старинке, выезжаем на стариках, а ведь их время подходит… Что будем делать потом?.. И так уж сборы становятся все хуже и хуже… Почти двадцать лет управляющий конторой императорских театров в Москве Пчельников завел такие казенные порядки — диву даешься. Войдя в контору, новый управляющий долго не мог понять, куда он зашел: казенщина во всем, застой, рутина. Ясно, почему так плохо посещаются театры: все здесь подчинено казенному духу московской конторы.

Теляковский просмотрел отчеты за последние дни. Опять та же неутешительная картина. Малый театр еще кое-как держится на старых замечательных постановках. Вот Большой совсем прогорает, особенно балет. Сборы падают в опере до 600–700 рублей, а балетные представления дают всего лишь четверть полного сбора, до 350–500 рублей. Так не может больше продолжаться. Барон Фредерикс, напутствуя Теляковского, своего сослуживца по полку, прежде всего указал на неудовлетворительность сборов, на деградацию Большого театра и необходимость реформ в этом театре. Но что делать? Гвардейский полковник Теляковский в театрах никогда не служил, дела этого не знал, а московские театры нуждались в серьезных и спешных преобразованиях. В Москве некоторое время недоумевали по поводу назначения полковника-конногвардейца на этот ответственный пост: «Вот недурно придумано! Человек заведовал лошадьми, теперь будет командовать актерами!»

Пусть эта шутка и неуместна, но она имела успех не только в театральных и журналистских кругах. Мало кто знал, что полковник Теляковский получил прекрасное домашнее образование, превосходно играл на рояле, одно время думал посвятить себя музыке, исполнял и Баха, и современных композиторов, сам сочинил несколько романсов. Хорошо знал языки, живопись, литературу.

Теляковского как начинающего администратора беспокоила всевозрастающая популярность Общедоступного Художественного театра под руководством Станиславского и Немировича-Данченко, поставивших два спектакля: «Царь Федор Иоаннович» и «Чайка». Никто не ожидал после провала в Александринке, что «Чайка» может «взлететь» и пользоваться таким успехом у московских зрителей. Успех был грандиозным. Теляковский хорошо был осведомлен об этом театре. Бывал на спектаклях, познакомился со Станиславским, с артистами, режиссерами. Увидел, что там все было по-другому, чем в казенных театрах. Было творчество, инициатива. Как у Мамонтова в Частной опере…

«Нет, без Шаляпина Большой театр не поднять, — размышлял Теляковский. — Ведь ничего особенного в театре Мамонтова… Есть свежесть, новизна приемов и отношений… Но как только выходит Шаляпин, так сразу все оживает и поднимается художественный уровень… Существуют люди, одно появление которых понижает настроение собравшейся компании: пошлость вступает в свои права, и все присутствующие невольно заражаются этим настроением. Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет иногда замолчать расходившихся брехунов, и все начинают прислушиваться, что скажет вновь появившийся… Говорят, это произошло и с московскими театрами, когда туда пришел Шаляпин. К нему стали прислушиваться и артисты, и оркестр, и хор, и художники, и режиссеры, и даже служащие в театрах. Он стал влиять на всех окружающих не только как талантливый певец и артист, но и как человек с художественным чутьем, понимающий все художественные вопросы, касающиеся театра… Его можно любить или не любить, ему можно завидовать, его можно критиковать, но не обращать на него внимания и не говорить о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам… На него пойдет зритель, новый зритель, непременно пойдет… И поднимется уровень постановок… Но как же его переманить к нам… Не хочется ссориться с Саввой Ивановичем…»

Теляковский вызвал к себе чиновника особых поручений Нелидова.

Владимир Алексеевич Нелидов, молодой человек, в прошлом дипломат и сын известного дипломата, посла в Турции, был одним из тех, кто сразу заинтересовал Теляковского. Светский человек, воспитанный и образованный, он обладал даром располагать к себе. Вот на него-то и решил возложить свое секретнейшее дипломатическое поручение — вести переговоры с Шаляпиным о заключении контракта.

— Владимир Алексеевич! Прошу вас об одном деликатном поручении… Садитесь…

— Слушаю вас, Владимир Аркадьевич…

— Когда я слушал Шаляпина в опере Мамонтова, мне стало ясно: надо пригласить его в императорскую оперу. Я выяснил, что он уже пел и в Мариинском театре, состоял на маленьком содержании и не показался еще выдающимся певцом. По контракту ему платили три тысячи шестьсот рублей в год. А у Мамонтова?

— В первый год Мамонтов положил ему шесть тысяч. В этом году Шаляпин получает семь тысяч двести, — ответил Нелидов. — Значит, если его приглашать к нам, то за гораздо большее вознаграждение. Сколько же ему предложить?

Теляковский был озадачен этим вопросом. Действительно, сколько можно предложить певцу, на которого так много возлагаешь? В будущем все эти затраты могут быть окуплены, но кто сейчас-то поверит в это? Ведь перед ним еще две инстанции начальства, помимо министра двора барона Фредерикса: директор театров Иван Александрович Всеволожский и управляющий делами дирекции Погожев, занимающийся непосредственно московскими театрами.

— Заключить крупный долголетний контракт, да еще с певцом, не признанным моим же начальством в Петербурге, дело рискованное, — вслух размышлял Теляковский.

— Мамонтов очень любит Шаляпина. Да и вся Частная опера держится на нем, — деликатно намекнул Нелидов.

— Я понимаю, что Мамонтов без боя Шаляпина не уступит. И все-таки рискнем. Поговорите с Шаляпиным секретно, выведайте его настроение. Может, и предпринимать-то ничего не будем, если он не согласится покидать Мамонтовскую оперу… По-дружески пригласите его позавтракать в «Славянский базар», угостите соответственным образом и оттуда приезжайте ко мне на квартиру. Да постарайтесь не торопиться, подождите, пока не разойдутся чиновники из театральной конторы. А то ведь сразу дойдет до ушей дирекции. Я покорнейше прошу эту дипломатическую миссию держать в секрете, в строжайшем секрете. К Шаляпину на квартиру прошу вас не ездить, вы, как бы случайно уговорившись, повидайтесь в ресторане. Все беру на себя. Я решил действовать помимо дирекции. Оправдаюсь, если это надо будет, своей неопытностью… Так что прошу вас действовать…

— Все будет исполнено, Владимир Аркадьевич… Федор Шаляпин — мой кумир, сделаю все, чтобы он вернулся в императорские театры.

— Как почувствуете, что он склоняется пойти к нам, везите его ко мне, я заготовлю контракт…

Нелидов ушел, а Теляковский погрузился в очередные дела своего нового хозяйства. Заходили чиновники, докладывали о положении в театрах. Просили об аудиенции артисты: иные жаловались, что их не ценят, другие намекали о прибавке жалованья, третьи протежировали своих близких и родных. Заходили и те, кто еще не успел познакомиться с новым управляющим конторой. Заглядывали авторы оперных и драматических сочинений, хлопотали о постановках.

С упоением отдавался бывший конногвардеец новой службе. Он знал, соглашаясь на эту должность, что иметь дело с императорскими театрами — это значит иметь одновременно дело с артистами, публикой, двором и печатью (этой седьмой частью света, по выражению Бисмарка!), не считая служащих обширного театрального хозяйства: художественного, технического, административного и материального. Знал, что это дело хлопотное, требующее максимальных усилий и деликатности, но после службы в полку театральное дело показалось ему заманчивым и интересным. Любовь к искусствам сулила ему успех в этой новой должности. Так, во всяком случае, ему казалось, и в первые месяцы своей службы он был настроен благодушно. Все представлялось ему в розовом свете, интересным и виделось только с хорошей стороны. Ничто не предвещало неприятностей, столкновений с дирекцией или артистами и авторами. Каждый старался установить с ним хорошие отношения, показать внешнюю сторону медали, и ему не было пока необходимости заглядывать на оборотную ее сторону. Но очень скоро пришлось ему горько разочароваться: Теляковский убедился, что директор императорских театров Всеволожский, безупречный и кристальной честности человек, немало сделавший для развития русского театра, обладавший недурными способностями художника-карикатуриста, вкусом европейца, привычками русского барина и хитростью дипломата, в сущности, был равнодушен как к опере русского репертуара, кучкистам, так и к истинно русской драме. Светски образованный, неглупый, хорошо владевший иностранными языками, особенно французским, любивший театр, в особенности французский театр и балет, а оперу преимущественно итальянскую, Всеволожский много сделал, чтобы улучшить вообще театральное дело в России. Для этого он добился огромной по тем временам субсидии из государственного казначейства… Но Всеволожский не признавал опер Римского-Корсакова и Мусоргского, не признавал пьес Островского, находя их вульгарными и малоинтересными. Он склонялся в пользу пьес Крылова и Боборыкина, легких французских пьес, способных развлечь, но не увлечь глубинной идеей, острым содержанием. Главная его забота заключалась в том, чтобы угодить двору и противостоять всяческим крайностям. За двадцать лет его правления создалась такая обстановка, когда его мнение считалось законом. Чиновники только исполняли его установления. Так что кабинет директора стали называть Олимпом, а Всеволожского Юпитером. Все это не могло не привести к деградации театрального дела, в которое он вложил столько сил, энергии и выдумки. Но театральное дело не терпит «культа личности», как и всякое другое коллективное дело. И успех оперы Мамонтова и театра Станиславского был закономерным явлением. Публика валом повалила на спектакли Мамонтова и Станиславского, в то время как Большой и Малый посещались все меньше и меньше.

Трудный день остался позади. Было принято много решений, было принято много людей, и столько было израсходовано энергии, а удовлетворение не приходило: все время Теляковскому казалось, что откроется дверь и «скаковой мальчик», как многие называли Нелидова, бодрым стуком возвестит о своем прибытии. Но нет, служащий докладывал о тех, кого сегодня не ожидал бывший конногвардеец Теляковский. «Справится ли Нелидов с поручением? Человек-то он ловкий, говорун, дипломат».

Наконец Нелидов и Федор Шаляпин появились в кабинете. Теляковский непринужденно встал, вышел навстречу, пригласив Шаляпина, превосходно разыгрывая роль хлебосольного и доброжелательного хозяина. Теляковский поражался здоровой молодости и юношеской наивности гениального певца.

— Я впервые увидел вас в Мефистофеле… — сказал Теляковский, показывая Шаляпину театральную коллекцию.

— Это одна из любимейших моих ролей, — пророкотал Шаляпин.

— И вы знаете, вам нужно петь в императорских театрах, где оркестр, и хор, и сцена гораздо лучше, чем у Мамонтова.

— Я пел уже в Мариинском, — признался Федор Иванович.

— Знаю и был поражен тем, что они вас так легкомысленно отпустили, даже неустойку не постыдились получить… Дальтонизм особенно развит в искусстве. Редко дальтоники от искусства способны отличить настоящий талант от подделки или посредственности…

— Они хотели, чтобы я делал все так, как у них было принято. А я хотел петь так, как мне хотелось. — И Шаляпин расхохотался.

— Для того чтобы судить и оценить артиста, нужно не только ясно и правильно на него смотреть, но и все виденное верно понять и, составив для себя правильное мнение, помочь ему раскрыть свои дарования. Дальтоники не способны этого сделать.

— На первых порах в Петербурге мне помогли встать на ноги Тертий Иванович Филиппов, Василий Андреев, Мамонт Дальский, но в самом театре никто не помог мне. Может, только добрейший Михаил Михаилович Корякин… Дальтонизм, неспособность воспринимать цвета, как известно, распространен очень широко: из двадцати шести человек, говорят окулисты, один непременно подвержен этому недостатку.

— Многие смотрят, но ничего не видят.

— Это вы правильно заметили. А если и видят, то своему зрению не доверяют, привыкли смотреть глазами других. Всякое мнение об артисте, Владимир Аркадьевич, слагается сложно, противоречиво, запутано. Часто видят не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть.

— Если два человека могут убежденно спорить, что один и тот же цвет одному кажется красным, а другому зеленым, то сколько же споров должно возбудить такое сложное, цветное и разнообразное явление, как выдающийся артист, который поет, играет, двигается на сцене и в жизни, еще, кроме того, громко заявляет о себе; что-то утвердившееся в жизни и на сцене отвергает и живет по своим законам, увлекается своими поисками, высказывает мнения, которые многим кажутся необоснованными?

— В Мариинском мне не давали никакой свободы… И меня поразили отношения чиновников дирекции к артистам. Уже тогда я мечтал сыграть Мефистофеля так, как играю его теперь, но начальство приказало мне надеть установленный им костюм, а грим, сделанный по-своему, с отступлением от принятого шаблона, вызвал в театре странное и насмешливое отношение ко мне. Это меня несколько смутило, расхолодило, и, кажется, я спел Мефистофеля не очень удачно.

— Нет, ваш Мефистофель превосходен, я был поражен не только вашим голосом, но игрой, манерой держаться на сцене, дикцией, а главное — музыкальным исполнением партии. Я был еще более поражен, Федор Иванович, узнав, что вы — бывший артист Мариинского театра. До недавнего времени я ничего о вас не слышал, ни от публики, ни от артистов, ни от моего театрального начальства. Очевидно, произошло какое-то недоразумение, что вас отпустили с императорской сцены.

— Недоразумения не произошло. Все так и должно было случиться. В императорских театрах невозможно работать. Все делается по заранее известному шаблону. Скучно, невозможно у вас работать.

— Обещаю вам, что все переменится. Вы будете иметь полную свободу в выборе репертуара, в художественных поисках и решениях. Я прошу вас помочь мне в деле реформы московских императорских театров, в данном случае в Большом. Причем вам предоставляется выбирать постановки, как и в театре Мамонтова. Не скрою, могут возникнуть препятствия вашим поискам как в самом театре, так и в прессе. Но я постараюсь поддержать вас. Театры до такой степени пали, что, например, на балет вообще перестают ходить… Театр в эти дни буквально пустует, и перед каждым представлением балета чиновники конторы и посыльные едут в казенные учебные заведения, институты и кадетские корпуса пополнять публику спектаклей учениками этих заведений. Вы не смотрели балет «Звезды»?

— Нет, не пришлось.

— Эти «Звезды» так и не загорелись. С бенгальским огнем, с безвкусной постановкой этот балет сделал два раза сборы по триста с чем-то рублей. Публика на балеты да и на многие оперные спектакли не идет. Надо внести вкус и понимание. Помогите нам, Федор Иванович, мы сделаем все, чтобы вам хорошо работалось у нас. Поставим все оперы, в которых вы заняты у Мамонтова.

Шаляпин был доволен новым предложением, которое свидетельствовало о его действительно большом успехе у зрителей. Без этого успеха его никто бы и не подумал приглашать. А тут сразу такая надбавка к жалованью: в первый год ему предложили девять тысяч, во второй — десять, в третий — одиннадцать. Ждущему прибавления семейства — это немаловажно.

Теляковский хоть и смело предлагал такой контракт, но совсем не был уверен в том, что его тайные действия будут одобрены дирекцией в Петербурге. Да и то сказать, кому понравится такая неделикатность со стороны начинающего администратора, действующего вопреки здравому смыслу… Выходит какая-то неловкость, думал Теляковский, старый, опытный директор императорских театров Всеволожский с ведома старого, опытного капельмейстера Направника за ненадобностью отпустил Шаляпина, а молодой неопытный кавалерист Теляковский, только что назначенный управляющим московской конторой, не только хочет взять его назад, да собирается еще платить чуть ли не столько, сколько получают самые выдающиеся солисты его величества. Следовательно, с петербургской дирекцией и разговаривать не стоит, надо действовать как-нибудь без начальства, не спрашиваясь. Но тут опять беда: контракт входит в силу только после утверждения директором… А если Всеволожский не утвердит? А если в Петербурге узнают, что его посещает Шаляпин? Ведь каждый его шаг мгновенно становится известным в Петербурге. Если узнают, то опера Мамонтова примет меры, чтобы Шаляпина задержать, а из Петербурга получит дружеский совет не ангажировать Шаляпина… Тогда все пропало, надежд на успешное осуществление реформ в театре останется вовсе мало…

Шаляпина тянуло в Большой театр, он с радостью думал о том, что вот совсем недавно, всего лишь несколько лет тому назад, он добивался встречи с управляющим Пчелышковым, но так и не добился, сейчас его уговаривает сам управляющий, обещает чуть ли не золотые горы, а он, Федька Шаляпин, может выбирать, куда пойти на следующий сезон…

— Скажу вам откровенно, Федор Иванович… В Большом театре прекрасный оркестр и хор, вы уже знаете капельмейстера Альтани, пусть он не очень даровитый музыкант, особым артистическим темпераментом не отличается, но хороший дирижер, особенно иностранных опер…

— Я много о нем слышал… Страдает боязнью пространства, не может сидеть на возвышении в оркестре иначе как с обтянутыми материей перилами… У вас отвратительные декорации и невероятные костюмы. Корсов в «Гугенотах» выходит петь в светло-голубом трико на старых своих ногах. Хлам-то пора выбрасывать.

— С этим реквизитом происходят какие-то странности. В Большом театре вот уже тридцать лет, а может, и побольше, служит главным машинистом господин Вальц. Так именно он и является главным, в сущности, декоратором. Он дает заказы на декорации случайным, неизвестным мастерам, а те исполняют кто как может. Иной раз декорации бывают сносны, но иной раз напоминают постановки прежних балаганов Малафеева или Берга…

— Мне кажется, артиста ожидает успех только тогда, когда он не только хорошо исполняет музыкальную сторону партии… Это не только само собой должно разуметься, но и точно передавать глубину внутреннего мира действующего лица… А как можно играть, если обстановка не соответствует исторической или если платье на тебе с чужого плеча.

— Да, у нас в Большом, да и в Малом тоже, мало обращают внимания на обстановку сцены, а когда пытаются что-то делать, то получается курьезно… Вот недавно в постановке «Руслана» в гроте Финна я увидел глобус, и на мой вопрос: почему глобус? — мне ответили: «Как же, Финн — ученый, астроном, как же у него не быть глобусу? У Фауста тоже глобус». И представляете, тот же самый глобус оказывается в столь разных постановках… Спорить было бесполезно, тем более Финна поет тенор Барцал, он же главный режиссер оперы… Глобус был по моему распоряжению изъят из грота Финна, и все со стороны археологии было приведено в надлежащий вид…

— У вас Вальц в Большом, а у нас Поленов, Головин, Малютин, Врубель, Коровин, Серов… Большая разница!

— Думаю, что со временем все они будут работать в императорских театрах, Федор Иванович. Я позабочусь об этом. Ох, не сносить мне головы. Будут нас в газетах критиковать…

С этого вечера началась новая жизнь Федора Ивановича Шаляпина. По-прежнему он пел в театре Мамонтова, все с большим успехом исполнял партии Бориса, Олоферна, Ивана Грозного, Мефистофеля, князя Галицкого, но уже чувствовалось, что он как-то незаметно отходил от забот и дел русской Частной оперы. Рождение сына Игоря, гастроли в Петербурге, концерты в салонах знаменитых и влиятельных людей полностью захватили его и отнимали много сил. Жизнь несла его стремительно и без оглядки.

24 февраля 1899 года в Частной опере состоялся бенефис Шаляпина. Он исполнял партию Сальери в опере Римского-Корсакова и семь картин «Бориса Годунова», где он сыграл не только заглавную роль, но и роль Варлаама. Бенефис Шаляпина имел небывалый успех. И понятно почему. Дело не только в том, что на Шаляпина стали ходить все, кому были дороги судьбы русского искусства, но Шаляпин становился символом всего передового в искусстве, всего связанного с прогрессом и революцией. Не политической революцией, а художественной, с тем обновлением, которое стало пронизывать все поры русского общества. Студенты, курсистки, молодежь вообще просто боготворили Шаляпина, видя в нем начало обновления всей русской жизни.

После бенефиса Частная опера, как обычно за последние годы, отправилась гастролировать в Петербург. «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли потряс петербуржцев. Мало кто не хотел в Петербурге в эти постные дни побывать в Частной опере Мамонтова. Газеты дали отчеты чуть ли не о каждой роли Шаляпина… Стасов ходил в праздничном настроении, Римский-Корсаков, Глазунов, Кюи и многие другие видные музыканты высоко отзывались об искусстве Федора Шаляпина.

7 марта 1899 года в Петербурге впервые Шаляпин исполнял роль Бориса Годунова, а уже 9 марта в газете «Санкт-Петербургские ведомости» сообщалось: «Переходя к исполнителям, отметим огромный успех г. Шаляпина, положительно создавшего Бориса Годунова. Этот высокодаровитый артист, бывший центром самых искренних оваций, превосходно пел и играл, что так редко встречается среди оперных артистов. Уже с первого действия, когда московский гость так психологически тонко передал душевную борьбу Годунова в момент избрания на царство, — аудитория могла заметить, что это тот же Шаляпин, который в прошлом сезоне дал нам живые образы Грозного, Кореня (Досифея. — В.П.) и др. Кульминационным пунктом же явился монолог «Достиг я высшей власти» и последующая сцена галлюцинации. Артист буквально потряс весь зал сценой бреда, и шепот «Чур! Чур! Дитя…» надолго останется в памяти слушателя. Даже сцена смерти, проведенная артистом тоже замечательно, бледнела перед этим потрясающим моментом. Дикция Шаляпина — образцовая, а его голос такой же сильный и симпатичный, как и прежде. По окончании оперы громадная толпа собралась у оркестра, тут же произошла грандиозная овация с бросанием шапок на сцену включительно».

10 марта была поставлена опера «Моцарт и Сальери», которая вызвала также положительные отзывы в прессе. В частности, Цезарь Кюи в газете «Новости и Биржевая газета» писал 11 марта: «Нигде, быть может, крупный талант г. Шаляпина как певца и артиста не выражался в таком блеске, как здесь».

Об исполнении «Фауста» во время этих гастролей есть замечательные воспоминания артиста и режиссера Шкафера. В роли Валентина выступил знаменитый французский певец Жюль Девойод. «…Театр битком набитый, стоят в проходах, в ложах давка, настроение приподнятое, взвинчены нервы и у актеров. Своего рода благородный турнир — кто кого. В театре говорок: «Савва Мамонтов любитель преподнести публике сюрприз, поди, Федор-то шибко волнуется, посмотреть любопытно, кто одержит победу». В тот памятный спектакль Ф. И. Шаляпин превзошел себя, был на редкость в голосе, в ударе, некоторые номера покрывались бурной овацией, успех ошеломляющий. Французский артист проводил свою роль, как всегда, горячо, уверенно, эффектно. Выделял свои выгодные моменты, даже не брезгуя натуралистическими приемами — до того, что когда он, раненный на дуэли, падает, то через расстегнутый колет виднелась залитая кровью рубашка. Этот «кровавый натурализм» им был показан нам впервые.

Успех, конечно, имел и Девойод, но перевес оказался целиком у Шаляпина.

Здесь наглядно были перед нашими глазами продемонстрированы две различные манеры «оперной игры». Французский певец был на эффектной позе, на темпераментной, но строго рассчитанной пластике французской школы. Пафос и аффектация, подчеркнутость мастерства ни на минуту не покидали артиста, он весь был нашпигован виртуозным актерским темпераментом, которым щеголяли и наши прославленные артисты, вроде, например, Б. Б. Корсова. Шаляпин давал как раз совершенно противоположное: характер, силу и выразительность, выдержку, скупость движений и поз. Мамонтов потом говорил: «Да, эта французская игра была хороша до тех пор, пока не пришел и стал рядом талант милостью Божьей. Шаляпин ничего не делает на сцене, стоит спокойно, но посмотрите на его лицо, на его скупые движения: сколько в них выразительности, правды; а француз всю роль проплясал на ходулях, на шарнирах; старается, напряжение огромное, играет во всю мочь, а не трогает, не волнует, не убеждает».

Нужно сказать, что актерская техника у Жюля Девойода была все же первоклассная: мы все, артисты, восторгались его гибкостью, ловкостью и виртуозностью техники, с какой он тогда, будучи уже в зрелом возрасте, проводил свои роли.

Видна была солидная французская школа, работа, тренировка над ролью. По-своему это было артистически закончено и превосходно сделано. Прекрасный французский артист за тот прием, который он встретил в России, как он говорил сам, выучил роль Олоферна в «Юдифи» и несколько спектаклей спел в Частной опере с большим успехом, главным образом поражая мощностью и силой своего исключительного, богатейшего голоса».

Как ни старались скрыть Теляковский и Шаляпин секретно заключенный контракт на будущий сезон, тайное всегда становится явным, и гораздо раньше, чем этого бы хотели заинтересованные лица.

Теляковский забеспокоился, когда весной 1899 года по Москве пошли слухи о переходе Шаляпина на императорскую сцену. Эти слухи, понятно, не так встревожили его, пора было уже готовить афиши, объявлять о продаже абонементных спектаклей да и вообще готовиться к следующему сезону. Беспокоили его другие слухи: упорно говорили, что Шаляпин остается в Частной опере, что ему пообещали прибавить и он остается. Вот что было похоже на правду. И это огорчало Теляковского.

13 апреля 1899 года Всеволожский писал Теляковскому: «Здесь положительно утверждают, что Мамонтов опять переманил Шаляпина и подписал с ним контракт в 15 тысяч рублей. Я полагаю, что Вам полезно это знать теперь же, так как понадобится Вам заместитель на басовые партии».

Читая это письмо, Теляковский был явно раздосадован, гораздо больше, чем доходящими до него слухами о Шаляпине. «Судя по последней фразе, в Петербурге по-прежнему считают Шаляпина как одного из тех басов, которых если нет, то можно заместить другим… До сих пор не понимают, что мне нужен Шаляпин не как бас, которых в Большом театре достаточно, но как ШАЛЯПИН, то есть единственный и незаменимый певец… Заместителя же мне не надо, ибо заместить его никто не сможет…»

А ничего не подозревающий Федор Иванович, ставший предметом официальной переписки между двумя столичными конторами, был озабочен совсем другим. 9 апреля в Петербурге он исполняет заглавную роль в опере «Борис Годунов», а 12 апреля из Москвы пишет Римскому-Корсакову: «Глубокоуважаемый Николай Андреевич! Ужасно сожалею, что мне не пришлось быть у Вас в день моего отъезда, — уверяю Вас, что в этот день был разорван на кусочки петербургской молодежью, которая всячески старалась выразить мне свои симпатии и к русской опере, и к русским артистам, и, словом, ко всему, что близко относится к сердцу русского человека.

Дорогой Николай Андреевич!

Прошу Вас, ради Бога, если это как-нибудь возможно, сделать теперь же, в возможно непродолжительном времени, оркестровку Вашего «Пророка», и пришлите мне, потому что у нас в театре предполагается пушкинский вечер, в котором будут поставлены несколько пьес с моим, конечно, участием, и я желал бы от души привести в неописуемый восторг публику, пропев ей в первый раз необычайного «Пророка».

По поводу этого я говорил с Мамонтовым, и он, со своей стороны, приняв мои желания спеть «Пророка» близко к сердцу, просил меня написать Вам это письмо.

Я умоляю Вас, надеюсь, что Вы сделаете эту оркестровку и пришлете мне, чем заставите меня благодарить Вас вечно, вечно!.. Относительно конца «Пророка», то есть слов «Восстань, пророк, и виждь, и внемли» и т. д., я так и думаю, что мне в унисон споют восемь — десять басов…

Мой искренний привет супруге Вашей и деткам. Жму Вашу руку и остаюсь в надежде, искренно любящий Вас покорный слуга Федор Шаляпин.

И после непродолжительного отдыха — 20 апреля «Фауст», 22 апреля «Псковитянка», 23 апреля «Борис Годунов», 24 апреля «Русалка» в Солодовниковском театре. А в начале мая он уже гастролирует в Казани. 27 мая в Таврическом дворце в Петербурге он впервые исполняет партию Алеко в опере Рахманинова «Алеко», поставленную к 100-летию со дня рождения Александра Пушкина. И снова — в Москву, чтобы после короткого отдыха — снова в путь: 3 июня он уже снова в поезде… Несколько часов, проведенных в Киеве, сблизили его с Леонидом Собиновым, они вместе осматривали Владимирский собор, о котором столько ходило всяких разговоров в Москве и Петербурге, вместе и выступали в «Фаусте» 7 июня в Одессе в антрепризе В. Любимова.

Но как только прибыл в Одессу, сразу же отправил письмо домой: «Одесса, 4 июня 1899 года.

Дорогая Иолинка! Сейчас послал тебе телеграмму, что я отлично доехал, и теперь, когда я немного прогулялся по городу, пишу тебе это письмо.

Ты не можешь вообразить, какая красота этот город Одесса… Я так доволен. Вечером я был в театре с Бернарди (ты его помнишь, и он тебе кланяется), и я пришел в дикий восторг от красоты театра. Я никогда в жизни не видел ничего красивее этого театра. Я очень доволен, что буду петь в этом театре.

Здесь, в Одессе, мне сделали чудесную рекламу, во всех магазинах и на бульварах выставлены мои портреты, и в городе много говорят обо мне. Я напишу тебе другое письмо после первого спектакля, я еще не знаю, когда спою его — 6-го или 7 июня.

Я снял превосходную комнату, где жил Фигнер, просто хорошо меблированная квартира, и плачу в месяц 125 рублей… Крепко целую тебя и моего дорогого Игрушку, которого обожаю и без которого скучаю. Много раз тебя целую, моя милочка! Твой навсегда Федя. Кланяйся Анне Ивановне. Федор Шаляпин».

Леонид Собинов жил в той же квартире из четырех комнат, что и Федор Шаляпин, ходил по тем же улицам, так же восхищался прекрасным театром и шумным веселым городом, но настроение его было далеко не таким радужным. Его душу снова начали терзать сомнения, правильную ли дорогу он выбрал для себя… Нет, он вовсе не завидовал успеху своего ровесника (Собинов родился в мае 1872 года в Ярославле), его лирический тенор покорял многочисленных слушателей красотой и гибкостью, его имя тоже с восхищением повторяли тысячи уст, особенно женских. Но этот успех не удовлетворял его. И он все чаще задумывался о причинах успеха Федора Шаляпина. Леонид Собинов уже связал свою жизнь с оперой и дебютировал в Большом театре в апреле 1897 года в роли Синодала в «Демоне» Рубинштейна. О блестящем дебюте писал Кругликов. О его исполнении роли Ленского писал сам Кашкин, другие театральные критики. Но во всех их писаниях вместе с похвалами в его адрес были всегда упреки, как будто он что-то недоделал, что-то недодал публике. Вот Кашкин вроде бы хвалит: дескать, господин Собинов оказался хорошим Ленским, ибо он обладает всеми качествами, нужными для этой роли и партии. Но… вот это проклятое «но», без которого не обходился ни один пока рецензент, и беспокоит Леонида Собинова. Кашкин уверят своих читателей в том, что Собинов может быть еще значительно лучше, дескать, сравнительно мало он произвел впечатления в исполнении ариозо первой картины, хотя многое вышло очень хорошо… Вот и пойми, что хорошо, а что получалось плохо. А главное, почему не произвел впечатления? Слабость исполнения маститый критик увидел в том, что заключительный ансамбль был взят слишком медленно вначале. Но разве Собинов тут виноват? А может, действительно прав Кашкин и, может, действительно излишняя медлительность есть вообще могила истинной выразительности? Он, Собинов, осознает эту истину. Но как отойти от этих плохих образцов оперной сцены?.. Кашкин отметил дуэт и арию Ленского, выражал надежду, что он, Собинов, станет образцовым исполнителем этой партии, если забудет о всех пошлых певческих эффектах и глубже вникнет в характер текста и музыки.

После этой критики Собинов не раз перечитывал «Евгения Онегина» Пушкина, не раз размышлял об образе, созданном Чайковским, всей душой стремясь улучшить свое исполнение этой роли.

Но его стараний словно не замечали. И он понял, что его успех был бы значительно сильнее, если бы в Частной опере Мамонтова не было Шаляпина. Вот кто стал кумиром московской публики, а значит, и прессы… О Шаляпине целые полосы, о Собинове лишь упоминания, чаще всего кисло-сладенькие, такие, как у Кашкина.

Это-то и смущало Собинова, терзало его душу, пробудив давние сомнения и противоречия…

«Вроде бы жизнь моя налаживается… — размышлял Собинов, закрывшись у себя в комнате. — Вошла в колею, я уже не тяну скучноватую лямку судебного ходатайства, не особенно заглядываю в будущее… Но сколько уж раз замечал я за собой: как только возникнут хоть какие-нибудь осложнения, так сразу же я испытываю некоторое уныние моего мятежного духа… Удивительное непостоянство настроения. Неужели я расстроился оттого, что увидел повсюду рекламные портреты Федора Шаляпина, а своих вовсе не увидел? И до каких же пор я буду столь непостоянен? Стоило только накопиться трудной и неприятной работе по адвокатуре, как я же начинал мечтать о том, что, пожалуй, сцена мое единственное признание, а для моей лени и единственное доступное поприще. С рвением я бросался тогда к оперным клавирам, но и тут возникали порой, казалось бы, непреодолимые препятствия, какой-нибудь трудный речитатив или плохо удающаяся нота, бывали и такие случаи, когда отказывал голос или отсутствовало дыхание… И что же? Сразу возникало во мне сомнение, могу ли я быть артистом. А если к этому времени выигрывал какое-нибудь запутанное дело, то опять брало верх сознание, что в адвокатуре я, пожалуй, больше на месте. Вот так речитативы и казуистика сожительствовали до каких-то пор вместе, а эта невольная эквилибристика оставила все-таки во мне свой неприятный след, породив двойственность и противоречия. А Федор никогда не сомневается, уверен в себе, к тому же везде так его встречают… Да ведь и по справедливости. Гениально сыграл он Бориса Годунова…»

Собинов вспомнил, как 7 декабря 1898 года он собирался присутствовать на премьере «Бориса Годунова» в Мамонтовском театре, но неожиданно заболел Гарденин, который должен был исполнять партию Баяна в «Руслане и Людмиле», и пришлось петь ему, Собинову. Конечно, он был огорчен, но спел вполне прилично и сразу же после первого акта пошел в Мамонтовскую оперу, благо что она была рядом. «Шаляпин был очень хорош, что тут говорить, — продолжал свои размышления Собинов. — С тех пор я аккуратно посещал оперы с его участием. Он всегда интересовал меня, а сейчас, после наших разговоров в поезде, в Киеве, он стал интересовать меня вдвое. Да что там вдвое… Разве можно арифметически подсчитать мой интерес к нему? В чем секрет его творчества — упорная ли работа или вдохновение?.. В Шаляпине весь фокус — в драматической стороне передачи образа, а ведь в драме мы с одинаковым интересом смотрим и первого любовника, и трагического актера, совсем не произносящего красивых, идущих от сердца фраз…»

В дверь постучали. Собинов открыл. Перед ним возвышалась фигура Федора Шаляпина.

— Ну что, отшельник! Думаешь таким образом укрыться от меня? Я уже поработал. Дай, думаю, проведаю Лёнку Собинова, узнаю, что он у себя поделывает? Хорошо устроился?

Собинов, грустный и еще не отошедший от своих раздумий, как-то молчаливо сносил напор неугомонного друга.

— Ты чем-то расстроен, Леонид Витальевич, — подчеркнуто вежливо обратился к нему вновь Шаляпин.

— Да знаешь, все размышляю о своей профессии… Какая-то неуверенность вдруг опять меня постигла.

— Брось сомнения, у тебя божественный голос, таких даже в Италии, говорят, нет. А ты сомневаешься…

— Бас в более выигрышном положении, у него есть что играть.

— Ну вот уж зря ты это говоришь, Леня, мил друг. В более выигрышном положении, конечно, тенор, особенно такой, как ты. Все любовные партии у кого? У тенора… Самые выигрышные мелодии, арии, ариозо у кого? У тенора…

— У баса чаще всего драматические партии, ему есть что играть, передавая различными средствами богатый душевный мир человека прошлого, как в «Псковитянке» и «Борисе Годунове». А про божественного Мазини даже говорили, что его можно слушать только отвернувшись, настолько он нелеп на сцене.

— Вот уж неверно тебе говорили. Я слушал Мазини в Мамонтовском театре. Пел он действительно как архангел, посланный с небес. Такого пения я никогда больше не слыхал. Но он и умел играть великолепно. Я видел его в «Фаворитке», ты хорошо знаешь эту оперу, ты говорил. Сначала действительно он вроде бы и не играл, а так просто как бы шалил на сцене, точно мальчик. Но вдруг, в последнем акте, когда он, раненный, умирает, помнишь, он начал так играть, что не только я, а даже столь опытный драматический артист, как Мамонт Дальский, был изумлен и тронут до глубины души его игрой. Нет, тенор тоже должен играть, столько превосходных ролей у него для игры, драматической игры…

— Для, драматического тенора действительно есть, а вот для меня ничего интересного нет.

— А что Ленский? Разве это не характер? Его так можно сыграть, что всяких Фигнеров тут же забудут и будут повторять только твое имя. Нет, Лёнка, тут ты не прав.

— И в «Риголетто»?

— И в «Риголетто»! Только нужно понять образ герцога Мантуанского, его характер, его душу, его эпоху… У тебя это получится. Я это чувствую, ты создан для театра. Уж поверь мне… Я проделал в театре все, что здесь можно сделать. Я и лампы чистил, и на колосники лазил, и декорации приколачивал гвоздями, и в апофеозах зажигал бенгальские огни, и плясал в малороссийской труппе, и водевили разыгрывал, и Бориса Годунова пел.

— Вот-вот, у тебя есть такие партии, как Борис Годунов, Иван Грозный…

— Ay тебя, Лёнка, есть Ленский, Фауст, Баян, герцог Мантуанский, на всех этих партиях лежит огромный слой пошлых штампов, ты просто сними весь этот грим певческих эффектов, вживайся в каждый образ, пой и играй по-своему, освободи себя от традиций кумира XIX века Николая Фигнера, прокладывай свои пути в опере. Ты, Лёнка, очень талантливый, только вот твоя неуверенность в себе порой действительно дает себя знать на сцене. Почему ты должен изображать Ленского с бородой и усами, как это делает Фигнер. Ленский ведь так молод, может, он еще ни разу и не брился…

— От бороды я уже отказался, а потом сбрил усы. Ты прав, Федор. Но я так в сильных местах переживаю… После ссоры на балу мой Ленский так страдает, что у меня даже руки дрожат. То же самое я испытываю и после первого акта «Гальки».

— Э нет, брат ты мой Лёнка, тут ты ошибаешься… Однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин прощается с дочерью Антонидой, помнишь: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюбленное чадо», — я вдруг почувствовал, что по лицу моему потекли слезы. Сначала я не обратил на это внимания, дескать, плачет Сусанин, так и надо по роли; а потом слышу, что вместо моего какой-то жалобный клекот… Я испугался, сразу почувствовал, что в глазах публики проигрываю с таким голосом, хотя, быть может, и более правдиво получается в передаче душевного состояния моего героя. И хорошо, что я сдержал себя, охладил. Нет, эти слезы мои, шаляпинские, в данном случае излишни, как и твое дрожание рук в той сцене, на балу. Охлаждай себя, контролируй, а то получится совсем другой эффект. Ты плачешь, а публика будет смеяться… Вот ведь что может быть. Не всегда у меня это еще получается, но я твердо решил не сентиментальничать на сцене.

— Тебе хорошо, ты бас, у вас такие сложные в психологическом отношении партии. Вот и Сальери…

Собинов замолчал, дожидаясь, когда Федор Шаляпин станет защищаться. Но Шаляпин посматривал на него: что еще скажет о басовых партиях его новый друг?

— Ну что Сальери? — не выдержал затянувшейся паузы Шаляпин. — А Моцарт разве не для тебя написан, не для твоего голоса?

— Может, и для моего. В новой русской музыке появляются интересные партии для нас, обиженных теноров. И Моцарт действительно — это яркий, чудесный образ, для артиста целая задача, но все-таки, Федор, согласись, что Сальери опять-таки ярче, рельефнее, выгоднее. Кроме того, в обеих партиях нет никакого пения, есть только отдельные маленькие фразы. И вообще репертуар баса и даже баритона настолько богат разнообразными и самыми различными сценическими положениями, что для артиста эти роли просто клад. Твой Борис Годунов — это шедевр.

— Может, и шедевр, но знаешь ты, как я работал над ним? Сколько потов сошло с меня, пока я чего-то в этой партии добился? А сколько сил я положил на подготовку Сальери? Вот ты говоришь, что Сальери рельефнее, выгоднее в драматическом отношении. Ну а Моцарт! Это ж гений из гениев! Сыграй гения! Там есть материал для этого! Только не Шкаферу играть его, а тебе.

— Нет, партия для меня слишком низка, — с сожалением сказал Собинов.

— А ты попробуй! Что значит низка? Когда приспела мне пора играть Сальери, я понял, что это задача более трудная и сложная, чем была до сих пор. А я уже играл Бориса Годунова, Грозного, Досифея, Варяжского гостя, Голову в «Майской ночи», а тут совсем другое. И ты прав: вся опера написана по-новому, в форме мелодического речитатива. Что делать? Мне нужно было во что бы то ни стало победить в этом сражении. И я пошел к Рахманинову. Если б ты знал, как он помог мне в подготовке Бориса Годунова… Какой изумительный музыкант… Ну так вот, Римский-Корсаков точно указал все музыкальные движения, а я чувствую, что они меня сковывают, не дают необходимой свободы. Аллегро, модерато, анданте — и ничего тут не поделаешь, нарушить волю композитора нельзя. Работая с Рахманиновым над партией, я спрашивал его, можно ли изменить то или иное движение. А он говорил мне: «Здесь это возможно, а здесь нельзя». И, не искажая замысла автора, мы нашли тон исполнения, очень выпукло рисующий трагический характер Сальери. Вот поэтому-то ты и видишь в Сальери более рельефную фигуру, чем в Моцарте. А попробуй так же поработать над Моцартом, как я над Сальери, тогда и говори, кто по замыслу автора рельефнее и ярче… Да и художники Врубель, Серов, Коровин так поддержали меня с моим Сальери. Да что там говорить, мне так повезло на московских друзей. Один Мамонтов чего стоит… Ну что-то я уж больно разговорился… Ты не хочешь прогуляться? А то скоро нас запрягут, некогда будет, каждый день спектакли, приемы, обеды и прочая и прочая. Секар-Рожанский уже ждет нас, он рядом с нами.

— У меня беда, Федор: с костюмами большая неудача. Костюмов итальянской оперы нет; то, что мне предложили из любезности, довольно плохо. Туфли и всю обувь пришлось заказать, трико покупать. Плохонькое здесь стоит семнадцать рублей, а выбора никакого.

— Опять могу дать тебе совет: надо все возить с собой, такая уж у нас профессия. Раньше все эти костюмы мне были безразличны, теперь же хорошо знаю, что если все по мне, то у меня и настроение совсем другое, и голос другой, и душа другая. Пойми ты это. Ты к «Русалке»-то готов?

— Голос-то мой хорошо звучит, за вокальную сторону я спокоен, а за драматическую… Конечно, трудно ожидать что-нибудь, скажу тебе откровенно, партия совсем не отделана, придется играть по вдохновению. И вообще, Федор, я чувствую, что здесь, в Одессе, где так долго царствовал Фигнер, трудно завоевывать симпатии публики… Только и слышишь о Фигнере, и получается, что русской опере без Фигнера не обойтись.

— Не горюй, Лёнка, вижу, ты совсем раскис. Твой Ленский — покорит одесскую публику, так что через несколько дней ты расшевелишь ее и завоюешь ее симпатии. Пойдем гулять, пока есть свободное время.

Вскоре Шаляпин, Собинов и Секар-Рожанский шли по Приморскому бульвару.

Гастроли в Одессе, Николаеве, Кисловодске прошли успешно. Ленский Собинова, несмотря на фигнероманию, покорил зрителей. Все это время Леонид Собинов много думал, размышлял, вспоминая разговор с Шаляпиным в Одессе.

28 августа 1899 года, вернувшись в Москву, он писал Н. А. Будкевич: «…Наши летние скитания теперь воочию показали мне, какие важные плоды они мне принесли. Присутствовал я на оркестровой репетиции «Мазепы» и с первых же фраз, первых же жестов я до смешного последовательно оставался недоволен. Я словно научился ценить художественную правду в каждой произнесенной фразе, в каждом движении. Как это ни смешно, но я только теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев в крови и плоти. Не знаю, что из этого искания выйдет, но мне кажется, что я уже на дороге и, если еще сам научусь не только понимать и ценить, но и создавать, широкая дорога откроется. Представь себе, на репетиции «Игоря» я стал обращать внимание на самые свои пустые фразы вроде — «Прости, княжна», — а сцена так и рисуется, а чуть духовный момент прояснился, невольно и фразу произносишь иначе.

И насколько же бледно теперь представляется то, что делается у нас в театре. Дальше исполнения указанных композитором знаков требования дирижера не идут. Иногда Альтани выступит с авторитетным толкованием фразы — и все.

Из нескольких слов, сказанных с Павловской, я увидал, что она именно живет в психологии не фраз, а роли. Переворот, происходящий во мне, настолько велик, что мне, например, хочется снова начать перечитывать «Гальку», оперу, в которой образ героя мне ясен во всех подробностях. Поживем — увидим.

Объяснился я наконец и с конторским начальством. Теляковский спросил только, ездил ли я за границу, а я ответил «нет» тоном категорическим, а затем начал говорить о декорациях «Мазепы», которые нелепы до последней степени…»

Через месяц, 28 сентября, Собинов писал все той же Будкевич: «…Поступление Шаляпина в наш театр фактически осуществилось. Триумф был самый блестящий. Я помню, что такой же шум был, когда чествовали Медведеву. Голос Федора звучит в нашем театре великолепно и кажется даже больше. Дирекция за Федором прямо ухаживает, а режиссерское правление готово на все уступки и, что называется, смотрит в глаза. Альтани так воодушевился, что вел оркестр неподражаемо…»

Собинов, конечно, был прав, свидетельствуя об успешном выступлении Федора Шаляпина в Большом театре, но он не знал, что пришлось пережить ему перед этим выступлением. А произошло что-то непонятное и ужасное…

Федор Иванович приехал домой возбужденный и радостный. Повсюду его принимали как восходящую звезду, повсюду каждое его выступление сопровождалось бурными аплодисментами, восторженными овациями, которых удостаивались лишь такие итальянские певцы, как Томаньо и Мазини.

Возбужденный успехами летних гастролей, радостный от возвращения в привычную московскую среду, Шаляпин в первые же дни приезда был оглушен неожиданной для всех новостью: Савва Иванович Мамонтов арестован по обвинению в растратах, сидит в тюрьме. Шаляпин был подавлен. Эта весть казалась ему нелепой, невероятной. «Я не знаю человека столь влюбленного в искусство. Как стыдно должно быть всем нам, что старик, которого всегда окружали лучшие, талантливейшие люди Русской земли, сидит в тюрьме. Так нам и надо… Не умеем ценить своих лучших людей», — думал Шаляпин в эти дни.

Шаляпин заходил в Солодовниковский театр, но никто путем не знал, что произошло. Все здесь были так же огорчены, как и он. Никто не знал, что делать.

Коровин, к которому он зашел, тоже был явно обескуражен происшедшим.

— Да, Федор… Вот она, жизнь-то. Совсем недавно я разговаривал с ним. И он ничего не ожидал такого… Журил только за то, что я перехожу в Большой театр… А тут приходит как-то утром в мастерскую Поленов и говорит мне, что арестован Мамонтов, увезен в тюрьму. Где я только не был после этого… Спрашивал у Васнецова, у Третьякова, у председателя суда, моего знакомого. Никто не знает причины ареста. Я был просто поражен. Приходил ко мне Серов и рассказывал, что он накануне был у Саввы Ивановича, тот был в хорошем настроении… У кого мы ни спрашивали и как мы ни старались узнать, нам никто не мог объяснить ареста Мамонтова. Я видел Чоколова, Кривошеина, Пубербиллера и других знакомых общественных деятелей, адвоката Муромцева… Семья Мамонтова тоже ничего не знала. Что сделал Савва Иванович — никто нам ничего не мог объяснить… Политикой Савва Иванович не занимался, он не похож и на человека, который был бы способен на какие-нибудь финансовые аферы, потому что Савва Иванович всегда довольно расчетлив, он не игрок и не кутила, в деньгах всегда скромен, даже скуп.

— Ты был у него? Что он говорит?

— Очень долго мы с Серовым добивались свидания… Нам дали пять минут. Савва Иванович, одетый в обычное платье, вышел к нам в приемную комнату. Как всегда, улыбался, и когда мы его спросили, в чем дело, то сказал нам: «Не знаю».

— Серов уже начал портрет государя?

— Я понимаю, что ты хочешь этим сказать. Но все это не так просто. Он будет говорить, конечно, с государем…

Вскоре выяснилось, что Мамонтов взял из кассы Ярославской железной дороги девять миллионов рублей для приобретения и реконструкции нескольких небольших заводов в Петербурге и под Москвой в расчете на то, что он может вернуть эти деньги в кассу после получения государственного кредита на постройку Петербургско-Вятской линии железной дороги. Все это могло бы пройти незамеченным. Не такие злоупотребления проходили бесследно. Но министр юстиции Муравьев, как раз в это время метивший занять пост министра внутренних дел вместо Горемыкина и не получивший его, был настроен крайне враждебно по отношению к министру финансов Витте, виновному, как казалось Муравьеву, в назначении Сипягина на этот вожделенный для него пост. («Вследствие этого с тех пор Муравьев начал относиться ко мне как к министру финансов крайне враждебно. Таким образом, Муравьев, с которым я был в самых лучших отношениях, переменился ко мне из-за того предположения, что будто бы я содействовал назначению министром внутренних дел не его, а Сипягина», — вспоминал позднее сам Витте.) С этого момента началась война между министром юстиции и министром финансов и всеми, кого он опекал. А среди них был С. И. Мамонтов как председатель правления общества Московско-Ярославско-Архангельской дороги.

Прокурор Московского окружного суда Лопухин подробно рассказывает об этом нашумевшем тогда мамонтовском деле в своих «Отрывках из воспоминаний». Из воспоминаний следует, что Витте сыграл в этом деле далеко не благовидную роль: «…По инициативе С. Ю. Витте против Мамонтова и его коллег было возбуждено уголовное преследование за те самые противозаконные финансовые комбинации, о которых министерство финансов не только прекрасно знало, но которое оно покрыло ходатайством перед Государственным советом о передаче выгодной концессии в руки тех самых людей, которых оно затем решило посадить на скамью подсудимых.

Все это на первый взгляд представлялось совершенно непонятным. Наличие злоупотреблений со стороны Мамонтова и его сотрудников было вне сомнений. Но вместе с тем сравнительно с распространенным типом дельцов, которые без всяких церемоний перекладывали в свои карманы деньги из касс руководимых ими предприятий и оставались безнаказанными, они представлялись людьми гораздо более зарвавшимися в предпринимательстве, чем нечестными. Защищать нравственность их поступков, конечно, было невозможно, но выбор министерством финансов именно их в качестве дани правосудию казался непонятным. Ясны были незаконность одних мер, избыток жестокости других, что вместе с отсутствием справедливых мотивов заставляло подозревать за всем этим наличность какой-то крупной интриги. Она вскоре и вскрылась…»

Следствие продолжалось, а дела русской Частной оперы, вдохновителем и содержателем которой был многие годы Мамонтов, оказались на грани катастрофы. Одно было ясно, что Мамонтов не может больше содержать оперу. Необходимы были новые организационные основы для продолжения спектаклей.

Траурное настроение в театре еще больше усилилось, когда труппа узнала о переходе Шаляпина в Большой театр. Повсюду уже висели афиши: Большой театр 24 сентября дает «Фауста» с Шаляпиным в роли Мефистофеля. Слухи, которые доходили до каждого, но которым не хотели верить, подтверждались. Бросились уговаривать Шаляпина отсрочить на год свой переход в Большой театр. Шаляпин заколебался. Когда он договаривался с Теляковским о переходе, ничто не предвещало катастрофы. Что могут подумать его товарищи по театру Мамонтова? А между тем приближались решительные дни.

30 августа открылся сезон в Большом театре, а Теляковский еще ничего не знал о намерениях Шаляпина. Наконец Шаляпин пришел в контору и попросил Теляковского отсрочить действие контракта на один год. Неустойку в пятнадцать тысяч он готов уплатить.

— Федор Иванович! — Теляковский был вне себя. — Считаю даже неудобным поднимать этот вопрос, тем более что разрешить его едва ли может директор и даже министр. Кроме того, заключение с вами контракта позволило нам поместить ваше имя на афишах при открытии записей на абонементы. Уход ваш из труппы поставит дирекцию в неловкое положение. Поэтому я не только не могу оказать содействие в нарушении контракта, но, наоборот, окажу противодействие и приму самые энергичные меры, дабы подобное нарушение не могло состояться.

Шаляпин ушел… Но товарищи по Частной опере продолжали его уговаривать. Особенно активное участие в уговорах принял московский купец, богач и театрал Сергей Сергеевич Карзинкин. Мамонтовский театр переходил на иные формы организации своей деятельности — возникло товарищество, которое стало во главе руководства этого театра. Одним из членов этого товарищества стал Карзинкин, давший Шаляпину вексель на пятнадцать тысяч для уплаты неустойки.

21 сентября Шаляпин вместе со своим другом Петром Мельниковым вновь зашел к Теляковскому.

— Владимир Аркадьевич! Так как же мое дело? Вы разрешите мне не выходить еще один год в Большом театре? Частная опера сейчас очень нуждается во мне. Вот вексель на пятнадцать тысяч. Остальные двадцать мне обещали собрать в ближайшее время.

— Я категорически заявляю, Федор Иванович, что дирекция императорских театров примет самые энергичные меры, если вы будете продолжать выступать в Частной опере после 23 сентября — даты начала нашего с вами контракта. Более того, я сообщу градоначальнику, и вы все равно петь в Частной опере не будете, вам не позволят.

— Видишь, Петруша, — повернулся к Мельникову Шаляпин, — я тебе говорил, что ничего не выйдет.

В тот же день, 21 сентября, Шаляпин в последний раз выступал в Мамонтовском театре. В газете «Русское слово» рассказывалось об этом прощальном спектакле:

«Грустное настроение чувствовалось вчера в Частной опере при разъезде. С последними звуками голоса г. Шаляпина и гениально воспроизведенной смерти Годунова публика прощалась не только с симпатичным талантом, но и теми произведениями русского творчества, которые держались в репертуаре Частной оперы только благодаря участию такого художника, как г. Шаляпин. Много, пожалуй, пройдет времени, пока эти оперы проникнут на императорскую сцену, и в Частной опере они вряд ли сохранятся в репертуаре: для бывшей антрепризы убытки были не важны, да их и не было при г. Шаляпине, так как только спектаклями с его участием и покрывались убытки остальных произведений… Вообще участь Частной оперы нам представляется сомнительной…»

В «Страницах моей жизни» Шаляпин так описывает этот эпизод прощания с Частной оперой: «…Когда начался сезон в Частной опере, мне стало невыразимо жалко и товарищей, и С. И. Мамонтова. И вот я снова решил остаться у них, но Теляковский сказал мне, что такие вещи нельзя делать, не уплатив неустойку. Я задумался. Неустойка неустойкой, а что, если меня за каприз мой вышлют из Петербурга или вообще запретят мне петь? При простоте наших отношений к человеку — все возможно!

Однако я все же начал искать у моих состоятельных знакомых 15 тысяч рублей. Все относились ко мне очень любезно, но на грех денег у них не оказалось. Ни у кого не оказалось. Все они как-то сразу обеднели, и с болью в душе я простился с Частной оперой».

24 сентября Шаляпин пел партию Мефистофеля в Большом театре. Фауста пел Донской, Маргариту — Маркова.

Только утром узнали, что Шаляпин будет петь в Большом театре. В театре царило радостное, приподнятое настроение. Лишь один Власов хорошо понимал, что его звезда исполнителя центральных басовых партий закатывается с приходом Шаляпина. Еще недавно он не без превосходства заявлял:

— Ну, еще посмотрим, хватит ли у Шаляпина голоса для Большого театра. Это не Солодовниковский театр, тут надо знать акустику и те места на сцене, где стоять, а у него голос-то невелик.

Оркестр встретил появление Шаляпина в труппе шумными приветствиями, все ожидали в этот день чего-то небывалого в Большом театре. Билеты, естественно, были задолго раскуплены. Казалось, вся Москва собралась сегодня здесь: купеческая, студенческая, чиновная, дворянская…

Больше всех, пожалуй, переживал в этот день Теляковский. Но когда он вошел в зрительный зал и увидел, что все три яруса были заполнены, уж не говоря о партере, Теляковский чуть-чуть успокоился: авось все будет как надо. Он сидел в ложе в ожидании какого-то чуда. И чудо произошло, но не сразу. Первая сцена, в — которой участвует Фауст — Донской, прошла как обычно, страстей особенных не было заметно…

И как только из-под земли возник Мефистофель — Шаляпин, сразу что-то произошло невообразимое: какой-то электрический ток ударил по чувствам зрителей; аплодисменты продолжались, казалось, бесконечно…

Как только он заканчивал свою сцену, сразу же раздавались бурные аплодисменты с возгласами:

— Шаляпина! Шаляпина!!!

И больше аплодировали те, кто совсем недавно шумно приветствовал в этой роли Власова.

«Весь спектакль превратился для артиста в сплошной грандиозный триумф, какого давно не видели стены Большого театра. Первое появление г. Шаляпина было встречено бесконечными громовыми рукоплесканиями. Весь театр сверху донизу единодушно приветствовал любимого, высокоталантливого артиста. Такие же овации повторялись множество раз и во время действия, и после каждого акта «Фауста». Артиста в этот вечер вызывали не менее тридцати раз. Кроме того, ему поднесены были шесть венков: пять лавровых и цветочных и один серебряный на изящном щите, с надписями «Великому артисту», «Гордости и славе русской оперы», «Шире дорогу певцу-художнику».

Так писали в отчетах об этом спектакле.