«Петербург» Белого как отправная точка для Толстого
«Петербург» Белого как отправная точка для Толстого
В 1913 году перед отъездом за границу Андрей Белый устраивает чтения романа «Петербург» в столице, ср.: «“Петербург” мой весьма популярен; у В. Иванова на “башне” ряд чтений моих, на которых присутствуют Городецкий, Толстые и даже затащенный сыном редактор “Речи” И. В. Гессен; все рассыпаются в комплиментах» (Белый 1990: 438).
Продав роман издателю Некрасову, Белый надолго уезжает за границу и возвращается в Россию только летом 1916 года, но и в этот год мало бывает в Москве. Встречаться с ним Толстой может лишь после Февральской (фактически произошедшей 1 марта) революции, когда активизируется общественная жизнь. Оба участвуют в Клубе московских писателей и в сборнике «Ветвь». В начале 1918 года, глухой зимой, возрождается Клуб московских писателей, зачахнувший было на катастрофическом фоне событий конца 1917 года, причем Толстой играет в этом какую-то организаторскую роль, судя по тому, что Клуб вначале собирается в Хлебном пер., д. 1, в редакции библиографического журнала «Бюллетени литературы и жизни», который издает и редактирует его тесть Василий Афанасьевич Крандиевский. На одном из заседаний Клуба Белый читает лекцию «Революция и культура». Нам кажется, что именно эта лекция отозвалась в первом эпизоде романа — Философских вечерах, изображающих, разумеется, Религиозно-философское общество. У Толстого докладчик Вельяминов, похожий на Е. Н. Трубецкого, спорит с утопическим проектом большевистского теоретика: «…в этом страшном раю грозит новая революция <…> — революция Духа» (Толстой 1947: 13) — ср. у Андрея Белого в «Революции и культуре»: «Революция начинается в духе; в ней мы видим восстание на материальную плоть; выявление духовного облика наступает позднее; в революции экономических и правовых отношений мы видим последствия революционно-духовной волны; в пламенном энтузиазме она начинается; ее окончание — опять-таки в духе…» (Белый 1994: 297).
С января по сентябрь 1918 года Белый находится в Москве. В январе участвует в вечере «Встреча двух поколений поэтов» у М. А. и М. С. Цетлиных, на котором выступает и Толстой. Нам достоверно известно об одной личной встрече Толстого с Белым наедине — она произошла летом 1918 года, и, видимо, была для Толстого важным событием, поскольку в дневнике его по этому поводу сделана подробная запись:
Разговор с Белым ночью в пустой квартире. Чехлы, Огромные диваны и буфеты. На столе клеенка, чашка с творогом, несколько кусков сахара в жестянке, мед в горшке, старенький самоварчик.
Так вот вся наша жизнь в пустой квартире с чехлами и небольшой чемоданчик.
Рассказывал, как он жил в Берлине с женой, слушали Штейнера. Освобождали себя от всех наслоений культуры, ума, знаний, теорий.
Жизнь представлялась неверной, случайной, слепой, на грани какой-то катастрофы. Жил в ожидании катастрофы. И вот теперь он — приготовлен к испытаниям, то, что происходит, не неожиданность. Я сказал, что раньше вся жизнь строилась на смерти, теперь на жизни. Стержень иной, но когда и как во мне произошла эта перемена — не помню (Материалы: 360).
Эта запись, по наблюдению А. М. Крюковой, была обобщена в подготовительной заметке к роману «Восемнадцатый год» следующим образом: «Интеллигент. Вот наша жизнь: пустая квартирка с чехлами и небольшой чемоданчик для странствия.
Освобождаю себя от всех наслоений культуры, ума, знаний, теорий. Живем в ожидании какой-то катастрофы. Так стройте свою жизнь…» (Там же: 388).
В «Восемнадцатом годе» этот пассаж преобразился в рассуждения о наступающем веке «массы», которому не нужно «все бесполезное, неповторяемое, способное возбуждать отмирающие чувства — любовь, самопожертвование, поэзию, слезы счастья…» (Толстой ПСС-7: 437–438; эта проблематика вторит появившейся в 1927 году повести Олеши «Зависть», где говорится об отмирающих чувствах, ненужных в новом мире).
Очевидно, в суховато-скептическом тоне дневниковой записи беседы с Белым мы вправе услышать мстительный оттенок — мол, вот, ожидали всю жизнь катастрофы и дождались, уничтожали культуру, ум, знания, теории — и получили по заслугам, остался дом ваш пуст… Возможно, это и есть концептуальное зерно, из которого прорастают образы разрушителей в «Хождении по мукам».
Мы можем восстановить повод для этой встречи. В июне 1918 года Толстой начинает работать в Кинематографическом комитете и сам пишет сценарий кукольного фильма «Ванин сон». 16 июня он посылает К. Чуковскому письмо с предложением написать детский сценарий. В хронике Белого (Лавров 1988: 792) именно 16 июня отмечается как дата заключения им договора на сценарий по роману «Петербург» (неоконченный сценарий «Петербурга» существует — хотя, видимо, он был написан Белым позже, поскольку в нем усматривают влияние немецкого экспрессионизма. Это проект фильма ужасов, полного фантастики и чертовщины — Николеску: 124–127).
По всей вероятности, тогда же произошла и встреча, описанная в дневнике Толстого. Вероятно, ей предшествовало хотя бы перелистывание романа «Петербург» — чтобы решить, переводим ли он на язык кинематографа. Кажется, что любое воскрешение в памяти «Петербурга» Белого — а в переживаемый момент он был оправдавшимся пророчеством — могло взорваться в сознании Толстого ростком альтернативного романа о Петербурге, «предсказывающего назад».
Присутствие «Петербурга» Белого в романе «Хождение по мукам» подчеркнуто. Налицо узнаваемые реминисценции оттуда на разных уровнях: во-первых, вступление к роману (написанное не раньше начала 1920 года), где задается, в крайне субъективном тоне, историософская перспектива и где город Петербург выступает в качестве одного из действующих лиц. Во-вторых, перечисление в этом вступлении литературных мотивов петербургской чертовщины, задающее иррациональную тональность. Это та же цель, что во вступлении к «Петербургу», она достигается нагнетанием квазилогических построений. От Белого идут и утверждения, что город этот есть не что иное, как бред, сон, фантазия: «…И совсем еще недавно поэт, Алексей Алексеевич Бессонов <…> подумал, что лихач и нити фонарей и весь за спиной его спящий Петербург — лишь мечта, бред, возникший в его голове, отуманенной вином, любовью и скукой»; «С унынием и страхом внимали русские люди бреду столицы»; «Как сон, прошли два столетия»; «С ужасом оглядывались соседи на эти бешеные взрывы фантазии» (Толстой ПСС-7: 8 и сл.).
Эти мотивы из прелюдии реализуются в сюжете: идеи заговорщиков Бессонов оценивает так: «Но ведь это бред!»; «Послушайте, но ведь это бред!». Подводит к оккультной тематике Белого упоминание призраков: «Страна питала и никак не могла досыта напитать кровью своею петербургские призраки» (Там же). Заимствует Толстой и знаменитую пространственную концепцию «Петербурга», где из центра исходят идеи порядка, а окраины клубятся бесформенностью и бунтом. Правда, при этом он любопытным образом сдвигает акценты:
Петербург, как и всякий город, жил единой жизнью, напряженной и озабоченной. Центральная сила руководила этим движением, но она не была слита с тем, что можно было назвать духом города: центральная сила стремилась создать порядок, спокойствие и целесообразность, дух города стремился разрушить эту силу (Там же).
Где у Белого противоборствующие силы, революция и реакция, одноприродны и равно отвратительны и пагубны, там у Толстого центральная сила, сама по себе нормальная и вменяемая, роковым образом не слита с духом города — который уже сплошь, без всяких пространственных градаций, и есть дух разрушения:
Дух разрушения был во всем, пропитывал смертельным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе, и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале «Красные бубенцы», и даже те, кому нужно было бороться с этим разрушением, сами того не понимая, делали все, чтобы усилить его и обострить (Там же и сл.).
То есть конфликт «центра» и «периферии» формулируется как конфликт «силы», которая не понимает, что ей делать, и «духа», который превратился в «дух разрушенья», фактически в страсть к саморазрушению, обещающую «роковой и страшный день».
В концепции «Хождения по мукам» вина за крах России возлагается на «предвозвестников» гибели, то есть на духовных ее растлителей.
Именно таким растлителем в романе Белого выведен террорист Дудкин:
Помнится, в тот период пришлось ему развивать парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушить культуру, потому что период истории изжитого гуманизма закончен и культурная история теперь стоит перед нами, как выветренный трухляк: наступает период здорового зверства, пробивающийся из темного народного низа (хулиганство, буйство апашей), из аристократических верхов (бунт искусств против установленных форм, любовь к примитивной культуре, экзотика) и из самой буржуазии (восточные дамские моды, кэк-уок — негрский танец).
И — далее:
Александр Иванович в ту пору проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев; проповедовал он и призванье монголов (впоследствии он испугался монголов). Все явления современности разделялись им на две категории: на признаки уже изжитой культуры и на здоровое варварство, принужденное пока таиться под маскою утонченности (явление Ницше и Ибсена) и под этою маскою заражать сердца хаосом, уже тайно взывающим в душах (Белый 1981: 292).
За отчетом об авангардных увлечениях Дудкина следует рассказ о том, как в кофейне он и сатанизм признал «здоровым варварством», после чего — в кошмаре или бреду — он поклонился темным силам (в духе знаменитого шабаша из «Воскресших богов» («Леонардо да Винчи») Мережковского) и был ими уничтожен.
В «Хождении по мукам» тоже подробнее всего описано именно аристократическое «растление духа»: бунт искусств и культ примитива, призывы к разрушению культуры и памяти, к сведению человека на низшие уровни психики (в главах о футуристах, анархистах, большевиках), упоение «хаосищем» (в главе о жаждущем разрушения инженере Струкове); как раз хулиганство и буйство низов показаны сдержаннее всего, азиатской мистики нет вовсе. Словом, есть глубинное сходство между идейными построениями «Петербурга» и мифологической структурой, заложенной Толстым в основание своего романа: здесь тоже действуют «темные силы», на сторону которых давно перешел главный антагонист, всеобщий искуситель поэт Бессонов. Правда, у Толстого нет симметрии возмездия — сатанинского Бессонова уничтожают не злые силы, а случайный встречный-дезертир в припадке помешательства.
Любопытно, что впервые в творчестве Толстого демоническая фигура и ее монолог, предвещающий соблазнительные речи Бессонова, появились в рассказе «Сон в грозу», опубликованном 24 июня 1918 года — через неделю после вероятной даты разговора Толстого с Андреем Белым[228].
В «Сне в грозу» герой-студент ревнует милую девушку Настеньку к неприятному соседу по имени Адам Шварц — то есть «черный человек». Лицо у Шварца «сухое, будто невымытое»: это признак его «огненности» — он все время стоит у печи и жжет спички. «Невымытость» же его контрастирует с чистотой, духовной и физической, Настеньки, которая стирает и развешивает мокрое белье. Москва тоже влажная, дождливая, вымытая; Настенька, конечно, олицетворяет Россию как влагу — чистую влагу природы, жизни и женственности. Огненный же Шварц говорит: «Я думаю, настало, наконец, время, когда разум должен потягаться с сырой, животной силой» и соблазняет героиню мудростью и властью над миром: «Необходимо как можно скорее избавиться от этой растительной сырости. Разорвите сеть, освободите ваш дух, пусть он не томится вместе с жуками, с личинками, с кошками, со всем этим сырьем» и т. д. Но и этот миф о «влажной, природной» России, которую обольщает «огненный» дьявол, на наш взгляд, тоже указывает в сторону Андрея Белого — на начало его знаменитого эссе «Луг зеленый»:
Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном. <…> Пани Катерина должна сознательно решить, кому она отдаст свою душу: любимому ли мужу, казаку Даниле, борющемуся с иноплеменным нашествием, чтобы сохранить для своей красавицы родной аромат зеленого луга, или колдуну из страны иноземной, облеченному в жупан огненный, словно пышущий раскаленным жаром железоплавильных печей (Белый 1905: 15).
Итак, фигура антагониста в романе «Хождение по мукам» строилась не только как пародийный портрет Блока (а именно так принято считать), но и как осмысление, на многих уровнях, мифологических структур прозы Андрея Белого.