Алексей Попов

Алексей Попов

Теперь хочу вспомнить другого крупнейшего режиссера, имя которого тоже связано с Театром Советской Армии.

Алексей Дмитриевич Попов прошел вахтанговскую школу и школу Театра Революции. В армейском коллективе он появился уже зрелым, мудрым человеком, режиссером с большим опытом. Но ему предстояло работать со сформировавшимся до него великолепным коллективом.

Попов повел себя так, будто бы он сам только начинает вместе с ним свою творческую деятельность.

И опытные, и начинающие актеры одинаково были обязаны посещать учебные занятия, которые шли, конечно, вне репертуарного и репетиционного времени.

Алексей Дмитриевич мне однажды сказал, что им владеет идея создания театра предельно правдивой игры. То есть театра, где правда жизни была бы выше актерского исполнения. Эту мысль он реализовал моей пьесой «Год девятнадцатый» — своей первой постановкой в Центральном Театре Красной Армии.

Пьесу я посвятил великому большевику — Сергею Мироновичу Кирову, которому дал сценическую фамилию Лукин.

В основе сюжета — реальные события: осажденная Астрахань, подпольщики, которые выезжают на работу в тыл к белогвардейцам для того, чтобы попытаться снабдить Астрахань нефтью, привести в действие заглохшие моторы наших броневиков и самолетов.

В пьесе была доля и приключенческого жанра. Сама посылка трех женщин в тыл к противнику уже являла собой, я бы сказал, специфический сюжетный прием. Но это не оттолкнуло Алексея Дмитриевича. Он, казалось бы, человек, привыкший к классическим произведениям, очень тепло отнесся к пьесе и сделал все возможное, чтобы написанный мною центральный образ и наполненная драматизмом ситуация были достаточным основанием для поиска именно правдивой игры.

Помогал режиссеру художник Ниссон Абрамович Шифрин, который ухитрился на крошечной сцене изобразить Каспийское море и баркас и даже устроить его взрыв.

Спектакль, поставленный Поповым, зрители приняли замечательно. Сейчас очевидно, что некоторые военные пьесы, реализованные на сцене этим режиссером, испытание временем не выдержали, а громкий, подчас ошеломляющий, успех, который они тогда имели, во многом объясняется характером самого времени и ни с чем не сравнимой способностью Алексея Дмитриевича, а также тех, кто верил ему, зажечь светом истины слова, вложенные в уста исполнителей!

В общем, военная драматургия рождалась трудно, но Театр Красной Армии делал для нее все возможное: с точки зрения театрального искусства это, можно сказать, было освоением целины.

Характер развития армейской темы и самого подхода к ней довольно отчетливо проявился в работе Попова с одной из самых знаменитых довоенных пьес Николая Погодина: «Падь Серебряная» (1939 год).

Следует отметить, что Центральный Театр Красной Армии не сидел в Москве. Его бригады разъезжали по армейским частям. Был знаменательный случай, когда театр на полгода уехал на Дальний Восток. Знакомство с Дальним Востоком, создание Николаем Погодиным — талантливейшим драматургом — упомянутого произведения было важнейшей вехой в становлении ЦТКА. Актеры окунулись в саму военную жизнь. Оказавшись в воинских частях Особой Краснознаменной Дальневосточной дивизии, они дышали специфическим военным воздухом, находились на самом рубеже нашей страны. На рубеже, которому в ту пору грозила опасность со стороны недружественных нам сил. Эта поездка явилась также важным фактором для создания нравственной атмосферы в коллективе театра, поскольку проходила, как я уже сказал, в трудных условиях: в суровую зиму актеры выступали в палатках и землянках, на маленьких таежных заставах, иногда буквально перед несколькими бойцами, а подчас — перед массой во много тысяч человек, и тогда спектакль или концерт превращался в митинг. В такой обстановке рождалось творчество Алексея Дмитриевича Попова в Центральном Театре Красной Армии. Таким театром в тридцатые годы руководил он и такого великолепного руководителя получил ЦТКА!

К Алексею Дмитриевичу Попову меня как-то сразу же потянуло, хотя он не был ни моим ровесником, ни коллегой. Да и точки зрения наши в беседах о тогдашней театральной атмосфере столицы были диаметрально противоположными. Вероятно, это и сблизило нас. Алексей Дмитриевич однажды мне так прямо и сказал:

— Приятно иметь такого яростного оппонента! Значит, все-таки обладаете какими-то принципами.

— Прощаю вам эту дерзость, уважаемый Алексей Дмитриевич, поскольку не так уж давно с вами знаком. Да и дуэли теперь не в моде.

— Просто о вас хорошо отзывался Рубен![4] Поэтому…

— Симонов и я — почти однолетки…

— Да, я, очевидно, лет на восемь старше вас! Но мне с вами интересно.

— Позвольте узнать причины?

— Вы в курсе того, что творится в нашем артистическом мире. Значит, у вас может выработаться довольно редкая по теперешним временам точка зрения. А вокруг меня все говорят только о своем.

— И все же, уважаемый Алексей Дмитриевич, я хотел бы вести обсуждение затронутых вами тем в более спокойных тонах.

— Хотите сказать: более пристойно? Ладно. Но для этого надо… Как вас зовут, товарищ Прут? Ваше имя?

— Иосиф.

— А уменьшительное?

— Оня.

— Странно. Никогда такого не слыхал. Имею еще один вопрос: почему, обращаясь ко мне, вы начинаете всегда со слова «уважаемый»? Небось этого «уважаемого» приклеиваете каждому и всякому?

— Ошибаетесь. Далеко не каждому, далеко не всякому. Вас лично я уважаю за ваше умение своим решением действия пьесы взволновать меня. Именно это и вызывает мое к вам уважение.

— А что вы, собственно говоря, в этом так уж понимаете?

— Ну, все-таки кое-какая способность у меня имеется, потому такое именно впечатление у меня и создается. Если б я ошибался, вы, Алексей Дмитриевич, не были бы персоной номер один в этом театре.

— Вот-вот! Я — номер один! Значит: первый! А и то, и другое — в арифметике — изображается цифрой. И цифра сия — единица. В школе это была бы не лучшая отметка. Раньше она называлась — кол!

— Разрешите записать такую «мудрость»?

— Валяйте. Для меня уважаемыми в подлинном, а не подхалимском смысле этого слова были пока что только три близких мне человека: Станиславский, Немирович и Вахтангов. А вас я «уважаемым» пока считать не буду. Подождем! Предлагаю другое. Внимание, Оня! Так ведь вас многие зовут? С сегодняшнего дня, когда мы станем дискутировать, я буду вас называть Оней, а вы меня — Алешей! Договорились?

— Нет. Вы будете называть меня Оней — всегда. А я вас — Алексеем Дмитриевичем. В крайнем случае, только когда мы будем вдвоем, позволю сокращенное: А. Д.! Но на людях…

— Ладно.

И так всю жизнь, в театре, на собраниях, во время работы над спектаклями, он для меня был Алексеем Дмитриевичем.

О режиссере Попове все, в общем, известно: я имею в виду его послужной список и важнейшие события жизни этого огромного мастера. Многие артисты, режиссеры, композиторы и художники, с которыми он встречался, работал, делился своим мнением, давал советы, выводил «в люди» — все они, благодарные своему учителю, написали о нем самые теплые слова. Поэтому, казалось, мне добавить уже ничего не придется. Но нет! Кое-что нашлось: и в памяти, и в давних записях. Роясь в своем огромном архиве, открыв одну из папок тридцатых — сороковых годов, я обнаружил в этом далеком прошлом такое, что дало мне возможность восстановить отдельные мысли, фразы, высказывания Алексея Дмитриевича и некоторые факты его биографии. Позволю себе напомнить читателю, что А. Д. Попов родился 24 марта 1892 года, а умер 18 августа 1961-го, не дожив немного до семидесяти лет. Каково мне писать об этом, когда 18 ноября, если я доживу, мне стукнет 90!

Народным артистом Советского Союза он стал в 1948-м, имея право на это высокое звание значительно раньше: я подразумеваю его огромные заслуги в создании советского театра.

Вот некоторые его замечания и слова:

— Органически ненавижу войну. Это чувство вошло в меня, когда началась русско-японская. Разговоры родителей об убитых, раненых, о жестокостях, проявленных обеими сторонами на суше и на море, вызывали у меня — двенадцатилетнего парнишки — чувство ужаса. Это очень страшно, когда люди обязаны непременно убить друг друга. Поэтому был счастлив, что избежал участия во всех последующих наших войнах. Но, поверь мне, остался патриотом и делал все, что мог — на своем боевом участке для нашей победы. Руководил формированием фронтовых бригад, ставил пьесы о мужестве советского человека, о близком разгроме врага.

Когда мне исполнилось двадцать, можешь поверить, я уже кое-что соображал. Поэтому решил себя испытать: сунулся в Московский Художественный театр, предстал пред светлые очи обоих стариков. И Константин Сергеевич, и Владимир Иванович удостоили меня разными вопросами. Они — сами — тоже были очень разными. И если первый спрашивал об одном, то второй интересовался абсолютно противоположным.

— Так чем закончилась эта встреча титанов?

— Тебе все шуточки! Старики взяли меня «на пробу» к себе в театр. Тогда это называлось стажировкой.

— Что же там делал А. Д.?

— Пол не подметал. Дали играть крошечные ролишки. И у себя, и в Первой студии. Там главным был Леопольд Антонович Сулержицкий. Может, слыхал? Попробовал у него даже заняться режиссурой: как-то вдруг почувствовал, что у меня может получиться.

— И — что? Получилось?

— Это — долгий рассказ…

— Интересно, какую пьесу выбрали?

— Решили ставить «Незнакомку»! До сих пор кажется, что задуманное мною было интересно, однако… В общем, спектакль — не состоялся. А время шло! Уже Андрюха у нас с Анечкой родился.

Надо вам знать, дорогой читатель, что жена Алексея Дмитриевича — Анна Александровна — была чудесной женщиной, очаровательной во всех смыслах этого слова. Будучи несколько старше своего муженька, она стала его первой советчицей, каких бы вопросов жизни это ни касалось. И я абсолютно уверен, что — несмотря на свою мудрость и тончайшее понимание всего, связанного с театром, — Алексей Дмитриевич и в этом деле с мнением своей супруги считался. И сына — достойного продолжателя дела славного родителя — воспитала она. Мужу, а затем Андрею Анна Александровна была поддержкой до последних дней своей жизни. Она умерла в 1972- через одиннадцать лет после мужа. А их сын — в 1983-м, через одиннадцать лет после матери: трагическое совпадение!

— Итак, в поисках радости, — продолжал Попов, — я подался в Кострому: мне там предложили самостоятельную работу. Приехали. Шла Гражданская война. Нас она пощадила. Театрик был славный, видавший всякие виды. Народ, его посещавший, привык к гастролерам. И в этом — бывшем губернском — городе я почти пять лет тешил зрителей своими постановками. Площадка — подходящая. Много молодежи, тянущейся к сцене: ребята оказались способными. Да и с теми, кто был постарше в труппе, мне было работать легко! Я отдал им весь накопленный в Москве опыт и еще своего кой-чего добавил. Надо тебе сказать, что в процессе работы, если ты отдаешь ей всего себя, все свои силы, тогда — учти и запомни это — появляется некий собственный метод, что-то присущее только одному тебе. А может, мне лишь кажется, и в действительности все имеет другую основу… Не знаю: боюсь утверждать… в общем, есть о чем подумать, чтобы правильно решить этот вопрос, решить безошибочно. Короче: в двадцать третьем возвращаемся в Москву. Но из Костромы я имел полную возможность наблюдать за работой человека, последователем и продолжателем учения которого я мечтал стать. Говорю о Евгении Багратионовиче. О Вахтангове. Беспрестанно наблюдал за ярким развитием его таланта постановщика. Был на всех спектаклях Вахтангова. Его я обожал! Но, когда мы вернулись в столицу, живым мне застать Евгения Багратионовича уже не довелось. Студия почти год действовала самостоятельно, медленно превращаясь в профессиональный драматический театр. Там я и начал работать, ибо на его сцене продолжалось дело, основу которого прочно заложил Вахтангов!

Об одном А. Д. никогда не вспоминал, во всяком случае при мне. Я говорю о его работе в кино. А ведь он трижды прикасался к этому виду искусства.

Первый опыт был совершен в 1928 году. Фильм назывался «Два друга, модель и подруга». Попов сам участвовал в создании сценария, сам ставил и сам играл роль капитана в этой чудесной комедии.

Вторая работа — через два года: «Крупная неприятность». И снова А. Д. выступает как сценарист и режиссер. На главную роль — по моей рекомендации — берет чемпиона Советского Союза, молодого, очаровательного Константина Градополова. Последняя картина с участием Попова — перенос его спектакля со сцены ЦТКА на экран. Ставила «Учителя танцев» Татьяна Лукашевич. Создавала она этот фильм под бдительным оком А. Д. Произошло сие уже после войны, по-моему, в 1952-м. Больше Попов в кино не работал.

Как-То мы сидели в партере Центрального Театра Красной Армии. Его коллектив еще занимал старинное здание с колоннами, до сегодняшнего дня украшающее площадь Коммуны. Я напомнил Попову о нашей давней беседе. И он, как бы продолжая свой рассказ, сообщил мне:

— Потом — ты же это знаешь — был московский Театр Революции, а с тысяча девятьсот тридцать пятого года я — здесь.

— Надеюсь, надолго!

— И я — надеюсь. Сижу, брат, рядом с тобой в этом зале, а перед нами площадка, громко названная «сценой», где уже прошел твой «Мстислав Удалой» и еще кое-что. А между прочим, до революции на ней выступали барышни из дворянских семей: читали пристойные стихи и пели приличные песни, ибо в этом здании помещался Московский институт благородных девиц. Как же все-таки случилось, что после Завадского я стал здесь главным?

— Вполне достойная замена.

— Мерси. Однако не думай, что это было так просто, поверь мне. Я очень долго колебался. Но после обстоятельного разговора с Аней — все-таки решился. Ты же знаешь мое отношение ко всему военному. Последнюю точку поставил человек, которому я очень верил: мой добрый знакомый театрал — Владимир Евгеньевич Месхетели. Он был органическим, организационным — подчеркиваю это слово — руководителем любого театрального коллектива. Там, где был Месхетели — там был и успех. Фактически это он поднял на такую высоту Бакинский русский театр драмы.

Попов вдруг улыбнулся. На мой вопрос о причине такой неожиданной реакции сразу ответил:

— Это было лет шесть назад. Месхетели дал из Баку телеграмму Борисову. Вот ее примерное содержание: «Предлагаю и очень хочу, чтобы вы приехали на год поработать у нас. Месхетели». Телеграфистка ошиблась и переделала фамилию отправителя: «Мысхотели». Борис Самойлович ответил: «Вы схотели, а мы не схотели!» Но это — так, просто к слову. Тематика театра, созданного для армейской аудитории, была предельно специфической. Превалировали военные темы. Там были уже поставлены… — Алексей Дмитриевич вынул записную книжку, открыл ее и продолжил (надо отметить, что, желая всегда быть абсолютно точным, он пользовался записной книжкой очень часто): —…Такие пьесы, как «КВЖД», «Первая Конная», «Махновцы», «Междубурье», «Удар в степь», «Компромисс Наиб-хана», «Военком», «Мирное время», а потом твой «Мстислав Удалой»… и многие другие: по-моему, еще пять. Так что ты понимаешь мое положение! Я знал отлично, что наш зритель будет в основном армейский: солдаты, офицеры, генералы. Сказать тебе по правде, я — за все то, что будет в дальнейшем происходить на сцене и за разность аудитории — не очень беспокоился. Рассуждал так: во-первых, тогдашние комкоры, комдивы и комбриги уделили значительно меньшее время самообразованию, нежели современные солдаты, успевшие уже окончить среднюю школу. Во-вторых, если Центральный Театр Красной Армии был создан для того, чтобы своими спектаклями повышать интеллект военного зрителя, то этого можно было достичь, знакомя его и с классикой драматургии. А если так, то я мог — наряду с военной тематикой — ставить пьесы великих авторов прошлого.

Я позволил себе прервать собеседника:

— Все остальное, дорогой А.Д., мне известно. Те двадцать пять лет, что ты здесь хозяйничаешь, вывели этот театр в первые ряды его московских собратьев, и ты памятник себе воздвиг нерукотворный, сюда не зарастет поклонников толпа! Счастлив, что под твоим присмотром были поставлены еще четыре мои пьесы и что одну из них ты режиссировал лично! Спасибо, Алексей Дмитриевич!

Сейчас, больше полувека спустя, я вспоминаю наши беседы во время постановки этим удивительным художником моей пьесы «Год девятнадцатый».

Кстати, через несколько лет, когда мой друг и коллега, талантливый во всех литературных проявлениях, — Всеволод Вишневский — выпустил сначала в Малом театре, а затем в ЦТКА свою пьесу «Незабываемый 1919-й», Попов заметил: «Знаешь, почему он так назвал свой опус? Потому что Всеволод никак не может забыть твой “Год девятнадцатый”»!

Я ответил, что эту мысль первым высказал Александр Фадеев. А. Д. тут же сознался, что это он слышал именно от него.

Когда Попов ознакомился с моей пьесой, он сказал, что, прежде чем прочтет ее актерам, хочет детально поговорить со мной. И эту длительную беседу я никогда не забуду, потому что в каждой моей следующей работе, до самого сегодняшнего дня, присутствует крупица его мысли. Умение оценить события, проникновение в душу и поступки действующих лиц, взгляд на событие с разных сторон, огромное досье на каждого персонажа. Бесценным советчиком был мой ушедший друг!

— Название меня устраивает, — начал Алексей Дмитриевич. — Можно, в скобках, предложить и второе: «Член Реввоенсовета». Это — деталь. Надо тебе сказать, что я всегда сначала стараюсь увидеть актеров, исполнителей главных ролей, такими, какими были бы они, играй эти роли я сам.

— Надеюсь, речь идет об артистах-мужчинах?

— Перестань острить! Мы говорим о постановке твоей пьесы, о передаче зрителю твоих слов и желаний. Начнем с основного персонажа — Лукина. Всем станет понятно, чей это псевдоним. Ты — лично — был знаком с Кировым?

— Да. Служил его порученцем.

— Это с его слов знаешь все происходившее?

— Нет. Но из бесед с очевидцами — участниками событий.

— Лукин — душа обороны Астрахани. В нем сосредоточены качества организатора войск гарнизона, жизни города, подъема духа его населения в совершенно, казалось бы, безнадежном положении. И при всем этом — остаться человеком! Когда я так говорю о нем, слово Человек действительно звучит гордо! Лукин, как и я, а вернее, я — как Лукин, стараюсь проникнуть в сердце каждого своего собеседника — подчиненного, противника или друга. Все, чему меня учили мои великие наставники, я использую для того, чтобы придать любому из действующих лиц наибольшее количество человеческих черт, хороших или плохих, — но правдивых, таких, чтобы самый искушенный зритель в них поверил и, возможно (для этого я и работаю!), стал бы лучше сам, стал справедливее. Театр — это школа жизни. Если актер всей душой отдается роли, если он верит тому, что и я — режиссер— отдаю ему, исполнителю, свои душу и сердце, то и зритель получит от увиденного на сцене свою вполне заслуженную долю. Когда уже идет поставленный мною спектакль, я — главным образом — слежу не за исполнителями, а за сидящими в зрительном зале. Мне непременно надо знать: доходит ли до них то, что я хотел им передать своим решением характеров действующих лиц. Поэтому для меня твой Лукин — это все самое лучшее, что создала революция! Самое яркое, чистое, бескомпромиссное. О, он — далеко не ангелочек с крылышками, изрекающий только всем осточертевшие истины, кстати достойные лишь одних тогдашних «небожителей». Нет, твой и мой, а значит — наш — Лукин весь от земли, от настоящего знания жизни, знания ее подлинной цены, разбирающийся в сущности каждого из своего окружения. Он с любым из своих постоянных собеседников и соратников говорит по-разному, на том языке, который больше всего доступен данному лицу. Да и внешне Лукин меняется — в зависимости от того, кто перед ним: бывший царский офицер, а ныне — начальник его штаба, или Ильинична — заведующая его несложным хозяйством. Он с почтением относится тут, в осажденном городе, в почти безнадежном положении, к случайно встретившемуся инженеру-мечтателю. Лукин разговаривает с ним так же уважительно, как если бы их беседа велась в мирное спокойное время — в одном из кабинетов Академии наук. И все это объясняется лишь тем, что твой герой (а его прототип был именно таковым) настоящий ленинец! Он точно знал, что после военной победы, в которую верил, наступит долгожданное мирное время, пора восстановления страны, где земля будет отдана крестьянам, а фабрики и заводы — рабочим. Он верил в то, что деревня обеспечит город питанием, а город деревню — всем необходимым. Он также верил в то, что рабочим и крестьянам непременно полное содействие окажет наша интеллигенция, что она, кстати, и делала спокон веку! Лучшие умы и специалисты станут во главе всего нашего восстанавливаемого хозяйства. И произойдет это во всех сферах — землепользования, индустрии, культуры, науки, всего того, что движет народ вперед. И при всем при этом, Лукин никому не простит преступления, даже проступка. Заметит малейшее этическое нарушение и укажет на него любому, кем бы этот нарушитель ни был. У тебя в пьесе чрезвычайно скупые ремарки. Я же стараюсь наделить Лукина реакциями, по логике и поступкам доступными только ему. А, если по правде, то подобные реакции могли бы быть и моими. Это и едва заметная усмешка, и открытая улыбка, и неожиданная задумчивость, а также — что весьма редко — и откровенный гнев. Я мог бы тебя спросить: согласен ли ты с такой моей манерой работы над ролью? Но я этот вопрос тебе не задаю: ты, автор, отвечаешь за пьесу. Я, режиссер, — за спектакль. Поэтому сразу перехожу к основной женской роли. Тетя Шура. Скажу тебе честно: тут я долго не задумывался. Вот уже почти двадцать лет она всегда рядом со мной. Если бы моя жена попала во время Гражданской войны в такую ситуацию, стала бы участницей и действующим лицом в описываемых тобой событиях, моя Анна Александровна поступила бы точно так же. Ты не подумай, что я хвастаюсь. Она действительно именно такая. Поверь: это обогатит роль тети Шуры, равно как и обогатит зрителя, сделает его чуть выше, чуть благороднее, чуть добрее, разумнее.

— И он вспомнит, этот многострадальный зритель, что существует такое понятие, как честь?

— Если оно в нем еще кое-как сохранилось, бесспорно! Следующий: Сашка-шайтан. Чекист или особист, неважно. Кого из них ты помнишь по тем временам?

— Атарбекова. И еще многих других…

— Я понимаю, что ты постарался сделать некий обобщенный тип этакого представителя той страшной тогдашней профессии. Я подобрал интересного исполнителя на эту роль. Он даже внешне будет похож на задуманный тобою образ. Постараюсь наделить его чувством, не характерным для сотрудников той организации. Это усилит к нему симпатию и его компаньонов по сцене, и сидящих в зале. Сашка будет иногда вызывать улыбку. А вообще, в данном конкретном случае — имею в виду постановку твоей пьесы — я в работе над каждой ролью учитываю все то, что ты мне рассказывал о каждом персонаже. Так что не удивляйся, если почувствуешь в идущем спектакле что-то свое… Но заранее — не радуйся: значительно больше будет моего! Ивина и Нестора — двух опытных подпольщиков, которых Лукин посылает в Баку — играть легче. Для них подпольная работа — родное дело. Поэтому и мне они облегчают их перенос из пьесы на сцену. Они оба, вполне умело, переправившись на другую сторону Каспия, трансформируются в дворника и сторожа.

Парадокс заключается в том, что Попов также детально разобрал, разработал — дабы представить их зрителю — и всех остальных действующих лиц «Года девятнадцатого». А ведь таковых насчитывалось ни много ни мало — тридцать шесть человек! У одних — большое количество текста, у других — поменьше, у третьих его и вовсе не было. Но несмотря ни на что, каждому исполнителю режиссером уделялось и соответствующее время, и безусловное внимание.

С каждой и каждым велись беседы один на один. И каждый перед выходом на сцену, вводом в спектакль держал соответствующий экзамен: показ реализации своей роли постановщику и его штабу.

Ох! Вспомнил вдруг одну любопытную историю: в пьесе действие двух картин разворачивалось в открытом море. Пять человек — Нестор, Ивин, Багиров, Акопян и Василий — «рыбаки» — экипаж баркаса. Они должны быть постоянно заняты ведением своего маленького корабля. Во время работы что-нибудь напевают. Я предложил для написания рыбацкой песни кандидатуру совсем тогда молодого Саши Галича. Попов согласился. Не помню точно, кто сочинил музыку: быть может, это было творение самого автора стихов… И вот наступил момент прослушивания. Рыбаки запели. Я запомнил один из трех куплетов:

Нашу сеть не утаскивай,

Зла на нас не таи!

Ох ты, Каспий неласковый!

Ведь мы — дети твои…

Когда вся песня была пропета, Галич ждал решения Алексея Дмитриевича. Тот ответил не сразу. Попросил повторить песню, что было тут же сделано. Попов задумался, а затем сказал Галичу:

— Прекрасная песня! Слова просто берут за душу. И мотив… Говорю честно и поздравляю. Но, к сожалению, мне она не годится.

И на недоуменные взгляды-вопросы присутствующих, мой в том числе, ответил:

— Представьте себе, дорогие товарищи: она… слишком хороша! И я боюсь, что зритель будет слушать только эту песню, а не следить за действием, в которое он… не поверит! Почему? Да потому, что такую песню простые рыбаки не могли бы петь в то безумное время! И словосложение ее абсолютно чуждо для обычного разговора тех действующих лиц. В общем, лексика не та! Очень сожалею… Обойдемся без специальной песни. Мои рыбаки станут мурлыкать что-то знакомое, то самое, что впоследствии и послужит сигналом к взрыву баркаса. А ваш труд, Саша, уверен — не пропадет!

Действительно, труд Галича не пропал: два года спустя режиссер «Ленфильма» Илья Трауберг поставил по моему сценарию кинокартину «Год девятнадцатый» (я переработал для экранизации свою пьесу). И в ней — полностью — прозвучала эта прекрасная песня Александра Галича. Вот такая история!

А как интересно актеры в спектакле играли, вызывая бурную реакцию молодых зрителей (пьеса часто шла в утренние часы), юных Асю, Нюсю и, конечно, Леню. Упомянутые три персонажа — те, на кого может рассчитывать Лукин в будущем, когда наступит наконец такое желанное мирное время. Но Ася не доживет до этих счастливых дней!..

Разбирать все роли, поразительные образы, воссозданные Поповым в этом спектакле, — дело театроведов. Вот почему этот раздел я заканчиваю. Хочу только отметить еще одну черту характера Алексея Дмитриевича. Он никогда не навязывал своего мнения моим коллегам, тем, кто приносил ему пьесы, ибо отлично понимал, что у каждого из нас — индивидуальный метод изложения материала, свой взгляд, своя фразеология. И считал сие вполне естественным, а потому стремился сохранить в спектакле авторское своеобразие… Но уж тем, кого он — как педагог — обязан был «вывести в люди» — им передавал все, накопленное годами, и вдобавок еще — свое сердце! Когда А. Д. чувствовал, что его слова убедили, что все им предложенное принимается полностью, тогда он словно загорался, требуя от своих учеников тончайшей реализации им указанного.

У меня сложилось впечатление, что в те давние времена всё мои настоящие друзья переселились в «Дом Вахтангова» на улице Щукина. Туда въехали и Олег Леонидов — мой учитель сценарного дела, и его жена, знаменитая в прошлом актриса — Маргарита Ивановна Ртищева (здание ее театрика пока сохранилось: это второй дом направо по набережной Москвы-реки, — перед Большим Каменным мостом), Антокольские, Симоновы, Поповы. Все они дружили семьями, помогали друг другу советом и всем возможным. А ведь послевоенное время было особенно тяжелым, страшным: «карающая рука великого Сталина» не щадила никого. Друзья и соратники исчезали один за другим… Неожиданно скончался Олег Леонидов. Когда я спросил у Алексея Дмитриевича, каковы причины этой странной смерти, он ответил:

— Олег умер от страха. Ждал ночного звонка ежедневно. Хотя никаких причин…

— А вы считаете, что нужны причины?

— Он боялся возможных мучений, тюрьмы, ссылки.

В 1954 году Попов вступил в партию. Он верил, что перемены неизбежны и что лучшие из оставшихся в живых коммунистов, работающие в области искусства, смогут сказать свое честное слово.

У Алексея Дмитриевича был сын — Андрей. Мальчик вырос и стал актером. Отец взял его к себе в театр. Но когда он работал со своим отпрыском, не делал ему ни малейших поблажек. Наоборот: строгость была двойной, а требовательность — пятикратной. Чтобы никто, упаси Бог, не мог сказать: Андрей получает роли только потому, что он сын Главного! И Алексей Дмитриевич своего добился. Сын стал крупнейшим актером в труппе театра совершенно законно.

Когда отмечали шестидесятилетие ЦТСА, я подумал: «А ведь сегодня еще и другие юбилеи: пятьдесят пять лет, как сюда пришел народный артист Советского Союза, мой дорогой друг Алексей Дмитриевич Попов, и тридцать лет, как его здесь нет. Он года не дожил до своих семидесяти. Рано ушел!»

Хочу добавить к уже названным — подлинно бессмертным — имена артистов, принимавших участие в формировании труппы этого замечательного театра: В. Благообразов, Д. Ильченко, А. Хованский, А. Петров, А. Богданова… Позже, когда уже были поставлены «Гибель эскадры» Александра Корнейчука, «Бойцы» Бориса Ромашова, «Слава» Виктора Гусева, «Укрощение строптивой» Шекспира, в труппу приходят Любовь Добржанская, Нина Сазонова, Татьяна Алексеева, Петр Константинов, Андрей Петров и Андрей Попов, а после войны — Людмила Касаткина, Даниил Сагал, Владимир Зельдин и другие…

Повторю: я не театровед и не историк. Рассказать и написать о деятельности и дальнейшем пути этого неординарного коллектива — удел специалистов. У меня лишь пожелание: чтобы Мой театр и в будущем славно отмечал свои грядущие юбилеи…

Теперь небольшое отступление, объясняющее мое сопротивление жене — Леночке — в написании мемуаров…

Звоню я как-то в Мой театр.

— Центральный Академический Театр Советской Армии слушает вас! — раздается в трубке молодой девичий голос.

— Литературная часть?

— Да. Кто говорит?

— Прут.

— Откуда вы?

— Из… дома… — удивился я вопросу.

— Вас спрашивают: от какой организации?

— А я не от организации. Я от себя лично.

— Тогда не понимаю! — уже с раздражением послышалось в ответ.

— Скажите, — спросил я, — вы давно были в музее театра и как долго тут служите?

— Два месяца. А в музее, конечно, была!

— Когда вы туда входите, какая афиша висит слева? Не вспомните?

— Почему? «Князь Мстислав Удалой».

— А — справа?

— «Год девятнадцатый».

— Ну, и кто же автор этих пьес?

— Кажется, Прут…

— Так что же вам тогда непонятно?

— Как? Вы еще живы?!

Это, уважаемый читатель, я рассказал, чтобы вы поняли: во-первых — я человек уже забытый, а во-вторых — именно поэтому мне многое разрешается.