Русские парижане

Русские парижане

Софья Дымшиц писала в своих изданных воспоминаниях: «В конце 1907 года мы надумали совершить заграничную поездку. Мои наставники в области живописи считали, что я должна посетить Париж, который слыл среди них „городом живописи и скульптуры“, что я должна там многое посмотреть, а заодно и „себя показать“, продемонстрировать свои работы тамошним „мэтрам“. Мы же смотрели на эту поездку, прежде всего, как на своего рода свадебное путешествие. И вот в январе 1908 года мы выехали в Париж» (Дымшиц-Толстая 1982: 63).

Е. С. Кругликова

Супружеская чета поселилась в большом пансионе на рю Сен-Жак, 225. Главным парижским адресом для русских художников и писателей в то время было ателье художницы-графика Е. Н. Кругликовой (Буасоннад, 17). Софья занялась у нее офортом[27]. В рукописной версии она писала:

Елиз<авета> Серг<еевна> Кругликова имела большую мастерскую<из двух>. У нее были свои журфиксы на которые собирались художники французы, русские, иногда и других национальностей, так, я помню знакомство с молодым художником [—] сыном знаменитого Сарасате[28]. Журфиксы были серьезные, интимные. Там завязывались знакомства русских с французскими художниками и русский художник получал от Елизаветы Сергеевны помощь и совет в смысле максимального использования Парижа для повышения своей живописной культуры (Дымшиц-Толстая рук. 1: 11–12).

Учениками Крутиковой в парижские годы (1907–1914) были и А. П. Остроумова-Лебедева, и Н. Я. Симонович-Ефимова, с театром петрушек которой Толстой сотрудничал в 1917 году, и В. П. Белкин, будущий ближайший друг Толстого, прототип его первых рассказов, а позднее и иллюстратор его произведений. У Крутиковой Толстой познакомился с князем А. К. Шервашидзе[29], художником-декоратором, позднее — главным декоратором Императорских театров; князь Шервашидзе будет его визави, секундантом противника на знаменитой дуэли Гумилева и Волошина. Гражданская жена Шервашидзе Н. И. Бутковская[30] организует в 1916 году первый в Петербурге кукольный театр для Ю. Л. Сазоновой-Слонимской[31] и П. Сазонова, привезших эту новую моду из Парижа, а зимой 1921/1922 годов поставит в Париже, в театре «Старая голубятня» Жака Копо[32], пьесу эмигранта Толстого «Любовь — книга золотая»[33], а художниками будут Судейкин[34] и Шервашидзе.

Из того же ателье Кругликовой выйдет и художница Любовь Васильевна Яковлева, впоследствии жена композитора Юрия Шапорина — она в 1918 году организует свой кукольный театр в Петрограде, где даст работу вернувшейся из Парижа Кругликовой, и они поставят пьесу Гумилева. Любовь Васильевна Шапорина в конце 1920-х — первой половине 1930-х годов станет ближайшим другом семьи Толстых. От впечатлений, набранных в тот год в Париже, протягиваются нити последующих увлечений: карнавалом, кабачком-кабаре, кукольным театром; эти жанры в Петербурге поднимутся в ранге, став частью элитарного искусства.

Причастность к парижскому русскому литераторско-художническому кругу станет «масонским знаком». Вокруг этой «субкультуры» завяжутся связи: для Толстого это прежде всего начавшееся с конца зимы 1908 года знакомство с Н. Гумилевым, а с середины мая — и с М. Волошиным. Именно Волошин, с первой встречи с Толстым в мае 1908 года, примет ближайшее участие в его литературной судьбе.

Формообразующее воздействие Волошина началось с изменения внешности молодого Толстого — именно он изобрел ему образ, который Толстой сохранял несколько десятилетий. Вот как об этом рассказано у Л. В. Шапориной[35]:

…Ранней весной 1908 года появился на улице Буасоннад Алексей Николаевич Толстой с молоденькой красавицей женой Софьей Исааковной. Тут же состоялось знакомство Алексея Николаевича с Волошиным, который сразу повел его к парикмахеру. Когда они вернулись, Алексей Николаевич был неузнаваем. Исчез облик петербургского интеллигента: бородка клинышком, усы были сбриты, волосы причесаны на косой пробор, на голове вместо фетровой шляпы красовался цилиндр! Преображение Толстого было встречено дружным хохотом, больше всех смеялась его жена (Шапорина 1969: 68).

Волошин рукою художника выбрал Толстому парижскую кучерскую прическу, которая придала ему двусмысленный, архаический — то ли простонародный, то ли барский — и одновременно сверхмодный шик.

На той же странице Л. В. Шапорина упоминает приезд Гумилева: «Приезжал в 1907 г. еще совсем молодой Н. С. Гумилев, читал свои стихи. Мало кто знал его тогда, но говорили шепотом друг другу: „Он „весист“, его печатают в „Весах“!“ (Талантливом московском журнале того времени)» (Там же).

Кругликова направляет Софью в школу «La Palette», которой в это время руководят художники Жак-Эмиль Бланш, Шарль Герен и Анри Ле Фоконье. (Эту мастерскую позднее, в 1912 году, облюбовало следующее поколение молодых русских художников — С. Шаршун, Л. Попова, тогда там уже преподавали Ле Фоконье, Метценже, де Сегонзак; это был период классического кубизма.) Миф о Софье как одной из первых кубисток неверен: Шарль Герен (1875–1939), в мастерскую которого она попала в Париже, в 1907 году еще производил полотна отнюдь не кубистические, например «Ожидание» («Эрмитаж»); нечто в том же духе красочного, мечтательно-ироничного примитива вскоре начинают делать художники «Голубой розы», с которыми сблизились Толстые в Петербурге в 1909–1910 годах — С. Ю. Судейкин и Н. Сапунов. Кубистическая мода примется в России позже, в 1912 году.

В рукописной версии Софья вспоминает о своих парижских учителях:

Там преподавали известный портретист того времени Бланш[36], Герен[37] и Лефоконье[38]. Помню мое первое выступление. В школе было много англичан и американцев и небольшое число русских. Бланш приезжал в школу на автомобиле в сопровождении одной из своих заказчиц <…> какой-нибудь шикарной американки-миллионерши. Увидев меня в первый раз, ему пришла мысль написать мой портрет. Директор школы — американец поторопился мне доложить об этом великом для меня счастье. Надо признаться, что я <осталась> отнеслась к этому событию равнодушно, так как не знала ни Бланша, ни его мировой славы портретиста. Побыв некоторое время у директора школы, Бланш начал обход учеников. Я, увлеченная дисциплинами школы Званцевой, сделала с модели большой силуэтный рисунок углем без теней. Бланш пришел в бешенство и поставил мне условие: буду ли я работать тенями. Я отказалась, и Бланш заявил, что он ко мне больше не подойдет. Так закончилась моя встреча с Бланшем. О портрете он больше не заикался. Герен был педагог другого порядка. Живой пожилой француз, его больше всего в ученике интересовало его дарование, его индивидуальность. Я помню, как Кругликова показала ему мои парижские наброски пастелью. Они были очень несовершенны, но Герен ими заинтересовался, повторяя: талантливый, талантливый человек. Увидев рисунок углем с модели, Герен его одобрил, сказав, что больше всего [ценит] в рисунке чувство и жизнь, то, что есть самое ценное в искусстве. Лефоконье, один из кубистов, крупный, рыжий француз с голубыми глазами, был любимцем школы. Я с большим волнением ждала его консультации. Лефоконье, посмотрев внимательно мою работу, сказал, что она очень индивидуальна и он того мнения, что мне надо сохранить свою индивидуальность, и не стал меня гнуть к кубизму. Как-то мы с Алексеем Николаевичем были у него на дому, в его мастерской, залитой светом. Он был женат на русской художнице. Все ее звали Марусей[39]. Она, очень крупная женщина славянского типа, служила ему моделью для его картин. Так его вещь «Изобилие» написана была с нее. Плетеная мебель, русская кустарная скатерть, <крупный кустарный> пестрый чайный сервиз — все это давало впечатление какой-то удивительной радостной смеси французского с русским (Дымшиц-Толстая рук. 1: 12–14).