Театр масок, тайн и парадоксов, или «Люблю театр, он гораздо реальнее жизни!»

Театр масок, тайн и парадоксов, или «Люблю театр, он гораздо реальнее жизни!»

«Хорошая женщина» (первоначально комедия «Веер леди Уиндермир» так и называлась — «Пьеса о хорошей женщине») Маргарет, леди Уиндермир, производит впечатление счастливой жены, обласканной судьбой. Но впечатление обманчиво, это не более чем маска, под которой скрывается совсем другой образ — женщины робкой, неуверенной в себе, легко впадающей в замешательство. Точно такой же видимостью, «коллективной маской» оказывается и образцовая супружеская чета Чилтернов в «Идеальном муже»: сэр Роберт Чилтерн на поверку оказывается весьма далеким от идеала; не мужем — человеком и политиком. Персонажи комедий Уайльда любят розыгрыш — впрочем, по необходимости. Они выдают себя за кого-то другого, изображают то, чего нет на самом деле. И эту двойственность они позаимствовали у своего автора. Алджернон Монкриф («Как важно быть серьезным») вполне достоверно изображает оскорбленную добродетель. Его приятель, мировой судья Джек Уординг выдумывает постоянно попадающего «в страшные передряги» [37]младшего брата Эрнеста, нуждающегося в его опеке. Сходным образом и Алджернон ссылается на «вечно больного» мистера Бенбери, которого якобы навещает в деревне.

Способностью заглянуть под маску владеют немногие. На реплику лорда Уиндермира, назвавшего миссис Эрлин, особу с сомнительной репутацией, «дурной и неисправимой», Маргарет разражается целой тирадой, преподав мужу — и зрителю — наглядный урок парадоксальной философии, несовпадения видимого и реального: «В женщинах, которых называют хорошими, много страшного — безрассудные порывы ревности, упрямства, греховные мысли. А те, так называемые дурные женщины, способны на муки, раскаяние, жалость, самопожертвование».

Под маской благополучия, добропорядочности герои комедий Уайльда нередко скрывают тайну — компрометирующее их событие или деяние давно минувших лет, эдакий скелет в шкафу, который до поры до времени не подает признаков жизни, однако в конечном счете обязательно даст о себе знать. Джеральд Арбетнот на поверку оказывается незаконным сыном лорда Иллингуорта, этой растиражированной копии Генри Уоттона («Женщина, не стоящая внимания»). «Женщина с прошлым» миссис Эрлин — матерью Маргарет Уиндермир. Прошлое влиятельного политика сэра Роберта Чилтерна, собирающегося подвергнуть в парламенте резкой критике «аферу века» — строительство Аргентинского канала, оказывается, мягко говоря, небезупречным. А Джек Уординг, почитавшийся найденышем, воспитанным сердобольным сквайром, который много лет назад обнаружил его в саквояже на вокзале «Виктория», оказывается старшим сыном почтенного вояки и старшим братом своего приятеля Алджернона Монкрифа. В финале комедий Уайльда, в соответствии с каноном «хорошо сделанной» пьесы, всегда что-то «обнаруживается». «Предъявляют» зрителю этот скелет в шкафу, как правило, персонажи до времени второстепенные, незаметные, вроде той же миссис Эрлин или «некоей» миссис Чивли, профессиональной шантажистки и воровки — вот уж женщина определенно «стоящая внимания», причем в самом что ни на есть прямом смысле слова. Вроде леди Брэкнелл, узнавшей в эксцентричной гувернантке исчезнувшую лет тридцать назад непутевую служанку, сдавшую по рассеянности доверенного ей ребенка в камеру хранения на вокзале «Виктория». Или невинной воспитанницы, назвавшей Джека Уординга «дядей Джеком» и тем самым поневоле его разоблачившей…

За неполные четыре года Уайльд сочинил четыре комедии, и все они — в большей или меньшей степени — имели шумный успех. По многим формальным признакам — как уже говорилось — комедия Уайльда строится по законам «хорошо сделанной» пьесы с прибереженным на последние сцены сенсационным разоблачением и обязательным приемом, который по-английски называется «mistaken identity» — по-русски что-то вроде «обманутых ожиданий». И маски, и скелеты в шкафу, и сюрприз в финале — атрибуты хорошо сделанной пьесы.

И в то же время комедия существенно от хорошо сделанной пьесы отличается: сделана хорошо, да иначе. Английский зритель, жалуется Уайльд, хочет побольше действия и поменьше разговоров. Побольше вымысла и при этом, чтобы было достоверно, — «как в жизни». У Уайльда же всё в точности наоборот. Про свои пьесы — как всегда, впрочем, немного рисуясь — он заметил однажды, что в них, как и в его жизни, «сплошные разговоры и никакого действия». И никакой достоверности. Словно предвидя упреки в отсутствии в его пьесах того, что принято называть «правдой жизни», Уайльд пишет (в письме Хенли), что для него театр, как и всякое творчество, «не реальность, а уход от реальности». Жалуется, что у него не получается «сделать персонажей реальными и живыми». Не столько «не получается», сколько не хочется. Вот что он пишет весной 1891 года Артуру Конан Дойлу: «Я пожертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма». Он и в жизни поступался истиной «ради хорошего афоризма».

Его комедии, как всё в его творчестве, строятся на «удачных фразах» — парадоксах, до которых он был, как мы знаем, большой охотник и которыми владел в совершенстве. «Если мы хотим иметь в Англии настоящий театр, то должны избавиться от условностей, которые всегда представляли для театра опасность», — заметил Уайльд, выступая 26 мая 1892 года в Королевском театральном фонде. Парадоксы — в сюжете, характерах, наблюдениях действующих лиц и даже в решении некоторых мизансцен (в «Женщине, не стоящей внимания» Уайльд посадил сэра Бирбома Три спиной к зрительному залу; актер поворачивался к публике, лишь когда он изрекал парадоксальную мысль) — и были той самой борьбой с условностями «хорошо сделанной пьесы», о которой говорит Уайльд.

Больше того: парадокс в театре Уайльда становится не только формальной, но и содержательной и даже философской первоосновой. Ведь парадокс, умение посмотреть на вещи с неожиданной, непривычной стороны можно расценивать и как нежелание жить в мире устоявшихся представлений. Как попытку дать этому миру нелицеприятную, ироническую характеристику, усомниться в его незыблемых, «вечных» ценностях. Как стремление выйти за пределы викторианского евклидова пространства, доказать, что параллельные линии пересекаются. И в этом смысле перенасыщенные парадоксальными высказываниями лордов иллингуортов и дарлингтонов комедии Уайльда встают в один ряд с поэзией нонсенса Эдварда Лира, с «Алисой» Льюиса Кэрролла, с «Книгой зверей для несносных детей» Хилари Бэллока, с «Шутками седобородых» Гилберта Кита Честертона. И это уже борьба не только с условностями «хорошо сделанной пьесы», но и с условностями «хорошо сделанного» викторианского миропорядка. Не в этом ли значение Уайльда-драматурга, излечившего английский театр, который, несмотря на блестящую плеяду актеров и режиссеров, находился со времен «Школы злословия» в глубоком кризисе?

Успех драматурга зависит не только от его таланта. В случае Уайльда — от таланта видеть мир в парадоксальном обличье. Но и от того, способен ли он поладить с капризным, коварным драконом о четырех головах. С режиссером, актером, театральной критикой и, не в последнюю очередь, со зрительным залом.

Со зрителями у Уайльда отношения были сложные. Публика на спектакли по его пьесам реагировала по-разному. Могла, как на премьере «Как важно быть серьезным», выстояв, несмотря на столь редкий в Лондоне снегопад, длинную очередь за билетами, встречать дружным смехом обмен искрометными репликами, звучавшими со сцены, а по окончании спектакля разразиться громогласными аплодисментами и криками: «Автора!» И нисколько не обидеться, когда автор, выйдя к рампе с цилиндром в одной руке и сигаретой в другой, дождется, пока шум в партере и на галерке стихнет, и своим красивым, хорошо поставленным голосом с раскатистыми барскими интонациями изречет: «Вот уж не думал, что вы будете в состоянии оценить мой труд». А могла подвергнуть популярнейшего драматурга своего времени обструкции. И поделом. На премьере «Женщины, не стоящей внимания» в «Сент-Джеймсез-тиэтр» Уайльд не отреагировал на единодушное требование зрительного зала выйти на сцену, хотя любил обращаться к зрителям после первого спектакля — естественно, если спектакль имел успех. Вместо этого он поднялся со своего места в ложе (белый жилет, лилия в петлице) и громогласно произнес: «Леди и джентльмены! Очень сожалею, но мистер Оскар Уайльд сегодня на спектакле отсутствует». После чего поклонился, спустился на сцену и скрылся за кулисами. Мы же помним, какое значение он всегда придавал отрицательному пиару. Впрочем, в биографиях Уайльда на этот счет имеются разночтения: по другим сведениям, инцидент произошел не в «Сент-Джеймсез-тиэтр» на премьере «Женщины, не стоящей внимания», а в театре «Хеймаркет» на премьере «Идеального мужа», и о том, что Уайльд в театре отсутствует, сообщил не сам Уайльд, а режиссер спектакля сэр Герберт Бирбом Три. Вторая версия представляется более достоверной, зато менее эффектной…

Ничуть не проще складывались у Уайльда-драматурга отношения с театральной критикой и цензорами. «Саломею», его самую любимую пьесу, главная роль в которой предназначалась Саре Бернар, цензура и вовсе запретила: в английском театре издревле подцензурным было все, что связано со Священным Писанием. Запрещение «Саломеи», соображение цензора Пиготта, которого Бернард Шоу назвал «ходячим набором пошлых островных предрассудков», о том, что актеры профанируют высокие библейские сюжеты, разделили английскую театральную критику на два лагеря. Среди тех, кто поддержал Уайльда, был, наряду с Шоу, окрестившим в «Квинтэссенции ибсенизма» институт театральной цензуры «нелепицей», крупный театральный авторитет, критик и переводчик Уильям Арчер. В письме от 22 июля 1892 года Уайльд горячо поблагодарил Арчера за протест «против презренной официальной тирании, которая существует в Англии в отношении драмы». В открытом письме в «Пэлл-Мэлл газетт» от 1 июля 1892 года Арчер негодовал. Ведь он рассчитывал увидеть в роли Саломеи «величайшую актрису нашего времени». Вдобавок ему претили «разброд и апатия современных английских драматургов» и гонения на Уайльда, чье дарование он в конце письма называет «уникальным» — «по крайней мере, с точки зрения тех из нас, кто способен оценить произведение искусства». «Запрещение „Саломеи“ — это оскорбление сцены, а не меня», — заявил с неменьшим раздражением Уайльд — и перенес премьеру из Лондона в Париж, тем более что пьесу он, словно предвидя гонения, написал по-французски (ее потом с грехом пополам перевел на английский лорд Альфред Дуглас). Особого разочарования от переноса премьеры во Францию, сказать по правде, Уайльд не испытал, пригрозил даже, что не только уедет в Париж, но и примет французское гражданство, на что «Панч» отреагировал незамедлительно: напечатал карикатуру на Уайльда (не первую и не последнюю) в форме французского солдата и с подписью: «Забрили!»

«Забрила» Франция Уайльда, как мы знаем, давно; английского писателя и Францию связывало многое. Французская «творческая интеллигенция», в отличие от английской, выступит в поддержку Уайльда, когда в Лондоне пройдут скандальные слушания по его делу. Французские интеллектуалы — не все, конечно, — придерживались того мнения, что Уайльд своим романом и пьесами эпатирует «британского лавочника», что пал писатель потому, что в Англии ему завидовали и из зависти погубили. Точка зрения распространенная, но, как читатель вскоре убедится, несколько упрощенная. Уайльд, в свою очередь, был убежденным франкофоном. Париж считал «художественной столицей мира», а Францию — колыбелью свободы слова. В отличие от Англии, продемонстрировавшей, по его словам, «ограниченность художественных суждений». «Здесь дышишь свободой и терпимостью, — говорил он, — чего не найдешь в других городах, тем более в этом мерзком Лондоне». «Для меня существуют лишь два языка на свете — французский и греческий, — однажды, желая польстить французам, заявил он корреспонденту парижской „Голуа“. — В Англии люди по большей части антихудожественны и с узким кругозором». «Антихудожественной» английской публике, полагал Уайльд, подавай лишь примитивные комедии и фарсы, типичный британский зритель — это «Тартюф за прилавком», а британский театральный критик — не творческая личность, как французы, а в лучшем случае моралист.

В конце 1880-х он близко сходится — и не только в общечеловеческом и литературном смысле — с юными французскими литераторами Андре Жидом, Пьером Луисом — ему, «моему другу Пьеру Луису», и посвятил Уайльд «Саломею». Возносится на парижский олимп, где сходится с Эмилем Золя, Эдмоном де Гонкуром, Полем Верленом, Стефаном Малларме. Вообще, легко — легче, чем с английскими — находит общий язык с французскими писателями, поэтами, художниками-импрессионистами. Раскритикованный в пух и прах английскими критиками «Портрет Дориана Грея» Малларме оценил очень высоко, называл «чудом».

Вот и роль Саломеи Уайльд писал, как уже было сказано, специально для Сары Бернар, очень радовался, когда великая французская актриса прочла роль, согласилась ее сыграть и даже начала репетировать. Что же до актеров, то французов Уайльд и тут ставил выше англичан — тем более если речь идет о такой «декламационной» пьесе, как «Саломея», отлично поставленной и прекрасно сыгранной в парижском «Театр-де-л’Эвр» в 1896 году, когда Уайльд уже сидел за решеткой. В одном из первых интервью после выхода из тюрьмы он сокрушается, что не увидел этой постановки. «Английские актеры ничуть не хуже французских в паузах, — ядовито заметил Уайльд в еще одном интервью, — но декламация лучше у французов. В английский театр мы ходим смотреть, а во французский — слушать».

«Саломею», эту короткую символистскую трагедию, в которой, как и во всякой декадентской пьесе, любовь и смерть неразрывны, — слушали, хотя и посмотреть было на что. Мрачный колорит трагедии, мотив эстетизации зла задаются в первых же репликах второстепенных персонажей — впрочем, делить действующих лиц пьесы-символа на главные и второстепенные едва ли правомерно. «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых», — говорит, сто?ит только занавесу подняться, Паж Иродиады. «Встающая из могилы», «мертвая женщина», «ищет мертвых» — эти словосочетания задают тон всему спектаклю. Герои комедий Уайльда расслаблены, лениво говорят из кресел или с диванов, изъясняются длинными, сложными периодами, много смеются, шутят, пререкаются, перебрасываются, словно нехотя, соображениями о смысле жизни. Предмет их интересов и тревог — шантаж, политические и семейные интриги, украденные драгоценности, наследство, браки, которые далеко не всегда совершаются на небесах. Герои «Саломеи» от подобных забот избавлены, кроме любви и смерти, между которыми ставится знак равенства, их не интересует ничего, они напряжены, говорят с надрывом, изъясняются метафорами, ни одного пустого, малозначимого слова. И многое, из того, что говорится, имеет особый, надмирный смысл, который доходит до зрителя не сразу, а когда доходит, поражает воображение. Не только Иоканаана, изрекающего «ужасные вещи» вроде: «Где тот, чаша скверны которого уже преисполнена», понять поначалу сложно, но и других героев трагедии тоже. Уайльд наделяет героев своих пьес своими талантами: подобно тому как в комедиях все изъясняются афоризмами, все, как и Уайльд, — парадоксалисты, действующие лица «Саломеи», от молодого сирийца, пажей, рабов, солдат до Саломеи и Ирода, — поэты. Молодой сириец сравнивает руки Саломеи сначала с голубками, потом с белыми бабочками. Паж Иродиады сравнивает луну с мертвой рукой, которая хочет закрыться саваном, для Ирода же луна подобна пьяной женщине, что идет, шатаясь, среди облаков. Саломея сравнивает глаза Иоанна Крестителя с «черными дырами, прожженными факелами в тирских коврах», а его тело — то с «выбеленной стеной, где скорпионы устроили свое гнездо», то — с «лилией луга, который еще никогда не косили». Трудно себе представить, что один и тот же автор сочинил «Саломею» и «Идеального мужа». Трудно, но можно: парадоксы комедий и страстное, надмирное поэтическое слово «Саломеи», ее подчеркнутый эротический настрой — в сущности, союзники в борьбе с ханжеской викторианской моралью.

К союзникам Уайльда, в отличие от театральных критиков, можно, пусть и не без некоторой натяжки, причислить актеров и режиссеров: с ними отношения у драматурга сложились в целом неплохие. С актерами он был само радушие и обходительность, никогда не забывал поздравить их с успехом и подбодрить в случае неудачи. Умел не замечать их взбалмошности, избалованности, капризов. Никогда не говорил им то, что однажды сказал Шерарду: «Актерам повезло. Они могут выбрать, какие роли им играть — комедийные или трагедийные, страдать или веселиться, смеяться или лить слезы. Но это в теории. На практике же всё совсем иначе. Большинство актеров играют роли, для которых совершенно не предназначены. Наши гильденстерны норовят сыграть Гамлета, а Гамлета тянет на фальстафовские шутки. Верно, весь мир — театр, но актеры в этом театре играют не свои роли». Вслух же актеров перехваливал, мог, с присущей ему предвзятостью, при своей склонности к преувеличениям, заявить, что не имеет никакого значения, что собой представляет пьеса, если в ней занят великий актер. После премьеры «Веера леди Уиндермир» обратился к зрителям со славословиями в адрес актеров, а также в адрес зрительного зала; не забыл похвалить — как всегда, с долей иронии — и себя: «Леди и джентльмены, актерам мы обязаны прелестным исполнением чудесной пьесы, а вам — весьма глубокомысленной реакцией на нее. Поздравляю вас с огромным успехом представления, что убеждает меня, что пьесу вы оцениваете почти так же высоко, как я сам». Режиссер Джордж Александер отсутствует в этой триаде не случайно: на репетициях пьесы они с Уайльдом постоянно препирались, Уайльд был настолько недоволен тем, как Александер сыграл роль лорда Уиндермира, что чуть было не отказался прийти на собственную премьеру…

Сэр Герберт Бирбом Три, поставивший в своем театре «Хеймаркет» две пьесы Уайльда, «Женщину, не стоящую внимания» и «Идеального мужа», вспоминает, каким покладистым драматург был на репетициях; если режиссеру что-то в тексте не нравилось, Уайльд, не говоря худого слова, мог дописать или даже переписать всю сцену. Бывало, правда, что и Уайльд проявлял строптивость: на премьеру «Веера леди Уиндермир» его уговорила прийти Сперанца — ради Констанс: «Она всем сердцем ждет твоего успеха!» И успех не заставил себя ждать — и тоже во многом благодаря леди Уайльд: это она убедила сына, причем в последний момент, отказаться от первоначального названия. Компромисс, как мы уже знаем, был найден: «Пьеса о хорошей женщине» была «разжалована» из заглавия в подзаголовок.

Нередко Уайльд сам берет на себя роль постановщика: не скупится на подробные, дотошные рекомендации режиссеру и актерам: как актеры должны говорить, где сидеть, куда идти, когда выходить на авансцену, какими должны быть декорации пьес, играющихся «в гостиных с розовыми абажурами». Верно, с актерами он всегда находит общий язык, однако поблажек им не делает. Сам засиживается на репетициях допоздна и того же рвения ждет от труппы. А бывает, как в случае с «Веером леди Уиндермир», садится переписывать монологи и реплики действующих лиц даже после премьеры. И это вопреки требованию благоволившего Уайльду принца Уэльского. Зная, видимо, о страсти драматурга к «автоцензуре», будущий Эдуард VII попенял ему после очередной удачной премьеры: «И не вздумайте выбросить из пьесы хоть одно слово!» Или непосредственно перед премьерой изымает из пьесы целые монологи, если у актера они не получаются. Сэру Бирбому Три никак не давался монолог лорда Иллингуорта во втором акте «Женщины, не стоящей внимания», и Уайльду пришлось, причем в последний момент, им пожертвовать; не сэром Гербертом — монологом. И искренне удивляется, когда актеры без энтузиазма отнеслись к его «кощунственному» предложению репетировать «Идеального мужа» в сочельник и даже на Рождество; премьера игралась в самом начале января.

Драматург, режиссер-постановщик, он еще в определенном смысле и теоретик театра. В письмах режиссерам, а также актерам, занятым в его пьесах, Уайльд излагает свое кредо драматурга, которое, в сущности, сводится всего к нескольким идеям. Эти идеи, нам во многом уже знакомые, будут подхвачены театральным искусством уже следующего столетия. Идея номер один: театр реальнее жизни; в театре — в искусстве в целом — ценно все, кроме содержания. Идея номер два: в Англии никогда не будет настоящего театра, пока театр не перестанет следовать условностям. Пока всем не станет ясно, что пьеса — такая же индивидуальная форма самовыражения, как сонет или картина. Сценическое искусство должно быть так же свободно, как и остальные виды искусств. Идея номер три: не надо бояться вызвать смех в зале, от этого, если играется трагедия, трагическое звучание лишь усилится: любая крайне напряженная эмоция стремится к разрядке. Идея номер четыре: всякий хороший диалог должен производить впечатление непринужденной беседы, в которой актеры живо реагируют на реплики партнеров. Идея номер пять: каждое слово диалога, будь то комедия или трагедия, должно доходить до слуха зрителей; дикция — чуть ли не самое важное качество актера — в таких пьесах, как «Саломея», во всяком случае. Реплики в комедии, тем более в фарсе, должны быть не только остроумны, но неожиданны. «Фарс, — учил актеров Уайльд, — должен напоминать пистолетный выстрел». Что ж, его собственные комедии в финале обязательно «выстреливают» — правда, в переносном смысле, а не на манер чеховского ружья, висящего на стене лишь до поры до времени.

И этими финальными сюрпризами, вдобавок к парадоксальному видению мира, остроумию, мощному комическому и трагическому темпераменту, и отличается театр Уайльда от салонной комедии и мелодрамы, не отступающей от условностей ни на шаг, следующей за тривиальными вкусами зрителей вместо того, чтобы навязать им свои собственные. От «хорошо сделанной» пьесы, чьи герои, по меткому выражению Уайльда, сделаны из теста. Чьи авторы, будь то Эжен Скриб, Викторьен Сарду или соотечественники Уайльда Генри Артур Джонс и Артур Уинг Пинеро, исправно забавляли зрителя искусными, но пустоватыми — все на одно лицо — amusettes.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.