Кушетка Сони Дымшиц

Кушетка Сони Дымшиц

Как мы помним, сама Софья Исааковна в своих воспоминаниях писала о дружбе Толстых с Кузминым — скорее всего тут описан 1909 или 1910 год. Процитируем это место вторично:

Еще я помню, как мы проводили петербургские белые ночи. Мы были в то время особенно дружны с художником Судейкиным и его женой артисткой Ольгой Афанасьевной, с Мейерхольдом и поэтом Кузминым. В их обществе, а иногда и с другими художниками мы все ночи проводили на Островах, на поплавках <…> Насладившись красотой, мы уезжали к Судейкину. Он жил на Васильевском острове в мастерской с большим итальянским окном. Здесь начинались мистерии творчества — все были творчески задумчивы и немногословны. Кузмин садился за рояль[,] и начиналась музыкальная импровизация. Так была сочинена его песенка «Дитя, не тянися весною за розой», в то время всеми распеваемая (Дымшиц-Толстая 1962: 15–16).

Уже в 1911 году компания распадается. Кузмин чувствует ненадежность своих связей с окружающими:

Кто друзья? «Аполлон», наша прошлогодняя компания, «современники» (т. е. участники «Вечеров современной музыки». — Е.Т.), «Интермедия», Императорские театры? Нет, нет и нет. <…> Сережа, Женя, Валечка (В. Ф. Нувель), Толстые, Судейкины — всех, всех растерял (Кузмин 2005: 251).

После 1912 года нет никаких проявлений ни критического, ни личного интереса Кузмина к Толстому. Но, странным образом, один из самых привлекательных и загадочных героев Кузмина, созданный в это время, носит фамилию Толстой: это прекрасный и аскетический офицер, очевидный масон Андрей Иванович Толстой, в которого влюблены многие и женские, и мужские персонажи повести 1912 года «Мечтатели», — высокодуховный персонаж, потенциальный «вожатый», к которому обращены все души. Ничего общего с Алексеем Толстым у него, понятно, нет — скорее в таком использовании фамилии незадачливого приятеля именно в 1912 году слышится не то упрек ему, не то указание на более желательный вариант развития личности.

Жена Толстого оказалась более подходящей на роль персонажа кузминской прозы. В «Плавающих-путешествующих» образ Ираиды Львовны Вербиной наводит на некоторые размышления как раз в плане возможных пересечений этого персонажа с литературными отражениями самой Софьи Исааковны. Во-первых, любопытно, что в пьесе 1912 годах. «Спасательный круг эстетизму» Толстой изобразил свою жену под именем энтузиастки новомодного эстетизма Ираиды Гавриловны (она же Иродиада — в соответствии с именем героини культовой, запрещенной постановки Евреинова по «Саломее» Уайльда в театре Комиссаржевской (1908)). Ее кузминская тезка Ираида Львовна Вербина — также петербургская «львица», она тоже одержима дендистской неизменной страстью к художественному переустройству жизни, а поэтому походит и на эстетическую Ираиду Толстого, и на реальную Софью, по крайней мере в некоторых ракурсах, например под углом эстетизации собственного облика и быта. Затеи Софьи такого рода (как это явствует из мемуарного эссе Чуковского) полностью поддерживал сам Толстой — это уже после разрыва он назовет героиню, похожую на бывшую жену, «всегда ухищренною» (Казакова 2002: 151). Летом 1910 года он привез из заволжского дедовского (по материнской линии) имения старинную несокрушимую мебель красного дерева — и вскоре изобразил эту поездку в остросатирическом рассказе «За стилем». Важность темы «обстановки» иронически подчеркивается и в кузминском тексте:

…необычайное расположение комнат, изобилие коридоров, людских и шкапных, внутренние лестницы и антресоли, — сохраняло подлинный характер 30-х годов, что необычайно радовало хозяйку, уставившую свои апартаменты старинною же мебелью, отчасти перевезенной из Смоленской усадьбы, отчасти найденной в Александровском рынке (Кузмин 1985: 16).

Нам кажется, что Кузмин и в этом случае целился не в одну, а в двух всем знакомых и узнаваемых женщин — как он в тех же «Плавающих-путешествующих» ориентировал образ «роковой» Зои Лилиенфельд сразу на два опознаваемых прототипа: Анну Ахматову и Иду Рубинштейн. «Александровский рынок» указывает на еще один возможный прототип Вербиной: на жену Сологуба — переводчицу и критика Анастасию Николаевну Чеботаревскую, о которой злые языки говорили, что она безвкусно обставила новую квартиру рыночной мебелью. Все же внешность Вербиной нацелена прежде всего на Софью Толстую. Здесь только одно отступление от ее точного портрета, а именно полнота — она вроде бы не вяжется с обликом высокой и худой Софьи, который представлен на более ранних коктебельских фотографиях. «Полноватость» Ираиды может связывать этот образ опять с Чеботаревской и способствовать ироническому его снижению, см. вышеприведенную цитату из кузминского дневника о том, что Чеботаревская потолстела — но и в целом приземистая, широколицая Чеботаревская никак не похожа на кузминскую Вербину.

Госпожа Вербина не только в обстановке, но и костюмах старалась сохранить характер старинности, который очень шел к ее высокой, полной фигуре, напоминавшей брюлловские портреты: покатые плечи, высокий лоб с прямым пробором, большие, темные, без особенного выражения глаза, удлиненный овал и маленький рот бантиком, — заставляли желать на этой голове желтый, турецкий тюрбан, а самое Ираиду Львовну видеть или в маскарадном костюме, сопровождаемую арапчатами, или в цилиндре и амазонке, готовую сесть на серого в яблоках жеребца, привязанного у балкона с широкой лестницей в сад. Она без сомнения знала это сходство и часто принимала позы, сидя на диване, заваленном вышитыми подушками, опустив свободно узкую кисть руки с длинными пальцами и выставив кончик лакированной туфли. Для полноты впечатления она часто носила декольте, прикрывая его нежными, пестрыми тканями, а в руках держала круглое опахало с маленьким зеркальцем посредине, в котором так соблазнительно отражалась ее торжественная, пышная, не без примеси гаремности красота. В этот день впечатлению брюлловского портрета мешало то, что рядом с Ираидой Львовной на кушетке помещалась ее belle-soeur… (Кузмин 1985: 17).

Итак, в портрете Вербиной педалируется сходство с брюлловскими красавицами (вспомним, что брюлловская тема профильна для стихотворения Князева, запечатлевшего неудачную попытку романа с Софьей). Покатые плечи, прямой пробор, большие темные глаза, удлиненный овал и маленький рот — действительные черты Софьи. Невыразительность глаз, рот бантиком и «гаремность» добавлены в ведомых автору целях. Упоминание парадных портретов аристократок конца XVIII — начала XIX века имплицирует снобизм героини. Тонкий, хотя и прикладной вкус также указывает скорее в сторону Софьи, а не Чеботаревской.

В этот текст встроена и интертекстуальная автоотсылка: Ираида расположилась на диване, он же кушетка, и ее брюлловский тип «заставляет желать» увидеть на ее голове желтый, турецкий тюрбан. Это подключает к портрету рассказ «Кушетка тети Сони» (1907), который строится на аллюзионной игре с темами биографии Льва Толстого: диван, имена Соня и Лев. В рассказе 1907 года повествование ведется от имени кушетки, а героиня надевает желтую чалму. Множество дословных совпадений подкрепляют отсылку. Кушетка тети Сони обита турецкой вышивкой и прикрыта нежной пестрой тканью — шалью с розами: все термины из описания Вербиной. «Опахало» и «гаремность» амплифицируют «турецкую» тему. Таким образом, процитированное место в тексте 1915 года вдвойне каламбурно подсвечено: и «толстовским» (хоть и «не того Толстого») подтекстом «Кушетки тети Сони», и именем Соня. Свой собственный старый текст Кузмин искусно применил в совершенно новом смысле, изначально вовсе в него не вложенном; при такой новой оптике даже еврейская аллюзия из рассказа 1907 года подкрепляет указание на Софью Дымшиц: в «Кушетке тети Сони» эта еврейская аллюзия была нужна, чтобы выстроить ряд отрицаемых ценностей: героиня играет Эсфирь; ветхозаветность уравнивается с верностью извечным гендерным ролям и прокреацией, закрепленной в яснополянском жизненном стиле: кушетка (реально — наследственный клеенчатый диван-честерфилд) есть место родов. Но одновременно ветхозаветность в более широком значении проецируется также и на склонность к прокреации, недавно выказанную Толстым-младшим и еврейкой Соней; о тонких подменах ориентальных и ветхозаветных парадигм в рассказе Кузмина ср.: Панова 2011: 114–116.

Но в дальнейшем течении повести психологический рисунок Вербиной, отдаляясь от Дымшиц, все более сближается с тем, что мы знаем об Анастасии Чеботаревской: Кузмин хвалит глубокую порядочность героини, но невысоко ценит ее общественный темперамент и поведенческий активизм — страсть вмешиваться в чужую жизнь. В итоге Вербина признается эмоционально плоской, неспособной на глубокое чувство. Надо учесть, что общественные качества Софьи не имели случая проявиться до революции и пока оставались ее петербургскому кругу неизвестными, тогда как Чеботаревская по складу характера представляла собой общественную деятельницу. Она активно участвовала в организации Школы общественных наук в Париже и была личным секретарем М. М. Ковалевского, ее возглавлявшего.

В разных текстах Толстого — «Искрах», «Егоре Абозове» и начальных эпизодах «Хождения по мукам» — попадаются тематические совпадения с «Плавающими-путешествующими», в особенности там, где у Кузмина описывается артистический кабачок «Сова», поскольку натурой обоим послужила «Бродячая собака» и ее завсегдатаи. Ср., например, «ритмического гимнаста», швейцарца Поля Тевна, выступавшего в «Собаке»: в «Плавающих-путешествующих» он изображен в образе мальчика-танцора Жана Жубера, а у Толстого — танцора Родригоса из вышеприведенного отрывка.