ИЕГУДИ МЕНУХИН И НАШ КВАРТЕТ

ИЕГУДИ МЕНУХИН И НАШ КВАРТЕТ

Когда я впервые услышал имя Иегуди Менухина, — а тогда я был еще ребенком и совсем недолго жил в Берлине, — речь шла о божественном. Кто-то рассказывал в нашей комнате году примерно в 30-м о концерте тринадцатилетнего скрипача в Берлинской филармонии, цитируя отзыв о нем Альберта Эйнштейна: «Теперь я знаю, что на небе есть Бог». С самого начала карьеры скрипача Иегуди Менухину предшествовала легенда. Со временем это не изменилось. Из года в год росла слава пророка со скрипкой, виртуоза, предлагавшего публике бальзам для слуха и души. За пафосом ссылок на неземное существо скрывалась, как большей частью в подобных случаях, всего лишь беспомощность тех, кто хотел выразить свои впечатления от этого искусства с помощью слов.

Лет через десять, когда мы с Тосей влачили жалкое существование в гетто, один молодой человек дал нам знать через общих знакомых, что нас приглашают к нему на завтра на 17 часов, чтобы послушать несколько пластинок. В тесной комнате, где хозяин, немногим старше нас, но уже женатый, жил вместе с женой-ровесницей, на полу сидели семь или восемь человек. Звучала музыка Берлиоза и Дебюсси. Потом я словно почувствовал удар. То, что меня так захватило и потрясло, оказалось скрипичным концертом (точнее, первой частью), которого я тогда еще не знал, — концертом № 3 соль-мажор Моцарта в исполнении Менухина. Я потерял дар речи. Я все еще люблю эту первую часть концерта соль-мажор и думаю, что никто не играл его лучше молодого Менухина.

Возвращаясь по отвратительным людным улицам Варшавского гетто, мы говорили о наших милых хозяевах. Мы завидовали им — у них ведь были пластинки с концертом Моцарта соль-мажор, и они обладали тем, о чем мы могли только мечтать, — комнатой, конечно же скудно обставленной, но зато с кроватью. Мы думали об одном и том же. Если мне память не изменяет, я, несмотря на непрестанные резкие выкрики уличных торговцев и нищих, цитировал строки Шекспира, в которых говорится, что музыка — пища для любви.

Впервые я увидел Менухина в Варшаве в 1956 году. «Оттепель» позволила, по крайней мере на время, выступать в Польше большим западным музыкантам и актерам. Приезжали все — от Леонарда Бернстайна и Артура Рубинштейна до Жерара Филипа и Лоуренса Оливье, и, конечно же, в их числе Менухин. Во время его концерта яблоку негде было упасть, студентки и студенты Высшей музыкальной школы теснились в проходах зала только недавно восстановленной Варшавской филармонии. Им достались совсем дешевые входные билеты — понятно, только на стоячие места. Огромная эстрада, предоставлявшая достаточно места для большого симфонического оркестра и еще более многочисленного хора, теперь оказалась совершенно пуста, на ней не было и фортепьяно, так как в программе значились сонаты Баха и Бартока для скрипки соло.

Менухин быстро вышел на эстраду. После бурных приветственных аплодисментов воцарилась небывалая тишина. Мы напряженно ждали легендарного звука его скрипки, который знали только по пластинкам, — вот сейчас, через миг мы его услышим. Но Менухин опустил скрипку. Никто не понимал, что он собирался делать, дружелюбно помахивая своим смычком, а он приглашал тех, кто стоял у стен и в проходах, подняться к нему на эстраду и сесть на пол. И все последовали этому приглашению — пошли сначала колеблясь, потом все быстрее. Эта картина навсегда запечатлелась в моей памяти: сотни молодых людей, сидящих на полу, а в центре стройный человек, на которого все они смотрят.

Разговор с Менухиным состоялся совершенно неожиданно в 1960 году. Я пошел в вагон-ресторан поезда, которым ехал из Гамбурга в Кёльн. Свободных мест не было, но официант все-таки нашел одно для меня — за столом, за которым уже сидели три человека. Бегло просмотрев меню, я бросил взгляд на соседа и оцепенел от ужаса, да настолько, что задал ему лишь невежливый вопрос: «Кто вы?» Мой сосед ответил совершенно спокойно: «Иегуди Менухин». А это, сказал он, моя сестра Эфзиба. В нем не было никакого самодовольства, он говорил совершенно естественно, и все деланое было ему чуждо.

Вспоминаю два вопроса, которые я задал Менухину во время этой поездки. Мне захотелось узнать, кто, на его взгляд, величайший среди живущих скрипачей. Он сразу же ответил: «Давид Ойстрах» — и добавил: «В нем прячется цыган-скрипач», — подразумевая, конечно же, темперамент Ойстраха, его радостную и живую манеру игры и своеобразие. Чтобы я не истолковал его превратно, Менухин сказал, смеясь, что маленький цыган прячется в каждом большом скрипаче. Затем мы заговорили о монотонности существования виртуозов. Тогда он ездил из города в город и выступал каждый вечер с одной сонатой Бетховена и одной Брамса, которые играл вместе с сестрой. Я спросил его, не станут ли в перспективе такие концерты слишком напряженным и, что меня особенно интересовало, скучным делом, если давать их из недели в неделю. Менухин раздумывал мгновение и дал ответ — простой, а то и банальный, который я тем не менее никогда не забывал. Он сказал мне: «Если каждый вечер действительно стараться, то никогда не будет скучно».

Осенью 1979 года я ездил с докладами в Китай, посетил Пекин, Нанкин, Кантон и Шанхай. В Нанкине мне посоветовали сходить в зоосад. День был пасмурный, но в аллеях и у клеток толпились тысячи людей, детей и взрослых. Внезапно они забеспокоились, отвернулись от клеток, крича что-то друг другу и объясняясь знаками. Несомненно, речь шла о сенсации, но не о льве, жирафе или носороге. Сенсацией был я, составив конкуренцию бегемотам и огромным змеям. За мной следовали, меня окружали и без стеснения рассматривали. Удивленные люди, что сопровождали меня, не удостаивая тигра или верблюда хотя бы взглядом, высоко поднимали детей. Несомненно, им рассказывали о странном существе из далекой страны. Сенсация была бы еще больше, будь белый чужеземец белокурым.

То, что произошло в нанкинском зоопарке, не могло бы случиться в Пекине или Шанхае, где в то время бывало уже много светловолосых людей. В Пекине с предоставленным мне переводчиком, ни на минуту не оставлявшим меня одного, я пошел в специальный магазин, в котором продавались товары, приобретаемые только на западную валюту, например виски или кока-кола. Мне навстречу шел белый человек, также в сопровождении китайца, конечно же переводчика. Это был Иегуди Менухин. Случайная встреча в гигантском городе ошеломила меня, и я снова потерял дар речи.

Я спросил, что он здесь делает. Он кратко ответил: «Бетховен и Брамс со здешним оркестром». Потом спросил, что делаю в Китае я. «Я выступаю здесь с докладами о Гёте и Томасе Манне». Менухин недолго помолчал, а потом сказал: «Ну да, ведь недаром мы евреи». А после маленькой паузы добавил: «Это хорошо, это правильно, что мы ездим из страны в страну, чтобы распространять и интерпретировать немецкую музыку и немецкую литературу». Мы посмотрели друг на друга задумчиво и, пожалуй, несколько грустно. Через два или три дня я услышал, как Менухин играл в Гонконге концерт Бетховена. Критики полагают, что блестящая пора Менухина прошла, что он не играет так совершенно, как когда-то. Может быть, это и верно. Но его делом никогда не было совершенство, ему на долю выпало скорее то божественное, о котором говорил Эйнштейн.

22 апреля 1986 года Менухину исполнилось семьдесят лет. Через некоторое время в честь его состоялся чудесный вечер в годесбергской гостинице «Редут». Собрались музыканты со всего мира, а вместе с ними и ведущие немецкие политики. Меня попросили выступить с небольшой речью. Я избрал тему, заполнявшую всю жизнь Менухина, — великую тему «Музыка и мораль». Музыка, сказал я, — богиня, к тому же самая прекрасная из всех, которых мы знаем. Но, к сожалению, на протяжении десятилетий и столетий она предоставляла себя в распоряжение всем, кто хотел ею воспользоваться, — власть имущим и политикам, идеологам и, конечно же, духовенству. Как ни трудно нам с этим примириться, но музыка еще и продажная девка, пусть даже и самая привлекательная, которая когда-либо существовала. С помощью музыки можно вызвать страх Божий и послать людей на битву и на смерть. Песни пели рабы и надсмотрщики, заключенные концлагерей и их охранники. Все молодые люди, слушавшие вместе с нами в тесной комнатке в Варшаве скрипичный концерт Моцарта соль-минор в исполнении Иегуди Менухина, были убиты в газовых камерах. Так что причинная связь между музыкой и моралью — лишь прекрасная мечта, пустой предрассудок.

А что же Менухин? В любой ситуации он с непоколебимой последовательностью воспринимал искусство и жизнь, музыку и мораль как единство. Вернее, он хотел безусловно воспринимать их таким образом. Он вновь и вновь проповедовал такой синтез и требовал его, он жизнью своей на протяжении более полувека показал нам пример этого синтеза. Он пытался превратить скрипку в оружие борьбы против бесправия и нищеты на нашей планете. Он часто рассказывал, что еще ребенком был убежден в возможности сделать людей с помощью «Чаконы» Баха или скрипичного концерта Бетховена если не хорошими, то, во всяком случае, лучше. Думаю, что он втайне верил в это вплоть до своей смерти 12 марта 1999 года.

Но разве свободны от черт донкихотства великодушные, воистину благородные усилия Иегуди Менухина? А может быть, верно, что этот художник века был одновременно гениален и наивен? Фонтане говорит о старом Штехлине, что он был «лучшим, чем мы можем быть — мужчиной и ребенком». Был ли и Менухин мужчиной и ребенком? Чего он, в конце концов, добился?

Когда однажды некий журналист досаждал Томасу Манну многочисленными вопросами, писатель терпеливо ответил на них обстоятельным письмом, в котором мне бросилась в глаза одна фраза: «Труднее всего мне ответить на ваш вопрос о том, “какова, собственно, цель” моей работы. Я просто скажу: радость». Может быть, этими словами можно описать и то, в чем нам помог Менухин, — в обретении радости, удовольствия и счастья. Не более и не менее. За это я и все мы благодарны ему, преисполненные восхищения и почитания.

А кстати, чего добились Моцарт или Шуберт? Сумели ли они изменить мир? Конечно же, но лишь постольку, поскольку они прибавили к существовавшему миру свое творчество. Нам остается утешение: мы знаем лишь, от чего музыка не предохранила. Мы не знаем, как выглядел бы наш мир без музыки. А разве это не относится и к поэзии? Надеялся ли я когда-нибудь, что с помощью литературы можно будет воспитывать людей, изменять мир?

Тот, кто хотя бы в общих чертах знает историю литературы, не будет предаваться такого рода иллюзиям. Предотвратили ли трагедии и истории Шекспира хотя бы одно убийство? Смог ли «Натан» Лессинга по крайней мере ограничить антисемитизм, постоянно возраставший в XVIII веке? Сделала ли «Ифигения» Гёте людей более гуманными, стал ли по меньшей мере хоть один человек благородным, добрым и готовым помочь, прочитав его стихотворения? Сумел ли «Ревизор» Гоголя умерить взяточничество в царской России? Удалось ли Стриндбергу улучшить супружескую жизнь буржуа?

Во множестве стран миллионы зрителей смотрели пьесы Бертольта Брехта. Но Макс Фриш сомневался, что в результате этого их политические взгляды изменились или хотя бы подверглись проверке. Он сомневался даже в том, что Брехт вообще верил в воспитательное воздействие своего театра. Во время репетиций у него, Фриша, сложилось впечатление, что даже доказательство неспособности театра содействовать изменению общества не могло бы сказаться на потребности Брехта в театре.

Нет, я никогда всерьез не думал о сколько-нибудь серьезной воспитательной функции литературы. Иное дело — необходимость активной позиции. Это значит: хотя писатели и не могут ничего изменить, они должны стремиться к изменению ради качества своих произведений. Когда я писал уже в Федеративной республике, в конце 50-х и еще в 60-е годы, этот постулат более или менее четко проявлялся в моих статьях, то здесь, то там возникало понятие «критика общества».

Но в 68-м и в последующие годы в литературной жизни Федеративной Республики стала распространяться воинственная и мрачная враждебность к искусству, и из моих статей исчезло вместе с превращенным в модное слово понятием «утопия» требование той активной позиции, которая должна была служить фундаментом для создания новых романов или пьес. Когда Томас Манн писал «Будденброков», Пруст — «В поисках утраченного времени», а Кафка — «Процесс», они ни в малой мере не думали, что с помощью своей прозы улучшат общество, и тем не менее создали непревзойденные в нашем столетии произведения. Я мало что ожидал от литературы, направленной на преобразование общества, я не мог представить себе такую литературу. Разве что те, кто ее создавали, были готовы отказаться от художественного качества и применять литературную форму только как упаковку для желаемых политических или идеологических тезисов и образов, но такую возможность я, конечно, не принимал во внимание.

Как и каждый критик, я хотел воспитывать, но не писателей — не стоит воспитывать писателя, поддающегося воспитанию. Напротив, у меня перед глазами была публика, читатели. Скажу совсем просто: я хотел объяснить им, почему книги, которые я считаю хорошими, и являются именно такими, я хотел побудить их читать эти книги. Не могу жаловаться: мои критические статьи, как правило, оказывали желаемое влияние на публику. Тем не менее это влияние представлялось мне недостаточным, думалось, что надо достичь большего, не примиряясь с тем, что важную, хотя и, может быть, трудную, книгу приняло к сведению лишь меньшинство.

Летом 1987 года меня посетили два весьма знающих и наделенных отличными манерами господина со Второго немецкого телевидения — Дитер Шварценау, все еще работающий там, и Иоханнес Вильмс, уже давно возглавляющий литературный отдел «Зюддойче Цайтунг». Господа пили чай и шнапс и пребывали в хорошем настроении. Прошло немало времени до тех пор, пока они, возможно приободренные алкоголем, не высказались наконец начистоту. Они спросили, не соглашусь ли я делать для ЦДФ регулярную литературную передачу. Я ответил решительным «нет». Но собеседники пропустили мой ответ мимо ушей — конечно же умышленно. Напротив, они хотели узнать, как я представляю себе эту передачу. Я подумал: буду выставлять разные условия до тех пор, пока господа в отчаянии не сдадутся.

Каждая передача, сказал я, просто провоцируя, должна продолжаться не менее шестидесяти минут, а лучше 75. Кроме меня должны участвовать еще три человека, ни в коем случае не более. Я должен выполнять две функции, то есть быть ведущим беседы и в то же время одним из участников дискуссии. Оба господина не только не вышли из равновесия, но кивнули, соглашаясь.

Если я хотел закончить ненужный разговор, то теперь следовало выдвинуть особо тяжелое орудие. В этой передаче, сказал я, не должно быть заставок в виде иллюстраций или кинокадров, никаких песен или сцен из романов, не должно быть писателей, которые читают отрывки из своих произведений или, прогуливаясь по парку, благожелательным тоном интерпретируют их. На экране следует видеть исключительно тех четырех человек, которые будут высказываться и, как мы ожидаем, спорить о книгах. Только тот, кто знает телевидение, понимает, как страдали оба господина. Ведь высший, священный закон телевидения — постоянное доминирование видеоряда, а я осмелился взбунтоваться против этого закона. Было ясно, что именно это любезные господа не проглотят. Я с напряжением ожидал их реакции: побледнеют ли они или сразу лишатся сил? Но случилось нечто другое. Господа Шварценау и Вильмс глубоко вдохнули, выпили еще шнапса и тихо сказали: «Согласны».

В начале телевизионной эры в газетах можно было порой прочитать о «вечной междоусобице» между экраном и книгой, писали, что телевидение — «заклятый враг книги». Я много раз протестовал против этого утверждения, в том числе на страницах «Вельт» в 1961 году, не желая и слушать о такой междоусобице. Напротив, я требовал союза телевидения и книги, считая, что он пойдет на пользу обеим сторонам. Во время разговора с обоими господами с ЦДФ я втайне спрашивал себя, не скрывается ли в этом неожиданном предложении шанс, пусть даже вопреки всякой вероятности, сделать что-то для литературы, в особенности для ее распространения. Следовало отважиться на такую попытку — терять было нечего, а приобрести — кто знает? — можно было немало.

25 марта 1988 года впервые вышла в эфир новая передача — «Литературный квартет». С самого начала в ней участвовали Зигрид Лёффлер и Хельмут Каразек. Критика была, мягко говоря, разочарована и немилостива. Один из моих коллег оценил начинание кратко: все уже умерло, этот квартет мертворожденный.

Чего я хотел достичь с помощью «Литературного квартета»? В конечном счете того же, что и с помощью печатных критических работ. «Квартет» должен был осуществлять посредничество между писателями и читателями, искусством и обществом, литературой и жизнью. Но даже если «Квартет» и хотел достичь того же, что критика в газетах и журналах, то все же другими средствами. Он обращается, во всяком случае отчасти, к другой публике. Я всегда считал вразумительность великой целью критики и полагал, что в телевизионной передаче тем более необходимо говорить особенно ясно, формулировать особенно наглядно и понятно, так как от произнесенного слова может отвлекать многое — прическа Зигрид Лёффлер, пиджак Хельмута Каразека или мой галстук. Я добился также, что во время этих разговоров о книгах нельзя было ничего читать и пользоваться шпаргалками.

Планировал ли я развлекательную передачу о литературе? Нет, к этому я не стремился, но этого не следовало и избегать. Если «Квартет» развлекает многочисленных зрителей, меня это радует. Да ведь мы хотим и развлекать, следуя традиции немецкой литературной критики от Лессинга, Гейне и Фонтане до Керра и Полгара. Кроме того, не наше дело обсуждать книги именно потому, что они — предмет общественной дискуссии. Но мы с удовольствием видим, что книги, которые мы обсуждаем, становятся предметом общественной дискуссии. Мы не следуем за списками бестселлеров, но довольны, если книги, которые мы рекомендуем, попадают в эти списки.

В число зрителей «Литературного квартета» входят, наряду с читателями и знатоками литературы, люди, которые ничего и знать о ней не хотят. Тем не менее они время от времени смотрят нас, потому, вероятно, что им доставляют удовольствие наши разговоры и, может быть, наш спор. По всей видимости, эти зрители, часто сами ошеломленные своим внезапно пробудившимся интересом, берутся за ту или иную книгу, обсужденную нами. Не хочу скрывать, что для меня очень важны именно эти зрители. «Квартет» упрекают во многом. Чаще всего приходится слышать, что передача банальна, временами грешит популизмом и всегда поверхностностью, в ней ничего не обосновывается должным образом и, напротив, все упрощено. Эти упреки, как и многие другие, вполне справедливы, и именно я несу ответственность за отмеченные прегрешения и недостатки.

Так как речь идет всякий раз о пяти книгах, то каждый участник имеет в среднем по четырнадцать-пятнадцать минут, то есть у него около трех с половиной минут на каждое название. За эти три с половиной минуты следует что-то сказать о своеобразии автора, о теме и проблематике его новой книги, о ее мотивах и героях, о примененных художественных средствах, а иной раз и об определенных актуальных аспектах, в особенности политических. Короче говоря, дает ли «Квартет» настоящий анализ литературных произведений? Нет, никогда. Имеют ли место упрощения? Да, постоянно. Не поверхностен ли результат? И очень даже поверхностен. Мы можем только намекнуть на впечатление, которое произвели на нас книги, и сказать как нельзя более коротко, что в них, на наш взгляд, хорошо или плохо. Тем самым мы вынуждены если и не полностью, то хотя бы отчасти отказаться от своих литературнокритических амбиций. И это относится как к постоянным членам «Квартета», так и к гостям.

Оправдывается ли это? Говорят, в истории немецкого телевидения еще не было передачи, которая столь непосредственно и сильно влияла бы на продажу литературных произведений, в том числе — и даже прежде всего — серьезных, как «Литературный квартет». Но является ли это влияние задачей или даже обязанностью критики? Да, и в наше время более, чем когда-либо. Сегодня ведь все дело в том, чтобы сохранять воздействие на публику. Иными словами, мы должны позаботиться, чтобы публика не сбежала от нас ради других, и не обязательно недостойных, способов проведения досуга.

Думаю, что тот, кто оценил бы мою профессиональную деятельность только на основе «Литературного квартета», поступил бы со мной очень несправедливо. То, что я мог и могу сказать о литературе, по-прежнему можно найти в моих газетных и журнальных статьях и книгах. Но то, чего я хотел на протяжении всей своей долгой жизни критика и чего мне никогда не удалось полностью, чего я не смог достичь в полном объеме — широкого влияния на публику, — дало мне только телевидение.