Мой театр
Мой театр
Тридцатые годы — с точки зрения не только моей, но и многих моих коллег — были периодом расцвета советской литературы, драматургии, кино.
Лично я называю Театр Красной Армии — своим. С ним связана моя жизнь тех десяти лет, которые значатся годами тридцатыми.
Я позволяю себе считать Театр Красной Армии моим и потому, что семь раз появлялось мое имя на строгой афише этого — теперь ставшего академическим — театра.
Семь моих пьес, поставленных в этом театре; количество спектаклей, сыгранных на его сцене… Пожалуй, я, как автор, занимаю первое место.
Центральный Театр Красной Армии явился подлинным детищем наших вооруженных сил. И я счастлив, что был участником и свидетелем его становления!
В конце 30-х или в 40-м году в Советский Союз приехал министр культуры Франции. Побывав на одном из спектаклей ЦТКА, он спросил меня:
— Что надо сделать, чтобы и в Париже появился такой театр?
Я ответил:
— Создать Красную Армию!
А с людьми, творцами этого удивительного начинания — армейского театрального коллектива — я встретился, конечно, значительно раньше.
Все началось с того, что у энтузиаста и мечтателя — режиссера Павла Ильина и композитора Александра Александрова появилась мысль о создании красноармейского хора и солдатского театра: базы, так сказать, культурного отдыха для наших воинов.
Александров и Ильин добились осуществления своих замыслов. В 1929 году Главное Политическое Управление дало команду об организации драматического театра при Центральном Доме Красной Армии — для обслуживания наших армейских частей и флота. Его начальником был назначен бригадный комиссар Леонид Борисович Орловский. Руководимый им синтетический организм поначалу включал в себя четыре компонента: драматическую труппу, театр малых форм (миниатюр), кукольный театр и ансамбль «Красноармейская песня», который и возглавил Александр Васильевич Александров, мой старый добрый знакомый.
Два года перечисленные коллективы работали вместе. Затем отпочковалась и обрела самостоятельность драматическая труппа.
Только что родившийся в столице театр начал свою жизнь, прямо скажем, в очень небольшом помещении. Им оказался актовый зал бывшего Института благородных девиц, ныне — актовый зал Центрального Дома Российской Армии.
На маленькой эстраде, обрамленной колоннами, Павел Ильин поставил «Первую Конную» Всеволода Вишневского — моего друга и соратника по Гражданской войне. Оба мы служили в Первой Конной: я — в строю, Всеволод — на бронепоезде.
На эстраде, где в течение многих десятилетий выступали милые девочки, то бишь «благородные девицы», где они читали «Белеет парус одинокий…», на этой маленькой сцене родился будущий армейский театр.
Во главе труппы, которая формировалась очень бурно, встал выдающийся организатор театрального дела Владимир Евгеньевич Месхетели. Ему удалось привлечь к работе замечательных актеров и актрис, увлечь их своими репертуарными замыслами, зажечь в их сердцах великий творческий огонь. Владимир Евгеньевич убедил Юрия Завадского, а затем Алексея Попова возглавить художественное руководство театром. И именно эти два крупнейших мастера советской режиссуры вывели наш театр, армейский, в первый ряд именитых театров Москвы.
Я пришел, когда он существовал уже почти два года. Принес туда свою пьесу. И был счастлив, что ее поставили именно там, потому что после моего «Мстислава Удалого» в Театре Красной Армии появились такие спектакли, как «Гибель эскадры» и «Слава» Корнейчука, «Последняя жертва» Островского, мой «Год девятнадцатый», знаменитое «Укрощение строптивой» и еще многие-многие другие, принесшие нашему театру известность.
Скажу прямо: образы, которые были созданы на сцене этого театра, — незабываемы! В названных пьесах играли актеры «первого призыва» — такие, как Алексей Митрофанович Петров, Александр Евгеньевич Хохлов, Павел Иосифович Герага, Дарья Васильевна Зеркалова, Фаина Георгиевна Раневская, Александр Панкратович Хованский, Антонина Павловна Богданова, Владимир Сергеевич Благообразов, Марк Наумович Перцовский — просто всех не назовешь… Это был удивительный по тем временам коллектив. Была — воистину — героическая эпоха, можно сказать, период бурного, невиданного роста. И вот именно тогда утверждалась и развивалась военная советская драматургия.
Считаю необходимым заметить, что метод поиска сюжета мне подсказал Юрий Завадский… Этим методом я пользовался всю последующую жизнь в литературе и драматургии театра и кино.
— Пиши, Оня, — сказал мне Завадский, — о том, что знаешь лучше всего! А знаешь ты лучше всего — судя по твоим рассказам — героическое прошлое нашей армии. Будь я на твоем месте, да еще таким «нафаршированным» исключительными воспоминаниями, вообще давно бы написал книгу! Одни твои рассказы о Буденном, Ворошилове, Городовикове, Апанасенко, Жлобе, Тимошенко — уже книга! Какая галерея! Какой изумительный парад героев, таких разных личностей! Вот о них и пиши. А для начала, что еще лучше — о самых рядовых бойцах, твоих непосредственных товарищах!
И я послушался Завадского. До высоких командиров мне было далеко, поэтому задумал пьесу-реквием: о моих соратниках, самых мне близких в ту тяжелую пору, о тех, кого уже нет в живых, кто отдал жизни за нашу победу. Я назвал ее «Князь Мстислав Удалой» — такая надпись была на белогвардейском бронепоезде, отбитом нами у деникинцев.
Работа спорилась. Я закончил пьесу в три месяца и первый, кому ее прочитал, был Владимир Евгеньевич Вольф, художественный руководитель Ленинградского Красного театра. Он остался доволен, похвалил меня и сказал, что будет режиссировать лично:
— Дайте нам право первой постановки, после чего везите ваше сочинение в столицу.
Что я и сделал. Встретился с Юрой, рассказал ему о цели моего приезда в Москву (в те годы я еще жил в Ленинграде, писал киносценарии для «Ленфильма», как говорил об этом выше) и предложил прочитать пьесу. Мое чтение Завадский не любил. У него были на то причины:
— У тебя, Оня, никогда не поймешь, что фактически написано, а что еще нет. Читаешь ты так, будто играешь за всех на сцене, прибавляя по настроению половину текста. А когда я, после твоего ухода, перечитываю тобой написанное, — нет ничего похожего на то, что мы слышали!.. Всеволод Вишневский — тоже такой: наверное, ты от него и заразился! Оставь мне рукопись, я прочту ее сам.
Естественно, я с трепетом ждал результата. На следующий день Юра позвонил мне в гостиницу:
— Пойдет. Я предложил Владимиру Евгеньевичу Месхетели. Если она ему понравится, то буду ставить эту твою железнодорожную историю у него в Центральном Театре Красной Армии: он там начальник.
Я никак не отреагировал на подковырку — «железнодорожную историю», тут было не до полемики и перебранки. Передо мной открывался путь театрального драматурга. И к пятнадцатилетию Советской власти 7 ноября 1932 года в Москве состоялась премьера «Мстислава».
Ленинградцам эта пьеса — чудесно поставленная Вольфом — так и не была показана: накануне премьеры здание Красного театра сгорело дотла вместе с готовыми декорациями моего первого шага на театральной сцене.
Но через два года Леонид Сергеевич Вивьен, режиссер и актер Александринки, став художественным руководителем Драматического театра Ленинградского военного округа, поставил «Князя Мстислава Удалого» на сцене Дома Красной Армии.
Главные роли исполняли: Степы Суслова — Василий Меркурьев, комиссара — Юрий Толубеев, а командира играл сам Леонид Вивьен. В спектакле были также заняты молодые Евгений Самойлов и Михаил Екатерининский. Пьеса шла там до момента перехода основных исполнителей в бывший Александринский — ныне Академический театр имени Пушкина.
Юрия Александровича Завадского и Алексея Дмитриевича Попова можно назвать людьми самого разного мироощущения, мировоззрения, миропонимания, самого полярного восприятия и отношения к искусству.
Однако, когда Попов пришел на спектакль «Мстислав Удалой», он — после окончания действия — сказал:
— Я поставил бы эту твою пьесу точно так же.
И Завадский — после просмотра моей пьесы «Год девятнадцатый», поставленной Поповым, — в точности повторил его фразу!
Для того чтобы войти в драматургию самостоятельно, вовсе не нужно «изобретать» в Баку или Новосибирске, а то и в Москве нечто уже давно изобретенное в других городах или иностранных державах, как, например, велосипед. Важны степень подготовки автора, пишущего для театра или кино, объем его знаний, образованности, элементарной начитанности — и не только в отечественной литературе.
Что крайне удивляет, так это современный авторский диапазон: от яркой вспышки, осветившей экран или театральные подмостки, до беспредельной безвкусицы, зачастую — просто пошлости… Огорчает!
В этой фразе, звучащей как приказ, было желание приобщить меня — автора пьесы — к созданию спектакля, подчеркнуть недостаточно удачную реализацию актером режиссерских указаний, а вовсе не демонстрация собственного неумения объяснить исполнителю роли свою режиссерскую, творческую трактовку.
Как-то я рассказал Пете и Лёне Турам историю одного иностранного легиона. Они написали пьесу и попросили меня ее откорректировать. Так появился «Восточный батальон» и надпись в афише «при участии И. Прута».
А потом последовали адресованные мне стихи Александра Жарова:
Ты бы мог войти в литературу,
Я тебе бы в этом подсобил,
Если бы ты с этим грязным Туром
Смердяковщину б не разводил!
Пьеса «Пятьдесят седьмая страница» была задумана мною специально для трех актеров Студии Завадского: Марецкой, Мордвинова и Абдулова.
Юрий Александрович сразу же начинает ее репетировать. Спектакль был создан в самые короткие сроки. Он сдается Главреперткому, и… наши цензоры запрещают ее публичный показ! Мотивировка: «Вы что хотите этим сказать? Что партия ослепла?!» (Один из действующих лиц — терял зрение.)
В это же время было принято решение отправить Студию Завадского в Ростов-на-Дону. (Я уже рассказал читателю, сколь тяжкой была для Юрия Александровича эта «высылка».) Делалось сие якобы для усиления тамошней драматической труппы.
Актеры Студии во главе с ее руководителем написали в Центральный Комитет партии мольбу о жизни: просьбу оставить Студию самостоятельной, не разрушать сложившийся коллектив.
В тот момент я — за то, что сделал сценарий будущего фильма «Тринадцать» (в течение тринадцати дней), — удостаиваюсь чести стать делегатом Всероссийского Стахановского совещания. Зная, что буду приглашен в Кремль, я взялся передать послание коллектива Студии высокому руководству.
В кремлевском зале я сидел в первом ряду. И, когда был объявлен перерыв, передал это заявление прямо в руки Сталину.
Увидя мой поступок, тогдашний нарком просвещения, Андрей Сергеевич Бубнов (а он в тот момент стоял в кулисе), пришел в ужас. Я же спокойно объяснил ему, что, будучи делегатом Съезда, имею, по моему разумению, полное право обратиться с личным письмом в Президиум.
К сожалению, несмотря на мое «героическое» деяние, положительной реакции на заявление не последовало: Студию отправили в Ростов.
И вот я снова возвращаюсь к первой постановке «Мстислава Удалого».
Вместе с Завадским работал Михаил Михайлович Яншин — будущий народный артист Советского Союза, великий актер Художественного театра. Он помогал Юрию Александровичу в режиссуре спектакля. И надо сказать, что на маленькой сцене (на этой полуэстраде) было создано грандиозное театральное зрелище.
Представление потрясало зрителей тем, что Завадский и его актеры заставляли их забыть о времени, в котором они находились, полностью перенося всех сидящих в зале в незабываемую эпоху Гражданской войны.
Завадский работал с каждым актером, какое бы количество текста тому ни было отпущено, уделяя всем одинаковое внимание и одинаковое терпение.
Бывало, что работа отдельных артистов, а вернее, отдельные куски в трактовке отдельных персонажей не удовлетворяли Юрия Александровича. Он утверждал, что лишь тогда задача актера может считаться выполненной до конца, когда в его роли абсолютно отсутствуют пробелы и нет никаких, даже самых маленьких, творческих простоев. Роль должна идти на одном дыхании! Так учил он своих артистов и меня также.
Посещение репетиций дало мне многое. Если прежде я сомневался в том, что смогу написать вторую пьесу, то после уроков Завадского, после наблюдения за его работой с актерами понял, что написать вторую пьесу для этого театра и для этого режиссера — мой долг!
Репетиции приближались к той стадии, когда можно было начать думать о музыкальном оформлении пьесы. Юрий Александрович сказал мне:
— Я чувствую, спектакль получается… И боюсь тебе сказать, но мне кажется, что он получится хорошим. Меня все удовлетворяет уже в начальной стадии. Но для такого спектакля должна быть и высокого качества музыка!
Для музыкального оформления Завадский пригласил Дмитрия Кабалевского, в то время уже известного композитора. Этот человек — мудрый и строгий к своим работам — после прочтения пьесы и просмотра первых репетиций отнесся чрезвычайно требовательно к тому делу, которое ему было поручено. Он создал не просто музыкальную иллюстрацию или сопровождение того, что происходило на сцене, нет. Кабалевский написал сюиту и назвал ее «Князь Мстислав Удалой». Это большое эпическое произведение, состоящее из нескольких частей, живет по сегодняшний день как самостоятельный музыкальный опус композитора Кабалевского периода тридцатых годов.
Я сказал бы, что не менее ответственно, чем к своей режиссерской работе, Юрий Александрович отнесся к оформлению спектакля. На сцене появилась площадка бронепоезда. Создали ее художники Андрей Гончаров и Леонид Попов. Зрителю представал подлинный бронированный вагон со всеми достоинствами и недостатками, — присущими подобным машинам того времени. И это тоже помогало воссоздавать ощущение, что зритель находится не в сегодняшнем дне, а в героической эпохе Гражданской войны.
В общем, в театральной жизни столицы появился букет, созданный из великолепных актеров, великолепных художников, прекрасного композитора и прекрасного режиссера. Сколько мне ни приходилось впоследствии сталкиваться с театрами, такое наблюдал лишь еще раз: несколько позже, когда во главе Центрального Театра Красной Армии встал Алексей Дмитриевич Попов (Юрий Александрович тогда уже руководил созданным им коллективом, который из Театра-студии Завадского стал теперешним Театром имени Моссовета).
Следующей моей работой в этом великолепном театре была пьеса «Я вас люблю» о советских героях-летчиках. Поставили ее Виктор Типот и Вениамин Пильдон — те, кто под руководством Юрия Александровича Завадского работали в ту пору в театре.
«Я вас люблю» — лирическая комедия. Музыку к ней написал возглавлявший ансамбль песни и пляски Советской Армии тогда еще молодой композитор Борис Александров.
Чтобы закончить рассказ о Юрии Завадском, напомню, как на студии «Межрабпом-Русь» готовился к съемкам фильм по роману А. Толстого «Аэлита». Было это аж в 1924 году. Я порекомендовал Завадского на роль Гора, хранителя энергии Марса. Яков Александрович Протазанов пригласил Юру в ателье. Там сделали фотографию, а затем и кинопробу. Завадский был утвержден Художественным Советом на эту роль.
Мои восторженные слова о друге услышал через год и режиссер Константин Эггерт. Он приступал к работе над воплощением сценария «Медвежья свадьба» по мотивам пьесы Луначарского. И Юрий Александрович предстал перед кинозрителями в роли красавца Ольгерда. На этом, по-моему, его непосредственное участие в кино закончилось. В 1925 году он в первый раз женился.
Вера Петровна Марецкая родилась 31 июля 1906 года, а ушла от нас навсегда 17 августа 1978-го. Восемнадцатилетней девочкой, окончив Студию при будущем Театре имени Вахтангова, была принята в Студию под руководством Завадского, где сразу заняла ведущую роль в спектаклях репертуара коллектива.
Мать Юры — Евгения Осиповна — сердечно приняла сноху, раскрыв ей свое благородное сердце. Она сказала мне: «Кажется, наконец укротили строптивого!» Эти слова были произнесены уже в следующем году, когда у молодоженов родился сын. Назвали его в честь бабушки Евгением. В тот момент, когда пишутся эти строки, упомянутый «ребенок» сам уже дед.
У Завадского, в силу некоторых скрытых черт характера, кроме матери, не было личных близких друзей.
Когда Евгения Осиповна узнала о том, что ее сын был на вечере ВТО с Галиной Улановой, я спросил у старой дамы: какие у нее мысли по этому поводу и что это могло означать?
Она усмехнулась и ответила:
— Возможно, Юра хочет проверить свои режиссерские способности в балете. Он всегда во всем слышал музыку — от Моцарта и Чайковского до аргентинского танго. А уж экспрессия, жест, мимическое выражение — для него имеют первостепенное значение.
Когда достигаешь определенного возраста, начинается пора воспоминаний. Мы часто говорили с Завадским о нашем прошлом. Как-то коснулись его работы в ЦТКА. Юра оживился и сказал много лестного о том периоде своей творческой жизни.