«ЛУЧШИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МИРЕ»

«ЛУЧШИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МИРЕ»

В начале 1996 года с Тленном Лоури на командном посту и после покупки недвижимости «Дорсет» мы обратились к сложной задаче по разработке планов для нового музея и нахождению фондов для постройки. Хотя я в этот момент занимал пост председателя в отставке, Эджи Гунд и Рон Лаудер попросили меня принять активное участие в тяжелейшей задаче по сбору средств.

По нашим оценкам, приобретение участка земли и строительство потребовали бы 450 млн. долл., и мы исходили из того, что необходимо было иметь еще 200 млн. долл. в фонде для новых программ и текущей работы. Это была очень высокая планка. Успех кампании в значительной степени зависел от нашей способности с самого начала собрать значительные суммы денег, причем большая часть этих средств должна была прийти от нашего правления. Я согласился выложить 15 млн. долл. и убедил Рона Лаудера, Сида Басса и Эджи Гунд также сделать крупные пожертвования. Таким образом, мы начали кампанию, уже имея 55 млн. долл.

Чтобы поддержать эту поступательную тенденцию, я предложил создать новую категорию доноров: «Основатель Музея современного искусства XXI века». Вступление в эту группу требовало пожертвования по крайней мере в 5 млн. долл. Это была смелая стратегия, однако в пределах двух лет после того, как мы открыли эту кампанию в начале 1998 года, 33 физических лица и корпорации дали обещание или сделали взнос как минимум этой суммы.

Те из нас, кто находился в центре этой кампании, знали, что без серьезной общественной поддержки строительство «нового» Музея современного искусства займет гораздо больше времени. В связи с положительным влиянием МСИ на экономику Нью-Йорка - через нас проходили почти 2 млн. посетителей в год, многие из которых оставались в отелях города и обедали в его ресторанах, - мы обратились к мэру Рудольфу Джулиани с просьбой о предоставлении городом капитала в сумме 65 млн. долл. Мэр ответил с энтузиазмом, и после кратковременной острой борьбы с Муниципальным советом фонды были включены в капитальный бюджет города.

После такого исключительного старта на фронте сбора средств мы организовали международный конкурс проектов, на который было подано более 100 предложений; в результате выбор пал на проект знаменитого японского архитектора Иошио Танигучи. Согласно его проекту, выставочные площади МСИ практически удваивались; предусматривались более крупные и более гибко используемые галереи для выставки предметов современного искусства, а также для временных выставок. Кроме того, музей должен был включать большой образовательный и исследовательский центр, новый административный комплекс, еще один кинотеатр и красивую галерею в вестибюле, выходившую на наш любимый Сад скульптур Эбби Олдрич Рокфеллер. В целом музей должен был расшириться более чем на 250 тыс. квадратных футов, и его конфигурация приблизилась бы к конфигурации современного университетского комплекса. По моему мнению, этот проект ориентирован на замечательное будущее МСИ, оставаясь верным нашему легендарному и важному прошлому.

Осенью 2000 года, располагая более чем 460 млн. долл., мы снесли «Дорсет», начав подготовку к строительству «лучшего музея современного искусства в мире».

Строительство нового МСИ не уладило споры между сторонниками современного искусства, с одной стороны, и искусства сегодняшнего дня - с другой. Эти споры до сих пор бушуют как в стенах МСИ, так и вне этих стен. Хотя я поддерживал тех, кто настаивал на идее, что музей должен быть постоянно открыт для развивающихся форм художественного выражения, часто оказываюсь в недоумении и даже в раздражении, чувствуя отвращение к странным направлениям и провокационному содержанию новых форм искусства, которые возникают буквально каждые несколько месяцев. Например, при первом посещении Центра искусства сегодняшнего дня я обнаружил, что многие из экспонатов имеют по меньшей мере странный характер. Залы заполнены, а стены заняты странными видеоматериалами, искаженными гротескными произведениями живописи, граффити и извращенными фотографиями. Скульптура с «бамперами», поднявшая такой шум в «Чейз-бэнк» в 1960-е годы, в сравнении с ними казалась робкой и очаровательно наивной.

Я испытал чувство облегчения, когда мое ознакомление со всем этим завершилось и я вернулся в комфортную обстановку своего дома с его Сезаннами, Синьяками и Деренами, мирно блистающими передо мной. Рассматривая их, однако, я вспомнил, что и они также были членами революционного художественного авангарда и что очень часто их революционное рвение не ограничивалось их палитрой. Они объявляли вне закона перспективу, боролись с тревожными течениями, циркулировавшими в обществе, в котором они жили, и настаивали, что их видение и методы были столь же правомочными, как и те, которые уже существовали. Их также огульно осуждал истеблишмент того времени, их работы высмеивались как бессмысленные, гротескные и не обладающие красотой. Они «изобрели» современное искусство и изменили прежнее восприятие мира. Возможно, что, подобно неоимпрессионистам и фовистам⁷⁹, и сегодняшнее последнее поколение «современных» художников предлагает нечто большее, чем то, что я готов за ними признать.

Я знаю, что такой же была бы реакция моей матери.