НЕВИДИМЫЕ МИРУ СЛЕЗЫ

НЕВИДИМЫЕ МИРУ СЛЕЗЫ

В конце 1960-х годов, после сорока лет своего существования, МСИ стал цитаделью, святилищем и главным испытательным полигоном современного искусства в Соединенных Штатах. Посещаемость резко росла от года к году, так же, как и количество участников. Наши отличающиеся широким разнообразием коллекции картин, гравюр, рисунков, скульптур, фильмов и других предметов современного искусства, включая вертолет, подвешенный на балке четвертого этажа, также росли стремительно. Персонал МСИ организовывал и устраивал выставки по всей стране и в разных странах мира. Мы только что закончили первое с конца 1930-х годов расширение площадей музея, завершив восточное крыло и включив старый музей Уитни в наше новое западное крыло в 1964 году. Все это носило положительный характер и обнадеживало.

Однако на том уровне, который не был заметен для всех, музею угрожали две существенно важные деловые проблемы: деньги и управление. Годовой дефицит операционного бюджета из года в год составлял около 1 млн. долл., причем положение ухудшалось. Кампания по сбору средств, посвященная нашему тридцатилетию, принесла 25,6 млн. долл., однако годичные дефициты быстро съедали этот резерв. Кроме того, финансовый комитет сделал инвестиции в портфель модных тогда акций высокотехнологичных компаний «давай-давай», что оказалось катастрофой, и треть наших фондов, которых и без того не хватало, испарилась.

Наши финансовые проблемы обострялись из-за неудовлетворительной структуры управления, что было следствием децентрализованной системы, при которой каждый из отделов имел значительную автономию в плане организации выставок, приобретений и программы. Влиятельные попечители часто объединялись с кураторами отделов, в которых они имели тот или иной особый интерес и которые они отстаивали или осуществляли их финансовую поддержку. Поскольку никто не хотел ссориться с влиятельными попечителями, выставки и приобретения часто утверждались безотносительно к общим рекомендациям по политике музея и не соотносились с его деликатным финансовым статусом. Бюджетного процесса, относящегося к музею целиком, не было, и кураторы, а также те, кто планировал выставки, редко позволяли вопросам стоимости фигурировать в расчетах; они исходили из предположения, что попечители найдут способ заплатить по счетам.

Такой не следующий принципам бизнеса процесс был симптомом более глубоко лежащей проблемы: речь шла об отсутствии единого мнения о составе постоянной коллекции МСИ и о направлении формирования коллекции на будущее. Некоторые из попечителей решительно поддерживали идею продолжения коллекционирования работ художников сегодняшнего дня одновременно с осторожной продажей менее выдающихся экспонатов коллекции для финансирования новых приобретений. Другие предпочитали, чтобы коллекция ограничивалась «золотым веком» модернизма: начиная с 1880-х годов, когда впервые появились постимпрессионисты, до 1950-х годов, когда появилась Нью-йоркская школа.

Я был в том лагере, который выступал в пользу «духа пионеров» в наших приобретениях, как это исходно было определено матерью и теми, кто работал вместе с ней. Иными словами, я считал, что коллекция не должна была ограничиваться тем или иным конкретным периодом, и что мы должны были продолжать находить, приобретать и выставлять работы авангарда. Билл Пэли и я соглашались в том, что такой курс требовал укрепления наших возможностей по сбору средств и исправления наших финансовых и административных проблем. Накануне последней четверти XX века это был главный вопрос, стоявший перед МСИ.