ТЕАТР — ПРЕКРАСНЕЙШЕЕ УБЕЖИЩЕ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ТЕАТР — ПРЕКРАСНЕЙШЕЕ УБЕЖИЩЕ

В те годы на программках берлинских городских театров красовалась свастика, и все же это было время настоящего расцвета театрального искусства. Скажу сразу во избежание недоразумений: данное обстоятельство никак не украшает тех, кто захватил власть в 1933 году, и пропасть, разверзшаяся между страной, над которой они властвовали и которую терроризировали, и цивилизованным миром, не стала нисколько меньше благодаря достижениям художников, упорно игнорировавших национал-социалистскую культурную политику или осторожно сопротивлявшихся ей. Постановки в берлинских оперных театрах, в театре на Жандарменмаркт или концерты, прежде всего оркестра Берлинской филармонии под управлением Вильгельма Фуртвенглера, не могли сделать тиранию менее свирепой. Но они сделали более сносной, даже более красивой жизнь многих людей, и мою в том числе.

Чего я ожидал от театра, который в те берлинские годы составлял значительную часть моей жизни? Бертольт Брехт, не устававший повторять, что с помощью театра хочет просвещать и воспитывать людей, отлично знал, почему он, с другой стороны, с провоцирующей настойчивостью указывал на важнейшее, в конце концов, дело театра — «развлекать людей». Ожидал ли и я от театра прежде всего развлечения и отвлечения в мрачные времена — и ничего более? Да, может быть. Или же я искал защиты? Но это должно было бы означать, что мое воодушевление театром, которое едва ли можно было переоценить, имело, конечно же, отношение к новому режиму. Я срочно нуждался в убежище — потому, что в Германии властвовали варвары, а не вопреки этому.

Иногда предполагают, что к литературе я пришел через вход на сцену, но это не совсем верно. Напротив, происходило взаимодействие — литература толкнула меня к театру, а театр — к литературе. Оба они предлагали мне то, что было настоятельно необходимо, что требовалось чем дальше, тем сильнее, — помощь и убежище. Так немецкая литература вместе с берлинским театром оказались башней из слоновой кости для еврейского подростка в самом сердце Третьего рейха.

Предварительная продажа билетов в театре на Жандарменмаркт начиналась всегда в десять утра по воскресеньям, но, чтобы купить дешевый билет, особенно на премьеру, — а таких билетов продавалось немного, — надо было вставать в очередь уже в восемь, самое позднее в девять утра. За билетами же на премьеру с участием Грюндгенса приходилось занимать очередь еще раньше. Место в третьем ярусе в театре на Жандарменмаркт стоило две марки, на галерке — марку. Там, наверху, из-за необычной акустики все, включая и подсказки суфлера, было слышно лучше, чем в партере. Сидячее место в четвертом ярусе Государственной оперы стоило две с половиной марки, стоячее — одну марку. Слушать «Риголетто» стоя — а почему бы и нет, но вот «Гибель богов»? Помнится, я вообще не получал карманных денег, но заработанного у дяди в качестве беби-ситтера и курьера, доставлявшего документы в патентное ведомство, хватало на два-три театральных или оперных спектакля в месяц.

В кино я ходил редко, мой интерес к нему уже тогда был не особенно велик — потому, пожалуй, что слово, как правило, оказывало на меня более сильное впечатление, чем изображение. Первый фильм я видел еще в Польше (это был «Цирк» Чарли Чаплина), а первый звуковой фильм — в 1930 году в Берлине, во дворце УФА[24] рядом с зоопарком. Показывали «Троих с бензоколонки» с необычайно популярным в то время актерским дуэтом Лилиан Харвей и Вилли Фричем и молодым комиком Хайнцем Рюманом. Одним из наиболее сильных переживаний, которое я испытал в кино, стал «Маскарад» Вилли Форета с Паулой Вессели в главной роли. Я ни в коем случае не хотел пропустить фильм, пользовавшийся славой шедевра, но волновало меня вовсе не его качество. Дело в том, что «Маскарад» в соответствии с полицейскими предписаниями был запрещен для просмотра лицами, не достигшими восемнадцати лет, мне же в 34-м было всего-навсего четырнадцать.

В кассах маленьких берлинских кинотеатров сидели, как правило, их владельцы, которым и в голову не приходило интересоваться возрастом зрителей. Главная забота заключалась в том, чтобы продать возможно больше билетов. Как бы там ни было, я надел свой единственный брючный костюм и повязал галстук. Правда, в школе ходили слухи о том, что в кино время от времени проводится внезапный полицейский контроль и подростков, которые осмеливались нарушать распоряжения властей, якобы строго карали. Как же, боязливо спрашивал я себя, поступят с малолетним нарушителем, к тому же евреем?

Так, дрожа и восхищаясь одновременно, я посмотрел «Маскарад» Вилли Форета. Но мне повезло, ибо ни тогда, ни позже, — а с этих пор меня интересовали почти исключительно фильмы, разрешенные только для взрослых, — не пришлось столкнуться с контролем, которого я так боялся. Уж конечно, у полиции в те годы были более важные задачи, нежели проверка состава посетителей кинотеатров.

В качестве партнера Паулы Вессели в этом особенно прекрасном фильме выступал Адольф Вольбрюк, актер еврейского происхождения, живший в Австрии и вскоре после премьеры фильма эмигрировавший в Англию, где снискал успех под именем Антона Уолбрука. Он был среди тех многочисленных значительных режиссеров и актеров, от которых теперь пришлось отказаться немецким театрам. Максу Рейнгардту, Леопольду Йесснеру и Эрвину Пискатору, Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер и Лили Пальмер, Альберту Вассерману, Эрнсту Дойчу и Фрицу Кортнеру, Тилле Дюрьё, Люси Маннхайм и Грете Мосхайм, Терезе Гизе, Хелене Вайгель и Розе Валетти, Эрнсту Бушу, Александру Гранаху, Петеру Лорре и Максу Палленбергу — всем им и многим другим, имена которых уже забылись, пришлось эмигрировать. Произошло это потому, что они были евреями или ни при каких условиях не хотели жить в Третьем рейхе.

В Веймарской республике количество оригинальных, значительных режиссеров, актеров и театральных художников было необычайно велико. В тех же, кто остался в Германии, национал-социалистские культурные функционеры сразу же проявили заинтересованность, даже если эти люди в прошлом придерживались левых или, более того, коммунистических взглядов, как, например, актер Генрих Георге, режиссер Эрих Энгель, театральные художники Трауготт Мюллер и Каспар Неер, или оказались «отягощены еврейским родством», как, например, Ханс Альберс, Пауль Бильдт, Тео Линген или Пауль Хенкельс.

Третий рейх был очень заинтересован в сохранении высокого уровня театральной жизни столицы, существовавшего до 1933 года. Это отчасти удалось, правда, только отчасти. То, что могло предложить большинство берлинских сцен, было, как правило, посредственным. Но в театре на Жандарменмаркт и в расположенном по соседству «Маленьком доме», которыми руководил Густав Грюндгенс (в 1928 году Макс Рейнгардт пригласил его в Берлин), а также в Немецком театре и в Каммершпиле, директором которого был Хайнц Хильперт, еще недавно ближайший сотрудник Рейнгардта и первый режиссер, традиции театральной культуры Веймарской республики продолжались впечатляющим, временами блестящим образом. То же можно сказать и о Государственной опере на Унтер-ден-Линден, где — вот необычный случай! — до 1937 года мог работать главным дирижером еврей Лео Блех.

То, что показывали на этих сценах, имело, за некоторыми исключениями, мало общего с желаниями вершителей культурной политики Третьего рейха. Грюндгенс — и это следует ему зачесть как большую заслугу — сделал из театра на Жандарменмаркт островок, предлагавший убежище для лучших мастеров сцены, в особенности для тех, которые не пользовались доверием режима, большей частью не без оснований. Так, в театре Грюндгенса смог полностью раскрыть свой выдающийся талант режиссер Юрген Фелинг, — я позволю себе ограничиться только одним этим примером, — который сформировался под влиянием экспрессионизма, предававшегося теперь проклятию, и работавший ранее вместе с Леопольдом Йесснером. Как и прежде, в ведущих берлинских театрах преобладал дух 20-х годов.

Но репертуар изменился. Пьесы большинства современных драматургов, писавших по-немецки, запрещались к постановке, так как их авторы были евреями или происходили из еврейских семей (например, Гофмансталь, Шницлер и Штернхайм, Фердинанд Брукнер, Вальтер Газенклевер и Эрнст Толлер), потому, что они эмигрировали и были врагами Третьего рейха (это касалось в первую очередь Брехта, Хорвата и Георга Кайзера), или из- за того, что их искусство объявили «выродившимся» (так поступили, например, с Ведекиндом, Барлахом и Марией-Луизой Флейсер). Потому же, что авторы, которых нацистские власти одобряли или которым они покровительствовали, как правило, писали очень плохие, если не сказать просто жалкие, пьесы, таким руководителям театров, как Грюндгенс и Хильперт, не оставалось ничего другого, кроме обращения к репертуару прошлого. Играли пьесы великих драматургов прошлого — от Эсхила до Шекспира и Бернарда Шоу и, конечно же, немецких классиков от Лессинга до Герхарта Гауптмана.

Так у меня появилась возможность познакомиться с мировой драматургией не только по книгам. Все пьесы вызывали жгучий интерес, я буквально впитывал их. Театральные постановки формировали мое существование, были вехами моей повседневности. Но порой знаменитая пьеса разочаровывала или оставалась для меня чужой. Конечно, я осознал значение Мольера, но он нагонял некоторую скуку, полюбить его я не смог. Гольдони казался мне замечательным, но несколько простоватым. К Бомарше и Гоголю я относился с уважением, но при этом несколько отстраненно. Ибсен, которого тогда, как ни странно, показывали редко, представлялся мне устаревшим, комедии Бернарда Шоу, которые можно было видеть часто, меня веселили, не оказывая глубокого воздействия.

С каким трудом тогда находили пьесы, которые можно было играть, станет понятно, если знать, что художественные руководители не боялись пользоваться архивом театральной истории, откуда наряду со всякого рода бульварными вещицами извлекали и когда-то всемирно знаменитые, шедшие в свое время с аншлагами, но давно уже покрытые пылью пьесы вроде «Стакана воды» Скриба или «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Благодаря виртуозным постановкам они снова обретали привлекательность. Тогда на берлинских сценах в течение краткого времени шли все четыре комедии Оскара Уайльда, а три из них были в 1935–1936 годах экранизированы.

Все это развлекало и возбуждало меня, и я восхищался великими актерами, которым удавалось вдохнуть жизнь даже в пошлые пьески. Но происходившее на сцене меня не трогало по-настоящему, так стоит ли сегодня писать об этом? Может быть, стоит, но только для того, чтобы показать, что действительно трогало и волновало меня. Это были прежде всего комедии и в еще большей степени трагедии Шекспира. Но не только они — следует назвать таких драматургов, как Лессинг, Гёте и Шиллер, Клейст, Бюхнер и Граббе, Раймунд и Нестрой, Грильпарцер и Геббель и, наконец, Герхарт Гауптман. Искал ли я в сердце Третьего рейха другую Германию? Нет, это мне и в голову не приходило. Но, будучи окружен враждебным, в лучшем случае холодным миром, я осознанно и неосознанно тосковал по другому, противоположному. И я нашел другой немецкий мир.

Позже некоторые инсценировки на ведущих берлинских сценах расхваливались как деяния сопротивления против Гитлера. Было ли такое и вправду? В 1937 году в Немецком театре поставили «Дон Карлоса» Шиллера. Карлоса играл Альбин Шкода, а Эвальд Бальзер — маркиза Позу. Но внимание вызывало не качество игры, которое, кстати, никто и не ставил под сомнение, а несколько пугавшее обстоятельство — каждый вечер после слов Позы «О, дайте людям свободу мысли!» следовали такие громкие аплодисменты, что поначалу было невозможно продолжать представление. Актеру, игравшему короля, приходилось довольно долго ждать, прежде чем публика успокаивалась и он мог наконец произнести: «Странный вы мечтатель!»

Было ли это больше чем овацией в честь стихов Шиллера и актерского мастерства Бальзера? Была ли это и вправду демонстрация против нацистского государства? Да, очень вероятно. Но было бы смешно предполагать, что такие эпизоды ускользали от внимания властителей. Геббельс одобрительно высказался об этой инсценировке в своем дневнике, а имперский драматург[25] Райнер Шлёссер якобы сказал, что после неоднократно цитировавшихся слов Позы публика разражалась бурей аплодисментов еще при жизни Шиллера. Во всяком случае, «Дон Карлос» выдержал тридцать две постановки.

Кульминацией борьбы Государственного театра против национал-социалистского господства считается осуществленная Юргеном Фелингом инсценировка «Ричарда III». Я был на премьере 2 марта 1937 года и никогда не забуду это представление — ни актерское достижение Вернера Крауса, ни радикальную режиссерскую концепцию Фелинга. Он так инсценировал историю циника и властолюбивого преступника, что ее вполне можно было соотнести с Гитлером и положением в Германии того времени, особенно если подчеркивались соответствующие пассажи текста, вроде «Плох свет и хуже будет с каждым днем/, Когда такое зло творится в нем».

Лейб-гвардейцы преступного короля носили черно-серебряную форму, вызывавшую ассоциации с эсэсовской, а убийцы герцога Кларенса появлялись в коричневых рубахах, обутыми в высокие сапоги, что напоминало о штурмовиках. Великолепен был ошеломляющий финал: после слов «Бой выигран. Издох кровавый пес» на сцене и в зрительном зале воцарялась полная тьма. Через несколько мгновений внезапно загорались все светильники, в том числе и в зале. Солдаты на сцене опускались на колени и начинали громко петь «Те deum»,[26] которую было слышно со всех сторон зала.

Нет сомнений в том, чего добивался Фелинг, создавая эту инсценировку, в которой он не изменил и не дополнил текст Шекспира, не использовал и новый перевод. Вопрос лишь в том, поняли ли в действительности зрители замысел режиссера, или это удалось только тем, кто и без того были противниками режима. Антинацистские акценты и различные намеки не только в «Ричарде III», но порой и в других постановках классических пьес доставляли им удовлетворение, а часто просто чертовски радовали. Но стоили ли эти более или менее хитрые, большей частью рискованные и опасные боковые удары и игольные уколы, часто напоминавшие кабаре, всего связанного с ними риска?

Я не совсем уверен в этом, тем более что такие выступления имели и нежелательные последствия, на которые не следует закрывать глаза. Тот факт, что к некоторым постановкам или, вернее, к содержавшимся в них акцентам, проникнутым неприятием Третьего рейха, относились терпимо, нередко истолковывался как признак уверенности режима в своих силах или даже определенного великодушия. Вне всяких сомнений, было бы абсурдно полагать, что удалось то там, то здесь провести нацистов. То, чего не понимает цензор, — а это имеет силу в любой диктатуре, — публика тем более не понимает. Просто полицейское государство считает уместным до поры до времени не вмешиваться.

Конечно, меня не оставляли равнодушным подмигивающие, тайные и открытые протесты против тирании, но риск, который навлекали на себя более или менее бунтовавшие деятели театра (я уже видел людей, прошедших концентрационные лагеря, и не мог избавиться от этого впечатления), казался мне совершенно несоизмеримым с реальными результатами. Какого бы уважения ни заслуживали эти протесты, я не думаю, что они были способны изменить ситуацию хотя бы в малейшей степени. Что же мог сделать театр в Третьем рейхе, что мог он предложить зрителю? Уж конечно не политическое просвещение, но, может быть, то, за что наряду с прочим я был ему тогда благодарен. Это можно было бы назвать приращением сил.

Если я сегодня думаю о том, какие инсценировки классиков помимо «Дон Карлоса» и «Ричарда III» захватили меня сильнее всего, то оказываюсь сбитым с толку, испытывая искушение назвать слишком многие. Так был ли это в действительности расцвет театрального искусства, игнорировавший дух времени или противостоявший ему, или я просто вижу то, что восхищало меня в те годы, глазами человека, способного восторгаться, еще очень молодого человека?

Я вспоминаю «Эмилию Галотти» Лессинга, которую Грюндгенс инсценировал как камерную пьесу, волнующую и вызывающую растерянность. Пол в комнатах был выложен каменной плиткой, поэтому шаги мужчин звучали гулко, создавая атмосферу напряженности, если не агрессивности. Все роли исполняли блестящие актеры, но сильнее всего запечатлелась у меня в памяти Кэте Дорш. Она играла графиню Орсина, чувствительную, нервную и истощенную, меланхолическую и экзальтированную, колебавшуюся между беспощадной проницательностью и подступавшим безумием.

«Гёц фон Берлихинген» никогда меня не интересовал, представляясь всего лишь документом истории литературы. Но если я сейчас думаю о пьесе или перелистываю ее, я и сегодня вижу и слышу Генриха Георге. Он часто выступал в этой роли, великолепно ее играя, он сросся с нею, она принадлежала только ему, так что никто и не осмеливался попробовать себя в ней, во всяком случае в Берлине. Георге был якобы всегда пьян, играя Гёца. Я не люблю и «Орлеанскую деву», но все еще вижу Луизу Ульрих, которая произносила невыносимый монолог Иоанны («Простите вы, холмы, поля родные;/ Приютно-мирный, ясный дол, прости; /… Иду от вас и не приду к вам вечно») без всякого пафоса и тихо, можно сказать, даже просто бормотала, будто это был ее внутренний монолог.

Гораздо ближе был мне тогда «Эгмонт», к которому я, как и прежде, питаю слабость. Но, к сожалению, пьеса ставится сегодня слишком редко. Посмотрев берлинскую постановку 1935 года, я влюбился в исполнительницу роли Клерхен. То была Кэте Гольд, которая не просто зачаровывала, но прямо-таки осчастливливала меня, выходя на сцену в ролях Гретхен и Кетхен, Офелии и Корделии. Я испытал счастье, впервые увидев ее на сцене после 1945 года. Тогда 42-летняя, она играла в Цюрихе Гретхен и была восхитительна.

За всю мою жизнь ни одна актриса не оказала на меня такого сильного впечатления, как Кэте Гольд — ни Элизабет Бергнер, которую я знал, правда, в поздние годы, ни Паула Вессели, которую я слишком редко видел в театре. Но я помню Вессели еще и сегодня в «Волнах моря и любви» Грильпарцера и в роли святой Иоанны в пьесе Шоу. Она была и выдающейся киноактрисой, чего нельзя сказать о Гольд. Дело, вероятно, в том, что самую сильную сторону таланта Кэте Гольд представляло ее декламаторское искусство, гораздо меньше проявляющееся в кино.

В постановке Фелинга «Кэтхен из Гейльброна», осуществленной в 1937 году, соединившей романтический спектакль о рыцарях с громом и молнией, с большим, слишком большим количеством световых и шумовых эффектов с камерной пьесой, нежной и поэтической, Кэте Гольд представала по-девичьи сказочной, нежной и волшебной, покорной и — совсем немного — строптивой. Она могла играть просто-напросто любую роль, которой была присуща молодость и женственность, даже мечтательную девушку в трудно переносимой «сказке стеклянного завода» Гауптмана под названием «А Пиппа пляшет!», даже девушку-подростка в его комедии «Девицы из Бишофсберга».

Премьера этой комедии, написанной в 1907 году, испугала и удручила меня, хотя постановка и была отличной. В ней кроме Кэте Гольд участвовала Марианна Хоппе. Она состоялась в ноябре 1937 года в честь 75-летия со дня рождения Герхарта Гауптмана. Нацисты не любили драматурга, вольно или невольно он всегда создавал им проблемы. Но они настоятельно нуждались в репрезентативной фигуре писателя старшего поколения, живого классика, а эту роль мог играть только Гауптман, так как Томас Манн эмигрировал.

С этим обстоятельством было связано и терпимое отношение Министерства пропаганды к новым инсценировкам многих старых пьес Гауптмана. Время от времени оно даже рекомендовало их к постановке. Ввиду трудностей с репертуаром они оказывались интендантам как нельзя кстати. Правда, «Ткачей» в Третьем рейхе играть было нельзя. И вот что любопытно: во время войны нацисты хотели разрешить постановку «Ткачей», но с новой, оптимистической концовкой, содержание которой заключалось примерно в том, как хорошо жилось бы ткачам в гитлеровском государстве. Герхарт Гауптман отклонил эти наглые притязания.

Он присутствовал на многих постановках, приуроченных к юбилею, в том числе и на премьере «Девиц из Бишофсберга». Гауптман сидел в ложе для почетных гостей вместе с Германом Герингом. У меня было дешевое место во втором ярусе, позволявшее хорошо видеть эту ложу.

Бурные аплодисменты по окончании представления предназначались, очевидно, не только артистам, но и обоим знаменитым господам, которые снисходительно благодарили — гитлеровским приветствием. Да, я ясно видел, как седовласый Гауптман, автор «Ткачей» и «Крыс», тот, восхождению которого к успеху в немалой степени способствовали евреи (прежде всего Отто Брам и Макс Рейнгардт, Альфред Керр и Зигфрид Якобсон), не колеблясь, вскинул руку в гитлеровском приветствии.

Одной из важнейших постановок в этом году, прошедшем под знаком юбилея Гауптмана, стал «Михаэль Крамер» с Вернером Краусом в главной роли, похожим на Иоганнеса Брамса. Его партнер, беспутный сын Крамера Арнольд, казался мне интереснее. В этой роли выступал Бернхард Минетти. Сегодня едва ли можно представить себе славу, которой пользовался Краус, тем более что сейчас, после его смерти, после смерти Грюндгенса или Кортнера уже нет актеров, хотя бы отдаленно сравнимых с ними по масштабам таланта и признанию. Способность Крауса к перевоплощению не знала границ. На протяжении тридцати лет (иногда в течение одной недели) он играл Фауста, Валленштейна и Кандавла в «Гиге и его кольце» Геббеля, Ричарда III и короля Лира, а в промежутках еще профессора Хиггинса в «Пигмалионе» Шоу, одной из лучших его комедий, полностью вытесненной мюзиклом «Моя прекрасная леди».

Если бы пришлось отвечать на вопрос, какая из этих ролей Крауса произвела на меня наиболее сильное впечатление, я бы, пожалуй, заколебался между Валленштейном, Кандавлом и Ричардом III. Много лет спустя я видел в Гамбурге Грюндгенса, игравшего и Валленштейна, и Кандавла. В обеих ролях он потрясал и был виртуозен, но не достигал уровня Вернера Крауса. У Грюндгенса отсутствовали та непосредственность и та сила, которые проявлялись столь мощно у Крауса, что заставляли забыть о его техническом умении и блеске. Когда Грюндгенс появлялся на сцене, он сразу же начинал действовать: из его взглядов и движений, слов и поворотов, внезапных пауз и неожиданного ускорения речи, как по волшебству, возникал образ, столь убедительный, сколь и оригинальный. Когда на сцену выходил Краус, образ, который он играл, был уже здесь, воплощенный им, — еще до того, как он успел что-то сказать или сделать.

В роли короля Лира он меня несколько разочаровал. В чем или в ком заключалась причина — в нем, в пьесе или, может быть, во мне? История старика, очевидно дряхлого, который был не в состоянии воспринимать мир, не говоря уже о сколько-нибудь разумной его оценке, который легкомысленно раздарил свое царство и отдался на милость двух злобных и низких дочерей, который одиноко скитается по степи, да в довершение всех несчастий на него обрушиваются еще буря и гроза, — нет, такая история не могла меня убедить.

Но ведь «Лир» относится к самым знаменитым трагедиям в мировой литературе. Я испытывал неуверенность, читал о пьесе самое разное, и все же ничего не могло мне помочь или убедить до тех пор, пока я не наткнулся на критическую статью, написанную Альфредом Керром в 1908 году. К своему удивлению и радости, я прочитал о «Лире» следующее: «Эта пьеса на сцене сегодня для меня почти невыносима — детской неловкостью, которую она демонстрирует рядом с величием». Тем самым с «Королем Лиром» было для меня покончено. Так, во всяком случае, казалось.

После войны я много раз видел пьесу на разных языках. Постепенно старая сказка перестала быть мне безразличной. Я начал понимать причины ее славы. Почему мое отношение к этой драме с годами явственно изменилось? Я не понимал этого до тех пор, пока мне совсем недавно не бросилось в глаза позднее стихотворение Гёте, начинавшееся словами: «Старик всегда царем бывает Лиром». Когда Гёте написал это, ему было 78 лет. Неужели надо стать старым, чтобы понимать «Лира» и восхищаться им? Надо ли быть молодым, чтобы восторгаться «Ромео и Джульеттой»? Мне было тринадцать или четырнадцать лет, когда вдруг позвонила тетя, знавшая о моем страстном увлечении театром. Не хочу ли я, спросила она, пойти в театр, у нее есть контрамарка, но надо идти прямо сейчас. Дают «Ромео и Джульетту». Я сразу же поехал в театр, которому на протяжении многих лет не раз приходилось менять название. В вильгельмовские времена он назывался Театр на Кёниггрецерштрассе,[27] в Веймарской республике — Театр на Штреземанштрассе,[28] а в Третьем рейхе — Театр на Саарландштрассе. После Второй мировой войны выбор был сделан в пользу названия, не зависевшего больше от немецкой истории, — Театр имени Геббеля.

«Ромео и Джульетта» не принадлежала к числу знакомых мне пьес Шекспира. И так как я узнал о контрамарке только в последний момент, мне не удалось почитать пьесу или получить о ней хотя бы какую-нибудь информацию в путеводителе для зрителя. Вероятно, с этим неведением и было связано то обстоятельство, что пьеса едва не лишила меня чувств, уж по крайней мере дара речи, что она так глубоко тронула меня, как впоследствии только одна трагедия Шекспира — «Гамлет». Правда, такое впечатление мало было связано с качеством постановки: инсценировка, насколько я помню, оказалась скорее обычной, нежели выдающейся. Ромео играл Вольфганг Либенайнер, которому в следующие годы суждено было достичь успехов в качестве режиссера и киноактера. Так почему же этот вечер в театре так взволновал меня?

Я прочитал к тому времени уже немало романов и рассказов, стихотворений и драм, в центре которых стояла любовь, но все они оставались для меня, не имевшего ни малейшего эротического опыта, чем-то абстрактным. Только в этот вечер я понял, что такое любовь. Потому ли, что театр чувственнее и нагляднее текстов даже самых лучших новелл и баллад? Нет, не только поэтому. Я чувствовал, что отличало «Ромео и Джульетту» от других литературных произведений. Это был прежде всего тревожащий радикализм Шекспира, его безусловность в обращении с темой.

Впервые я понял или, может быть, только ощутил, что любовь — болезнь, не имеющая пределов, что те, кто осчастливлены ею, оказываются вне себя, и это ведет к неистовству, которое упрямо стоит или пытается настоять на своем вопреки всему миру. Я почувствовал, что любовь — благословение и проклятие, милость и рок. Меня, как молния, поразило открытие сопричастности любви и смерти друг другу, постижение того, что мы любим потому, что должны умереть.

Тогда, более шестидесяти лет назад, я, конечно, не смог бы объяснить причину, по которой «Ромео и Джульетта» Шекспира оказали на меня столь мощное влияние. Я не мог знать, что всего лишь несколько лет спустя сам переживу угрожающую близость любви и смерти, их жестокое соседство. Что мне предстояло переживание сколь прекрасное, столь же и ужасное — любить и быть не в состоянии хотя бы на миг забыть о высочайшей опасности смерти и, значит, любя, переносить близость смерти. Что остается от искусства? Этот вопрос поставил Роберт Музиль и дал на него лапидарный ответ: «Остаемся мы, изменившись». Я скажу без колебаний: меня изменили «Ромео и Джульетта» и трагедия Шекспира об интеллектуале — история принца датского Гамлета.

«Гамлет» часто пересекался с моим жизненным путем, несомненно, чаще любой другой драмы в мировой литературе. В школе мы читали «Гамлета» на уроках английского. Меня удивляет, что учитель выбрал именно самую большую и во многих отношениях самую трудную пьесу Шекспира, но я до сих пор благодарен ему за это. Для работы с текстами на иностранных языках, в особенности на латыни, многие из нас, учеников, использовали строго запрещенных «шептунов», как называли маленькие тонкие тетрадки, которые можно было легко спрятать. Они содержали дословные переводы, избавляя нас от поисков в словаре. И для «Гамлета» я, нарушая запреты, использовал «шептуна», правда, благородного — перевод трагедии на немецкий язык, сделанный Шлегелем. С тех пор я люблю и ценю этот перевод, и в этом ничего не смогли изменить многочисленные новые переводы, даже если они временами точнее отражали английский текст.

На сцене я видел «Гамлета» по меньшей мере десять раз, на четырех языках (немецком, английском, французском и польском) и со столь великими актерами, как Лоуренс Оливье и Жан-Луи Барро. К спектаклям можно добавить и многочисленные экранизации. Все это я упоминаю по двум причинам. Во-первых, было бы неприятно хвалиться написанным на протяжении всей жизни. Но, вероятно, иногда можно похвалиться тем, что не написал. Так вот и я противостоял всем искушениям и никогда не написал хотя бы маленькой статьи о «Гамлете» — просто не осмелился. Во-вторых, что бы я ни пережил в связи с «Гамлетом», когда бы я ни вспоминал об этой драме и когда бы ни занимался ею, мне всегда приходит на память Густав Грюндгенс.

Вернером Краусом я восхищался, Кэте Дорш едва ли не поклонялся, а Кэте Гольд любил. Густав Грюндгенс же меня почти гипнотизировал. Я не хочу сказать тем самым, что он был величайшим немецким актером времен моей юности, ибо таковым чаще всего считается Вернер Краус. Но никто не был мне так близок, никто не интересовал меня так, как Грюндгенс. Это связано с обстоятельствами того времени, когда я узнал его. В 1934 году Грюндгенса, которому едва исполнилось 34 года, приказом Геринга назначили интендантом Государственного театра в Берлине. Ему удалось за довольно короткий срок превратить театр на Жандарменмаркт в лучший театр Германии. Тем самым он — и на этот счет не может быть сомнений — послужил государству Адольфа Гитлера. Но одновременно, и это тоже не вызывает сомнений, он послужил и тем, кто страдал от господства национал-социалистов и искал в сердце Третьего рейха утешения и помощи в театре, в особенности у классиков. И не в последнюю очередь он спасал жизнь людей, которым тогда угрожала величайшая опасность.

Но меня привлекала и вместе с тем приводила в смущение не достойная уважения работа директора и режиссера Грюндгенса, а его актерские достижения. Сильное впечатление производили на меня Вернер Краус, Эмиль Яннингс, Ойген Клёпфер, Генрих Георге, Фридрих Кайсслер, Пауль Хартман. Все они начали свою артистическую карьеру в империи и уже тогда пользовались успехом, были даже знамениты. Я очень ценю их — правда, как актеров хотя и восхитительных, но происходящих из прежней эпохи. Грюндгенс был моложе великих артистов того времени. Он, сформированный не вильгельмовской Германией, а Веймарской республикой, казался мне и несравненно более современным.

Чтобы охарактеризовать упадочную, на их взгляд, культуру крупного города, то, что нацисты считали испорченным, достойным презрения и предосудительным, они пользовались словом «асфальт», говоря об «асфальтовой печати», «асфальтовой культуре» и чаще всего об «асфальтовых писателях». Это понятие мне нравится, хотя его если и не изобрел, то, конечно же, популяризировал Геббельс. Назови меня сегодня кто-нибудь «асфальтовым писателем», меня это не оскорбит, а обрадует. Большая литература всегда возникала именно в крупных городах. Писатели, которых я люблю, вышли из Стратфорда, Нойруппина, Отея или Аугсбурга, но известными они стали в Лондоне, Берлине или Париже.

В Грюндгенсе я видел типичного представителя культуры 20-х годов, именно «асфальтовой культуры». Он остался верен ей и в Третьем рейхе. С духом национал-социалистов и стилем жизни, какой им представлялся, актер Грюндгенс, еще недавно женатый на Эрике Манн и друживший с Клаусом Манном, не имел ничего общего. Более того, я считал его типом человека, противостоявшего своему времени. Он воплощал не кровь и почву, а нечто болезненное, одиозное, двойственное. Он играл не героев и не верующих, а тех, кто сломаны, выродились и напоминают хамелеонов. Он был нарциссом и неврастеником, предпочитавшим роли, которые позволяли ему разъяснить и акцентировать это неврастеническое начало. Его понимание искусства, его антигероическая позиция, его склонность к сомневающимся, ироничным и скептикам — все это было прямой противоположностью тому, к чему стремились нацисты, что они во всеуслышание провозглашали. Кажется, это я и чувствовал, видя Грюндгенса на сцене или на киноэкране, особенно в роли Дон-Жуана в пьесе Граббе «Дон-Жуан и Фауст» или принца в «Эмилии Галотти». Но нигде это начало не проявилось сильнее, чем в созданном Грюндгенсом образе Гамлета.

По общему мнению, вершиной художественной карьеры Грюндгенса стал Мефистофель в двух частях «Фауста». И верно, ни одного актера нашего века нельзя сравнить с Грюндгенсом в этой роли. Я никогда не забуду его Мефистофеля. Но для меня, еврея, который жил в Третьем рейхе и испытывал глубокий страх, еще важнее был его Гамлет, созданный в 1936 году. Уже неоднократно говорилось, что в «Гамлете» каждое поколение искало и находило себя — со своими вопросами и трудностями, со своими поражениями. И я узнал черты и контуры моего существования в национал-социалистской Германии. И произошло это благодаря Грюндгенсу.

Он играл молодого, одинокого интеллектуала, изолированного и хиреющего «под налетом мысли бледной». На сцене видели страстного читателя и театрала, оказавшегося в позиции аутсайдера. Слова Гамлета «век расшатался» и «Дания — тюрьма» Грюндгенс, так мне, во всяком случае, казалось, особенно подчеркивал. В этом королевстве датском, полицейском государстве, все шпионят друг за другом. Министр Полоний не доверяет своему сыну Лаэрту, отправившемуся в Париж, и посылает вслед агента, который должен следить за ним. Королева должна поговорить со своим сыном Гамлетом, но государство не может доверять и ей, сам министр подслушивает разговор.

Особые подозрения вызывает Гамлет — он слишком много читает и размышляет и к тому же только что вернулся из-за границы. Быстро находят двух придворных, Розенкранца и Гильденстерна, которые выросли вместе с принцем и поэтому считаются подходящими для того, чтобы «разведать», что происходит с ним. Это человек, существование которого, в отличие от его современников, определяется духом и совестью. Он жалуется, что «трусами нас делает раздумье», и говорит: «Назад, мой меч, узнай страшней обхват» — и тем не менее закалывает Полония. Он превосходит мир, в котором живет, и в то же время оказывается не на высоте его.

Увидев на сцене Грюндгенса, я иными глазами, чем прежде, прочитал каждую сцену «Гамлета» — прежде всего как трагедию интеллектуала в жестоком обществе и преступном государстве. Поняли ли посетители театра эту пьесу и ее постановку примерно так же, как я? Вероятно, только небольшое меньшинство. Но могло ли ускользнуть от внимания нацистов, главным образом их специалистов по культурной политике, то обстоятельство, что этого «Гамлета» можно было понимать и как политический манифест, как протест против тирании в Германии? Конечно же нет.

В «Фёлькишер беобахтер»[29] появилась статья на целую полосу, которая характеризовала интерпретацию Гамлета Грюндгенсом с помощью понятий, применявшихся тогда в качестве бранных слов («упадочный», «неврастенический» и «интеллигентский»), и заклеймила ее как враждебную национал-социализму. Грюндгенс сразу же бежал в Швейцарию, опасаясь преследований, в том числе и из-за своих гомосексуальных наклонностей. Но Геринг призвал его вернуться, гарантировав свое личное покровительство. Скоро Грюндгенс снова появился в Берлине.

Кстати, с постановкой «Гамлета» 1936 года меня связывает еще одно воспоминание совсем другого рода, касающееся знаменитой сцены безумия Офелии, которую нежно и сдержанно играла Кэте Гольд. Меня захватила не только она, заблудившаяся в жизни, но и ситуация, в которой пребывал беспомощный свидетель ее поведения. Я говорю о брате Офелии Лаэрте, молодом человеке, повергнутом душевным и духовным крахом сестры в состояние полной растерянности. Когда он в отчаянии вскричал: «Вы видите? О Боже мой!», мне внезапно стало страшно: ведь и со мной может случиться, что придется беспомощно наблюдать, как близкий человек, охваченный безумием, что-то кричит и бормочет. Парализованный страхом, я думал в зрительном зале театра на Жандарменмаркт: пусть это со мной не случится! Но и меня не миновала чаша сия.

Вот так среди всех актеров, которых довелось видеть в юности, меня сильнее всех заворожил именно протеже Геринга, ставший в 1936 году прусским государственным советником. Может вызвать удивление и то обстоятельство, что в юности наиболее значительное влияние на меня оказал именно композитор, которого следует причислить к самым ужасным, самым агрессивным антисемитам в истории культуры — и не только немецкой.

Я был еще ребенком, примерно лет тринадцати, когда сестра после надлежащей фортепьянной подготовки взяла меня на «Нюрнбергских мейстерзингеров». Несмотря на национал-социалистскую пропаганду, опера сразу же восхитила меня — может быть, еще и потому, что это опера о музыке и литературе, о художниках и публике, о критике. До сего дня ни одна опера не доставляет мне большей радости, не приносит большего счастья, чем «Мейстерзингеры». И ни одна не трогает меня глубже, не волнует сильнее, чем «Тристан и Изольда».

Как-то раз поздно вечером в парке гостиницы, где только что закончился праздник под открытым небом, телерепортер ошеломил меня простым вопросом. Он захотел узнать о моем отношении к столь ярому антисемиту, как Рихард Вагнер. Я ответил без долгих размышлений: «В мире было и есть много благородных людей, но они не написали ни “Тристана”, ни “Мейстерзингеров”».

Следует ли отсюда, что Вагнеру можно простить его работу «О еврействе в музыке»? Конечно же нет. А между тем доля евреев среди значительных интерпретаторов музыки Вагнера всегда была на удивление велика — от Германа Леви, дирижировавшего премьерой «Парсифаля», до Бруно Вальтера и Отто Клемперера, Леонарда Бернстайна и Джорджа Шолти, Лорена Маазеля, Даниэля Баренбойма и Джеймса Левина. Среди музыковедов, которые создали важнейшие работы о Вагнере, также много евреев. Говорит ли против этих дирижеров и ученых или, скорее, в их пользу тот факт, что они считали и считают музыку Вагнера важнее его публицистики, по крайней мере важнее тех его работ, которые в конечном счете были всего лишь выбросами ненависти, порожденными путаным сознанием?

В марте 1958 года, незадолго до возвращения в Германию, у меня состоялся в Варшаве большой разговор с композитором Хансом Эйслером. Он приехал в Варшаву из Восточного Берлина, чтобы дописать до конца и продирижировать записью на магнитофон своей музыки к пьесе Брехта «Швейк во Второй мировой войне», которую я вместе со своим другом Анджеем Виртом перевел на польский. Предстояла премьера. Мы провели вместе вечер. Эйслер, человек общительный и красноречивый, болтал, пребывая в самом лучшем настроении. Он рассказывал самые разные истории, вполне удачные, и большей частью о музыкантах.

Среди прочего Эйслер рассказал и о прощальном посещении своего учителя Арнольда Шёнберга в Лос-Анджелесе в начале 1948 года. Услышав, что Эйслер хочет вернуться в Германию, Шёнберг огорчился, а узнав, что ученик, которого он очень ценил, намерен поселиться в Восточном Берлине, забеспокоился. Эйслер попытался объяснить наставнику, что он, коммунист на протяжении десятилетий, должен быть там, где его товарищи стоят у власти. Шёнберг ответил, что это ему понятно, но он боится, что Эйслера могут похитить русские. На вопрос ученика, почему именно его, маэстро, человек несколько не от мира сего, ответил со всей серьезностью: да ведь в Советском Союзе нет ни одного ученика Шёнберга.

Прошло совсем немного времени, и Эйслер заговорил о Вагнере, точнее, принялся его ругать. Это воспринималось как нечто чудовищное, ибо Эйслер называл Вагнера абсолютным шарлатаном, халтурщиком худшего сорта, воображалой, начисто лишенным вкуса. Мне и в голову не приходило воспринимать все эти пламенные поношения всерьез, они меня забавляли. Кроме того, мне было ясно: тот, кто с такой страстью выступает против композитора прошлого, выдает себя. Он, конечно, обязан ему многим, и его связывает с объектом нападения по меньшей мере ненависть-любовь.

Я не мешал Эйслеру говорить, вообще не прерывал его. Да и зачем? Я был уверен, что победа в этом оживленном диалоге легко достанется мне. У меня в запасе оставалось еще одно имя, которое, подобно джокеру в карточной игре, могло бы решить все. Мне стоило только воспользоваться этим джокером, и Эйслер, блестящий музыкант, сразу же капитулировал бы.

Наконец пришел момент, когда мне надоели выпады собеседника, и я сказал: «Ну да, господин Эйслер, то, что вы говорите, может быть, правильно. Я согласен, ладно, но ведь этот ужасный Вагнер, — тут-то я и использовал джокера, — написал “Тристана”». Эйслер онемел. В комнате воцарилась тишина, полная тишина. Потом он очень тихо сказал: «Но это совсем другое дело. Это музыка». Четыре года спустя, в 1962 году, уже давно живя в Германии, я прочитал в газетах о смерти Эйслера. Сообщалось также, что он, великий музыкант, еврей Ханс Эйслер, просил положить на свой смертный одр партитуру «Тристана и Изольды».

В другом разговоре о Вагнере «Тристан» в качестве джокера не принес особого успеха. Как-то раз мне пришлось ждать на Западногерманском радио ток-шоу с участием композитора Карлхайнца Штокхаузена. Так как беседа была несколько тягостной, я прибег к надежному средству, которое оказывалось способным сразу же оживить разговор с музыкантами. Я вежливо спросил: «Как, собственно, вы, г-н Штокхаузен, относитесь к Вагнеру?» Он ответил скучая, что недавно снова еще раз прослушал «Валькирию» и «Лоэнгрина». Это, по его словам, музыка, совершенно не подлежащая обсуждению.

Я согласился с этим и задал тихо и, признаюсь, не без доли лицемерия вопрос: «А как быть с “Тристаном”?» Штокхаузен замолчал на мгновение, а потом выдавил: «Увертюра, — он сказал именно “увертюра”, а не “вступление”, - хороша, а все остальное излишне». Это наиболее оригинальное суждение о «Тристане и Изольде» Вагнера, которое я когда-либо слышал.