В мире искусства

В мире искусства

В декабре 1896 г. Кандинский вместе с женой Анной прибыли в Мюнхен. В начале 1897 г. Кандинский начал учиться в частной художественной школе Антона Ажбе (Anton Azb?), где он встретил группу молодых русских художников, лидером которой был Игорь Грабарь и в которую входили Дмитрий Кардовский, Алексей Явленский и Марианна Веревкина [Грабарь 1937: 118–119, 122, 141].

Грабарь, Кардовский и Явленский, подобно Кандинскому, начали свой жизненный путь в сферах, далеких от искусства. Грабарь учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета с 1889 по 1893 гг. Кардовский, как и Кандинский, изучал право в Московском университете с 1886 по 1891 гг. Явленский, гвардейский офицер, служил в армии с 1877 по 1896 гг.

В отличие от Кандинского, Грабарь и Кардовский начали учиться в Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством Павла Чистякова, известного своими принципами конструктивного рисунка, и Ильи Репина, выдающегося художника, который, однако, учил только собственным примером, без лекций. Вся система академического обучения находилась в то время в глубоком кризисе, и в июне 1896 г. Грабарь и Кардовский оставили Россию. Приехав в Париж, они поступили в художественную школу Фернана Кормона (Fernand Cormon), в которой учился их друг Виктор Борисов-Мусатов. Грабарь считал Кормона самым серьезным учителем в Париже, но не принял его подход к рисунку, основанный, как он увидел, только на измерениях, обеспечивающих правильную передачу пропорций модели. Посетив мюнхенскую школу Ажбе, Грабарь и Кардовский решили остаться в ней, впечатленные мастерством Ажбе-рисовальщика, а также этюдами его учеников, которые, как вспоминал Грабарь, «были намного грамотнее общего уровня этюдов репинской мастерской» [Грабарь 1937: 65–102, 110–121; см. также: Подобедова 1957: 8–14; 1964: 26, 46–50; Русакова 1966: 17–19, 36–40].

Для Грабаря и Кардовского, которые вернулись в Россию в 1901 г., время их пребывания в Мюнхене было лишь периодом учебы в чужой стране. Для Кандинского же Мюнхен, вызвавший у него очень личные, счастливые воспоминания о детских играх со своей тетей и о немецких сказках его детских лет, стал его «вторым домом», местом его «рождения» в мире искусства:

Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний, была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек <…>. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. <…> И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. <…> И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au <…> превратили эти сказки в действительность. <…> Я радовался надписи «Kunstm?hle»[82], и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки [Кандинский 1918: 10, 36, 45].

Ажбе учил рисовать по принципам основных линий и форм, представляющих конструкцию фигуры. Его метод отвечал желанию Грабаря овладеть законами достоверного изображения реальности. Грабарь писал, что он «заранее шел на полный отказ от субъективистических и индивидуалистических художественных концепций» и искал «такой способ писания с натуры, который давал бы максимальные гарантии самоконтроля и объективной правды, необходимой при школьном штудировании» [Грабарь 1937: 136; см. также: Подобедова 1957: 16]. Усвоив метод Ажбе, который был близок подходу Чистякова, Грабарь и Кардовский вскоре приобрели в школе «репутацию мастеров» [Грабарь 1937: 126–128, 137–138; Подобедова 1957: 14].

Подобно своим товарищам по школе Ажбе, Кандинский понимал, что для того чтобы стать профессиональным художником, ему было необходимо овладеть правильным анатомическим рисунком. Он даже открыл для себя целесообразную красоту «естественного закона конструкции», но вместе с тем во время занятий рисованием он чувствовал себя «рабом» «работы с модели», лишь копирующим внешние формы. В его глазах даже картины старых мастеров не выражали истинную красоту природы:

Посещая старую Пинакотеку, я видел, что ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой. Временами мне чудился ее смех. Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно «божественной»: она творила свое дело, шла своими путям и к своим целям, исчезающим в далеких туманах, она жила в своем царстве, бывшем, как это ни странно, вне меня. В каком же отношении стоит к ней искусство? [Кандинский 1918: 36–38, 43].

Судя по «Ступеням», вопрос об отношении искусства к природе начал волновать Кандинского уже в его студенческие годы в Москве, когда он пытался написать свою «Москву-сказку». В период учебы в Мюнхене он был все еще в начале пути, который вел его к осознанию духовной связи между двумя различными мирами, «миром искусства» и «миром природы», или, в терминах Владимира Соловьева, к пониманию, что искусство обладает своими особыми силами, одухотворяющими красоту природы [Там же: 13, 15, 45; Соловьев 1990: 126–127]. Этот вывод был результатом долгих и сложных внутренних поисков Кандинским выхода из конфликта между его ученическими попытками овладеть законами рационалистического рисунка и его стремлением выразить на холсте «хор красок» «предвечернего московского часа» и «мюнхенского цветового мира» [Кандинский 1918: 25].

Вспоминая уроки рисования с натуры, Кандинский писал:

Игра линий нагого тела иногда очень меня интересовала. Подчас она меня отталкивала. Некоторые позы некоторых тел развивали противное мне выражение линий, и мне приходилось копировать его, насилуя себя. Я жил почти в непрерывной борьбе с собою. Только выйдя опять на улицу, вздыхал я снова свободно и нередко поддавался искушению удрать из школы, чтобы побродить с этюдником и по-своему отдаться природе [Там же: 38–39].

Товарищи Кандинского по школе, видевшие его красочные пейзажные этюды, иронически прозвали его «колористом» и «пейзажистом», намекая на слабость его рисунка [Там же: 43]. Грабарь вспоминал о Кандинском в особенно критическом тоне:

Давно уже деятельным членом нашего кружка сделался приехавший из Москвы Василий Васильевич Кандинский. <…> Он писал маленькие пейзажные этюдики, пользуясь не кистью, а мастихином и накладывая яркими красками отдельные планчики. Получались пестрые, никак не согласованные колористически, этюдики. Все мы относились к ним сдержанно, подшучивали между собой над этими упражнениями в «чистоте красок». У Ашбэ Кандинский также не слишком преуспевал и вообще талантами не блистал [Грабарь 1937: 141].

Причины отрицательного отношения Грабаря к живописным попыткам Кандинского проясняются в программной статье «Упадок или возрождение?», опубликованной в 1897 г. в журнале «Нива». Грабарь защищал реализм и поиски жизненной правды в искусстве от эпохи Возрождения до импрессионизма, резко критикуя «самовыражение» современных ему «нервных» художников, передающих «свое впечатление так, как оно иногда отражается в их расшатанной душе», в виде «беспорядочных клякс и пятен, бешеных упражнений во всех цветах радуги, нелепых и бессмысленных красочных оргий» [Подобедова 1964: 75].

Другие причины непонимания между Кандинским и его товарищами по школе Ажбе имели психологическую подоплеку. Грабарь писал о Кандинском: «Он был совсем из другого теста, чем все мы, – более сдержан, менее склонен к увлечениям, больше себе на уме и меньше “душа нараспашку”» [Грабарь 1937: 141]. Кандинский не имел близких друзей в то время. Хотя его письма Кардовскому полны дружеских интонаций, он не раскрывал ему своих внутренних мыслей и чувств, как он делал в прошлом в письмах к Николаю Харузину. Кандинский знал, что Грабарь и другие русские студенты Ажбе считали его «ленивым и бесталанным», и он, чувствуя себя «одиноким и чужим» в их среде, все больше замыкался в себе [Kandinsky 1982: 374].

Погруженность Кандинского в свой внутренний мир выразилась в создании им в первые годы ХХ в. средневековых фантазий, героем которых стал одинокий странствующий рыцарь. Он увлекался в то время английскими прерафаэлитами и бельгийским мастером символистской литературы Морисом Метерлинком (Maurice Maeterlinck), развившими ретроспективное видение средневековой культуры. Он также интересовался интерпретациями средневековых мотивов в стиле модерн, заполнявшими популярные художественные журналы «The Artist» (Художник), «The Studio» (Студия) и «Ver Sacrum» (Священная весна)[83].

Важнейшим источником рыцарских мотивов в западноевропейской культуре является средневековая христианская легенда о святом Граале. Грааль – ониксовая или золотая чаша, из которой Христос пил на Тайной вечере и в которую была собрана его кровь из раны от копья, нанесенной во время распятия, хранит тайны евхаристии и Голгофы. Согласно другой легенде, Грааль, драгоценный райский камень (lapis exilis), был спасен ангелами для человечества во время великой битвы между святой Троицей и Люцифером. Грааль, идеал «светлейшей радости» и «земного блаженства», стал высшей духовной целью странствующих рыцарей короля Артура в английских, французских и немецких легендах XII– XIII вв., которые многократно переиздавались в XIX в., особенно в 1890-е гг.

С 1850-х гг. легенды о Граале вдохновляли прерафаэлитов. Оперы Вагнера «Лоэнгрин» (1848) и «Парцифаль» (1882), основанные на немецкой версии легенды Вольфрама фон Эшенбаха (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907]), нашли отражение в живописных символистских образах Крейна (Walter Crane), Дельвиля (Jean Delville), Редона (Odilon Redon) и повлияли на теософские интерпретации Грааля. В 1890-е гг. литературно-художественная группа Жозефина Пеладана (Jos?phin P?ladan) «Роза и Крест» разработала оккультный символизм, возродив старую немецкую традицию мистических поисков Грааля розенкрейцерами и возвещая о духовных исканиях художника как современного рыцаря Грааля [Dorra 1994: 147–149, 267–269; Lacy 1986: xxxi–xxxvii; Metken 1995: 116–123].

Возрождение рыцарской романтики в символизме конца XIX в. может объяснить интерес Кандинского к теме странствующих героев, но личные символические значения его средневековых образов проявляются в особенностях его неиллюстративного подхода к традиционным мотивам рыцарских легенд.

Картина Кандинского Комета (1900; ил. 10) кажется одним из воплощений переживания, которое, по его признанию, он знал с детства как ощущение «неясного стремления», днем «наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья». Он связывал это переживание с процессом художественного творчества, о котором писал: «рисование и <…> живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению» [Кандинский 1918: 20–21].

Комета, ночная фантазия Кандинского, прямо связана с романтико-символистским архетипом образа ночи как бесконечной области, в которой проявляются таинственные мировые силы судьбы[84]. По легенде, замок Грааля появляется и исчезает подобно загадочному ночному видению. Король Грааля Анфортас (Anfortas), ослепленный страстью к своей возлюбленной и забывший о Граале, был ранен в битве. Страна Грааля находится в опасности, страдая из-за незаживающей раны короля и ожидая своего спасителя. Парцифаль находит замок ночью [Wolfram von Eschenbach 1907: V, 225, 247, 250; IX, 230–231; 251].

Комета традиционно считалась знаком грядущей беды. В пьесе Метерлинка «Принцесса Малейн» («Princess Maleine», 1890) огромная комета окрашивает ночь в красный цвет, так что кажется, «будто кровь течет на замок», предрекая «войну или смерть одного из королей» [Метерлинк 1915(1): 1–5]. Состояние мира в картине Кандинского не столь определенно. Красноватые тона гуаши создают напряженное, тревожное, но не трагическое ощущение. Желто-золотая комета в небе может быть понята как космическое предзнаменование некого свершения, но не обязательно бедствия.

Одинокий рыцарь в Комете сидит неподвижно на коне, остановившись в начале замкового моста, как будто колеблясь пересечь реку, символическую границу. Он близок к своей цели, но не решается войти в замок. Он подобен Парцифалю, который во время своего первого посещения таинственного замка не осознал ясно своего предназначения и потому не смог быть служителем и спасителем Грааля (см.: [Wolfram von Eschenbach 1907: V; XVI, 788])

Картины Кандинского на средневековые темы, по его словам, «вылились» из впечатлений о Мюнхене как «городе искусства» и «сказки» [Кандинский 1918: 10]. В Мюнхене средневековое прошлое, легенды и искусство стали для него внутренне взаимосвязанными. Таинственный замок в Комете символизирует мир искусства, в который Кандинский вступил в Мюнхене, стремясь найти в нем свой духовный Грааль.

Комета представляет характерное для Кандинского субъективное преломление культурной традиции через личное переживание – движущую силу создания оригинального образа на основе свободной интерпретации традиционных мотивов. Легендарное ночное видение замка Грааля, мирового духовного центра в западноевропейской христианской традиции, было использовано Кандинским для создания собственной символической иконографии. В отличие от традиционной готической, романской или сказочно-восточной архитектуры замка и храма Грааля [Kolb 1963: 98–141], замок в Комете соединяет древнерусские и старогерманские архитектурные мотивы, символически отражая русско-немецкие корни художника[85].

Конфликт Кандинского с молодыми русскими художниками в школе Ажбе, его ощущение психологической изоляции в их среде и понимание того, что он должен бороться за свой собственный путь в искусстве, сформировали скрытый подтекст образа одинокого воина в Комете. С другой стороны, Нина Андреевская, на которой Кандинский женился в 1917 г., вероятно, имела основания утверждать, что его первая жена Анна отнеслась негативно к его решению оставить карьеру ученого, стать художником и покинуть Москву [Kandinsky 1987: 31]. Кандинский неоднозначно относился к Анне, и даже во время их свадебного путешествия писал Николаю Харузину о своем разочаровании и о невозможности достичь «на земле такого счастья, о котором когда-то мечталось <…>, счастья, которое не сознаешь»[86]. Внутреннее отдаление Кандинского от Анны могло только возрасти с его погружением в мир искусства в Мюнхене. В этом контексте Комета содержит скрытое тревожное предчувствие, что его вступление в замок искусства приведет к разрыву с Анной, подобно тому как Лоэнгрин Вагнера вынужден был расстаться со своей молодой женой ради служения Граалю.

Реальность была главным источником Кометы, которая, однако, не представляет буквально события личной жизни Кандинского, но символически выражает вызванные ими сложные внутренние переживания художника, стоящего в начале пути своих исканий в искусстве. Одинокий рыцарь символизирует «я» Кандинского в сказочном мире средневековых фантазий.

Первые шаги Кандинского в мире искусства обнаруживают его желание принять активное участие в новых тенденциях художественной жизни Москвы и Мюнхена. В феврале 1901 г. он показал свои работы на VIII выставке Московского товарищества художников, а в августе 1901 г. на I выставке «Фаланги» («Phalanx»), художественного объединения, основанного им в Мюнхене.

В письме от 14 ноября 1900 г. к Кардовскому, вернувшемуся в Петербург, Кандинский писал о своей надежде присоединиться к «новой группе» московских художников, то есть к Московскому товариществу художников, организованному в 1893 г.[87] Его желание примкнуть именно к этой художественной группе было обусловлено определенными причинами. В то время петербургское Товарищество передвижников оставалось влиятельной художественной организацией, но это «старое» объединение с жесткими правилами приема молодых членов и с консервативными принципами тенденциозного реализма не могло привлекать Кандинского.

Художественное объединение «Мир искусства», основанное Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа в 1898 г., декларировало, в противоположность передвижникам, «полную свободу» художника в выражении его духовной жизни, а также поиски «мистического источника» вечной красоты [Бенуа 1901–1902: 342–344; 1928: 50–51; 1990 (2, ч. 4): 222; Стернин 1976: 22–26, 187; Bowlt 1982: 73, 76–77, 93]. Фактически Кандинский хотел представить свои картины на VIII выставке Московского товарищества художников вместе с работами Сергея Малютина и Михаила Врубеля, которые участвовали в выставках «Мира искусства»[88]. Тем не менее Кандинский не присоединился к «Миру искусства», и его единственным контактом с этим объединением была его статья «Корреспонденция из Мюнхена», опубликованная в журнале «Мир искусства» в 1902 г. [Kandinsky 1982: 46–51].

Вопрос художественного мастерства был центральным в идеологии «Мира искусства», основывающейся на любви к старым мастерам. Бенуа и Грабарь, ставший активным членом объединения, отличали новое «истинное» искусство, продолжающее великие культурные традиции, от «странного, оригинального, уродливого» декадентства [Бенуа 1990 (2, ч. 1): 151, 153, 222; Подобедова 1964: 73]. Ранние пейзажи Кандинского, написанные интенсивными красками и свободными мазками, как и декоративная Комета, хотя и исполненная в текучих, извилистых линиях и формах, типичных для модерна (ар нуво, югендштиль), но включающая неясные абстрактные элементы, не отвечали эстетическим критериям красоты и мастерства, культивируемым «Миром искусства».

С 1900 г. Борисов-Мусатов, недавно вступивший в Московское товарищество художников и ставший его фактическим лидером, открыл двери Товарищества для художников любых направлений. Он считал, что важнейшим признаком «истинно художественного произведения» является его «оригинальность», то есть «новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление, будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения». Борисов-Мусатов настаивал на индивидуальном самовыражении художника, воплощающего свою «художественную идею» [Русакова 1966: 31, 63]. Эти принципы настоящей художественной свободы, а также связь Товарищества с Москвой, привлекли Кандинского к группе Борисова-Мусатова.

VIII выставка Московского товарищества художников в 1901 г. была воспринята критикой как проявление декадентства в русском искусстве. Работы московских «декадентов», включая Борисова-Мусатова и Кандинского, были названы «пародиями» на модерн [Стернин 1976: 24–25, 187–189, 192]. Журнал «Мир искусства» резко критиковал выставку москвичей: «Вся она наполнена произведениями подражательными, желающими быть современными, но ничего талантливого на ней не видно» [Русакова 1966: 63]. Кандинский был задет негативными отзывами в прессе и в своей статье «Критика критиков», опубликованной в апреле 1901 г. в московской газете «Новости дня», атаковал критиков, пишущих «без знания или понимания их предмета»[89].

Кандинский активно участвовал в ежегодных выставках Московского товарищества художников с 1901 по 1907 гг. [Стернин 1976: 197, 200, 203; Gordon 1974: 85, 120, 185]. Одновременно в 1900–1901 гг. его энергия была сосредоточена на создании «Фаланги», нового выставочного объединения, организованного в Мюнхене в мае 1901 г. Он начал работать над планом «Фаланги» летом 1900 г., до присоединения к Московскому товариществу художников и, вероятно, вскоре после того как его работы не были приняты Мюнхенским Сецессионом (Die M?nchner Sezession) – обществом художественных выставок[90].

С 1893 г. Мюнхенский Сецессион, центральной фигурой которого был Франц Штук (Franz Stuck), стал новой важной художественной силой, способствовавшей развитию символизма и модерна и противостоявшей реалистическим и натуралистическим тенденциям, сохраняемым старым Мюнхенским товариществом художников (Die M?nchener K?nstlergenossenschaft). Эстетика Мюнхенского Сецессиона опиралась на понятие «истинного» художника, создающего «абсолютно художественное» произведение на основе точного представления форм. Жюри Сецессиона, как правило, не принимало на выставки картины с любым экспрессивным «искажением» формы [Makela 1990: 19–132].

Работы Кандинского были отклонены Мюнхенским Сецессионом, очевидно, потому, что они не отвечали критерию «абсолютно художественной» живописи, в той же мере, в какой они не удовлетворяли критерию мастерства, установленному «Миром искусства». Это становится очевидным уже по негативной оценке Штуком подхода Кандинского к цвету. Кандинский вспоминал, что во время его обучения в живописном классе Штука в Мюнхенской академии искусства в 1900 г. учитель решительно протестовал против его «“крайностей” в краске», советуя ему «поработать некоторое время и для изучения формы только черной и белой краской» [Кандинский 1918: 44–45]. После 1900 г. консерватизм Мюнхенского Сецессиона стал проявляться особенно отчетливо. Кандинский писал Кардовскому, что выставка Сецессиона в 1901 г. не содержала ни «новой мысли», ни «свежего чувства»[91]. В «Корреспонденции из Мюнхена», написанной для «Мира искусства» по поводу Мюнхенского Сецессиона в 1902 г., Кандинский подчеркнул неспособность Сецессиона стимулировать новые пути в искусстве [Kandinsky 1982: 47–48].

Кандинский видел свою «Фалангу» по-настоящему свободной и гибкой художественной организацией, борющейся за новое «революционное» искусство[92]. Его плакат для I выставки «Фаланги» в 1901 г. (ил. 11) визуально декларирует кредо организации через символический образ духовных битв в мире искусства [Lee 1982: 190–191; Moeller 1994: № 23].

Дорические колонны, намекающие на храм искусства, делят плакат Кандинского на три части, образуя средневековую композицию триптиха. Древнегреческая фаланга воинов в центральной части триптиха метафорически выражает необходимость коллективного действия художников, объединенных дружбой и общими целями, для воплощения новых идей в искусстве. Фаланга Кандинского символически противостояла Афине с плаката, созданного Штуком для I выставки Мюнхенского Сецессиона в 1893 г. (ГГЛ) [Weiss 1979: 57–58; Hahl-Koch 1993: 80]. Изображение античной богини справедливой войны, мудрости и искусств было стилизировано под древнегреческую классику; этот образ стал ключевой метафорой символизма Мюнхенского Сецессиона, опиравшегося на идеалы классической культуры. В противоположность этому фалангисты Кандинского изображены в упрощенных «архаических» и полуабстрактных формах.

Левая часть триптиха, в которой большой массив темного леса контрастирует с далекой светлой средневековой крепостью, окруженной палатками военного лагеря, символически представляет войну в мире искусства. Если одинокий рыцарь в Комете (ил. 10) находится в состоянии колебания и бездействия, армия на плакате осаждает цитадель искусства, намекая на оппозицию Кандинского Мюнхенскому Сецессиону и академии.

В правой части триптиха два мертвых рыцаря лежат на поле боя в окружении пары огромных хищных птиц, изображенных в абстрагированной форме [Lee 1982: 190–192]. Пали ли герои в поединке друг с другом или в борьбе с чудовищными созданиями, неизвестно, но эти птицы, подобно лесу в левой части триптиха, символизируют силы мрака.

Древнегреческие воины в метафорической интерпретации Кандинского стали прототипами средневековых рыцарей, готовых к борьбе и самопожертвованию во имя своих идеалов.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

СИЛА ИСКУССТВА

Из книги Странные мы люди автора Дуров Лев Константинович

СИЛА ИСКУССТВА Артисты театра и кино, драматурги и сценаристы да и просто самодеятельные любители сцены порой попадают в такие ситуации, которые даже трудно предугадать.Бывает и так, что, когда от зрителя ждут загробные рыдания и потоки слез, он, этот непредсказуемый


Магия искусства

Из книги Круги жизни автора Виткович Виктор

Магия искусства Представь себе: у подножия горы и на склоне тысячи скал, иссеченных ветрами и солнцем, меж скал кое-где цветет дикая вишня, тянутся из тени на свет кривые стволы инжира, вдали темнеет Каспийское море, а на скалах кремневыми скребками выбиты рисунки: начиная


Глава 8. Томми «О том, как самая легендарная в мире любовь была в одно мгновение снизведена до самого знаменитого в мире сломанного ногтя»

Из книги Грязь. M?tley Cr?e. Откровения самой скандальной рок-группы в мире автора Страусс Нейл

Глава 8. Томми «О том, как самая легендарная в мире любовь была в одно мгновение снизведена до самого знаменитого в мире сломанного ногтя» Я выложу тебе всё, чувак: С тех пор как Винс вернулся в группу, мне не нравилось направление, в котором мы начали двигаться, т. к. это


Вспоминаю об умершем друге, о его пути и сложной многократности искусства, говорю о значении русского искусства

Из книги Эйзенштейн автора Шкловский Виктор Борисович

Вспоминаю об умершем друге, о его пути и сложной многократности искусства, говорю о значении русского искусства Л. Кулешов в то время (1926 год) снимал картину «По закону».В основу ленты «По закону» положен рассказ Джека Лондона «Неожиданное».Содержание рассказа простое.


X . Искусства .

Из книги Среди богомольцев [Афон] автора Благовещенский Николай Александрович


2. Виды искусства

Из книги Гердер автора Гулыга Арсений Владимирович

2. Виды искусства Современного читателя Гердер поражает своей универсальностью. Даже для XVIII в. — эпохи энциклопедического знания — он, несомненно, выдающаяся фигура. Причем какой бы областью знания он ни занимался, всюду высказывал глубокие, плодотворные идеи. Об


«ЛУЧШИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МИРЕ»

Из книги Банкир в XX веке. Мемуары автора

«ЛУЧШИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МИРЕ» В начале 1996 года с Тленном Лоури на командном посту и после покупки недвижимости «Дорсет» мы обратились к сложной задаче по разработке планов для нового музея и нахождению фондов для постройки. Хотя я в этот момент занимал


ИСКУССТВА НЕ НАРУШИЛ

Из книги Случай Эренбурга автора Сарнов Бенедикт Михайлович

ИСКУССТВА НЕ НАРУШИЛ У Бунина есть маленький рассказ о Бернаре, старом французском моряке, спутнике Мопассана.Перед смертью Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший моряк».Слова эти, как видно, поразили Бунина. Во всяком случае, весь рассказ — именно об этих словах. Бунин


КОДЕКСЫ И ИСКУССТВА

Из книги Бальзак без маски автора Сиприо Пьер

КОДЕКСЫ И ИСКУССТВА Став главой семьи и не имея за душой ни гроша, Оноре должен был биться как рыба об лед, чтобы заработать себе на жизнь, иными словами, он вынужден был творить чудеса не на том поприще, которое его прельщало, а на том, которое приносило доход.Как мы уже


Свет Искусства

Из книги Воспоминания о Рерихах автора Фосдик Зинаида Григорьевна

Свет Искусства Основной темой дневника Зинаиды Фосдик является ее работа в культурных учреждениях, основанных Рерихами. В своих записях она нередко описывала те повседневные дела и проблемы, которые предстояло решать и ей самой, и ее коллегам по учреждениям, и их


"Мир Искусства"

Из книги Листы дневника. Том 2 автора Рерих Николай Константинович

"Мир Искусства" В Париже закончилась дягилевская выставка, устроенная Лифарем. Выставка прошла с большим успехом. Мы все мысленно поблагодарили Лифаря за этот превосходный почин и пожалели, что размеры выставки заставили ограничиться лишь балетом. Даже не могли быть


Обзоры искусства

Из книги Листы дневника. В трех томах. Том 3 автора Рерих Николай Константинович

Обзоры искусства За последнее время за границею на разных языках появилась целая серия обзоров русского искусства, как общих, так и в отдельных областях. Казалось бы, это должно радовать во всех отношениях. Мы всегда мечтали о прославлении русского искусства среди всех


Мера искусства

Из книги Кандинский. Истоки. 1866-1907 автора Аронов Игорь

Мера искусства Успенский говорит:"Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство. Ум, оперируя с теми данными, которые он получает от органов чувств и психического аппарата, должен идти через трехмерную сферу и не может идти иначе,


В мире искусства

Из книги Валентин Серов автора Смирнова-Ракитина Вера Алексеевна

В мире искусства В декабре 1896 г. Кандинский вместе с женой Анной прибыли в Мюнхен. В начале 1897 г. Кандинский начал учиться в частной художественной школе Антона Ажбе (Anton Azb?), где он встретил группу молодых русских художников, лидером которой был Игорь Грабарь и в которую


XV. «МИР ИСКУССТВА»

Из книги Сквозь время автора Кульчицкий Михаил Валентинович

XV. «МИР ИСКУССТВА» Каждый художник, даже если он не может сформулировать, этого точно, инстинктивно чувствует, что искусство — это та сложная область человеческого сознания, которая не может обходиться без поддержки зрителя, слушателя, читателя. Он понимает, что


Рождение искусства

Из книги автора

Рождение искусства Приду к тебе и в памяти оставлю застой вещей, идущих на износ, спокойный сон ночного Ярославля и древний запах бронзовых волос. Все это так на правду не похоже и вместе с тем понятно и светло, как будто я упрямее и строже взглянул на этот мир через