Кузминское влияние на Толстого: проза

Кузминское влияние на Толстого: проза

Толстой дебютировал стилизациями под русский XVIII и XIX век, но равнялся не на неуловимую, «воздушную» кузминскую стилизацию, а на стилизаторов более очевидных, как А. Белый, Д. Мережковский, из молодых — С. Ауслендер. В статье «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» Кузмин различал три вида стилизации: «особое, специальное соответствие языка с данной формой произведения в ее историческом и эстетическом значении», находимое у Пушкина и Лескова; собственно стилизацию — «перенесение своего замысла в известную эпоху и облечение его в точную литературную форму данного времени», образцом ее он считал роман Брюсова «Огненный ангел»; и поверхностную, преувеличивающую стилизацию, представленную Ремизовым и Ауслендером: «только люди, никогда не имевшие в руках старинных новелл или подлинных апокрифов, могут считать эти книги полной стилизациею» (Кузмин 2000: 9). Конечно, наш автор попадает в эту, третью категорию.

Толстой, как кажется, перенял у Кузмина броскую конструкцию, очаровательно архаичную и одновременно разговорную, когда после первого эпитета, прилагательного, перед определяемым словом идет второй эпитет: существительное в косвенном падеже или вводная фраза, типа «синий мехом внутрь тулупчик». Сам Кузмин, скорее всего, воспринял ее через «Войну и мир», где она служит именно для легкой архаизирующей подкраски.

Уже упоминались тематические переклички с Кузминым в подходах к петербургской теме. Сюда же можно отнести «цитатное» использование кузминского излюбленного еще со времен «Крыльев» (1906) словца: «эпоха», ср. первую страницу «Крыльев»: «На частых и однообразных станциях в вагон набирались новые местные пассажиры с портфелями, и было видно, что вагон, дорога, — для них не эпоха, ни даже эпизод жизни, а обычная часть дневной программы <…> все говорило о более продолжительном пути, о менее привычном, более делающем эпоху путешествии». (Курсив мой. — Е.Т.) На это словоупотребление опирается автобиографический персонаж наброска к «Егору Абозову»:

Нацеливаясь на лирика, чтобы поговорить о высоком, но еще не решаясь, у другого окна усиленно затягивался папиросой толстый юноша — Иван Поливанский, начинающий писатель, с детским бритым лицом и прической, как у выездного кучера. Градовский посмотрел на него наконец, точно спросонок, бритый юноша подошел, покраснел и проговорил:

— Дело в том, ваши стихи — эпоха в моей жизни, как вы их писали?

Градовский с еще большим удивлением открыл рот и проговорил: «Не знаю» (Казакова: 180, курсив мой. — Е.Т.).

Но и название романа «Хождение по мукам» вторит кузминскому поэтическому переложению «Хождения Богородицы по мукам», написанному еще в 1901 году (ссылки на работы о посредующей роли Ремизова см.: Толстая 2006: 79). Даже Даша из того же романа, обретающая здоровые инстинкты в борьбе с мистическим вампиром Бессоновым, напоминает героиню кузминской «Покойницы в доме», обнаруживающую в сходной ситуации запасы жизнелюбия. В военных рассказах у обоих шпионы сигнализируют немцам с помощью мельницы («Анна Зисерман» Толстого и «Правая лампочка» Кузмина).

Именно у Кузмина Толстой учится искусно прятать внутрь фантастику[125]. Налицо и сходная стилистическая тенденция — прежде всего это облегчение стиля, болтовня, стремительность. В «Егоре Абозове», рассказах «Искры», «Миссис Бризли», пьесе «Ракета» и петербургских эпизодах «Хождения по мукам» появляется просторечно-интеллигентский, субъективный говорок, запечатлевший быстрые, интимные интонации кузминских рассказов второй половины девятисотых.

Все же Толстой обязан Кузмину не только чисто стилевыми чертами: толстовская «идеология любви» 1910-х годов во многом развилась из кузминской ценностной системы, явленной в «Крыльях» и «Нежном Иосифе». Кузмин группирует на негативном полюсе жадную, темную, насильственную сексуальность, зажим чувств, бескультурье, бездуховность, религиозный фанатизм — все, что можно условно обозначить как тяжесть. На противоположном полюсе — все, что в ладу с легкостью, просветленным и мудрым отношением к телу, духовным поиском, светлым религиозным мироощущением (часто старообрядческим), детскостью, бескорыстностью.

Уже в первом романе Толстого — «Две жизни» (1911) — тяжкому, насильственному миру, в который попала, выйдя замуж, инфантильная героиня, противостоит мир парижских художников, чистый, сказочно легкий и по-детски естественный. Сам сюжет о приятии или неприятии своего тела и пола и о выходе из этих проблем через религию, как кажется, во многом параллелен сюжетам Кузмина: ведь любимые герои Кузмина воплощают идеал внутреннего мира и тишины и часто ведут к нему остальных, их окружает ореол загадочной асексуальности или альтернативной сексуальности, угадывающейся как возможность, они часто бывают «русскими иностранцами», с духовной ориентацией на Западную Европу; роль кузминского Рима или Лондона в романе Толстого выполняет художнический Париж.

Герой второго романа Толстого — «Хромого барина» (1912) — запутывается в погубленных женщинах и смертных грехах и опускается на дно, как кузминский нежный Иосиф. Однако он преодолевает и пересоздает себя заново под влиянием того самого «таинственного монашка», над которым трунил Кузмин в вышеприведенной рецензии. Возможно, начинающий автор слишком уж очевидно заимствовал схему Кузмина, адаптировавшего к современности Достоевского, — схему с непременным хаосом похоти и преступления, волей к гибели и религиозной составляющей.

В годы революции Толстой уже пародирует кузминские темы. Принято считать, что под влиянием «Венецианских безумцев» Кузмина он задумал свою пьесу о Екатерине II «Любовь — книга золотая» (1919, 1923) (Материалы: 413). Точно так же его «Лунная сырость» (1922) — несомненный отклик на «Калиостро» Кузмина. В обоих случаях Толстой дает «классическому» сюжету Кузмина альтернативное — русское, сочное, сниженное воплощение.

В 1920-х — начале 1930-х годов ценностная система Толстого под влиянием советских впечатлений и ностальгии по погибшему миру уже строится, например в пьесе «Смерть Дантона» (1919 и 1923), или в драматической поэме «Полина Гебль» (1926), или вслед за ней в 1930 году, в первой книге романа «Петр Первый», — как противопоставление милой свободы, частной жизни, легкости, любви, искусства, мысли, увязанных с общечеловеческой, уже запретной и манящей культурой, и российского человеконенавистничества, дикости, жестокости, косности, тяжести, рабства, догматического оцепенения. Когда-то покойный критик Александр Гольдштейн, описывая западничество русского конструктивизма, заметил, что в эту программу прекрасно вписывается и первый том «Петра Первого». Но нам кажется, что и у Толстого, и у конструктивистов (из которых и Инбер, и Эренбург были просто учениками и друзьями Толстого в 1917–1918 годах) можно видеть скорее переосмысление ценностей петербургского западничества fin de si?cle, увиденных из Советской России. Это и определило «оптику» того всепобеждающего очарования, в ореоле которого герои толстовских исторических произведений конца 20-х — 30-х, в особенности петровского цикла, видят запретный Запад как страну лада, легкости, строя, золотых «вечных ценностей» европейского искусства, которые вровень человеку… Толстовская Немецкая слобода, увиденная мальчиком Петром, в этом смысле наследует василеостровским немцам Кузмина.

Итак, рисунок литературных отношений Толстого с Кузминым начинается этапом несомненного влияния старшего мастера (1909–1912). Толстой пытается его преодолеть. Это достигается выборочным присвоением системы ценностей, тем и стилистических приемов последнего с одновременным отталкиванием от него и все растущей иронией (1915–1919). На более позднем этапе происходит уже полное отторжение[126], но при этом, однако, используются целые литературные пласты, связанные с Кузминым (вторая половина 1920-х). Кузминская тоска по свободе, ладу и легкости наплывает на советскую литературу в политически приемлемой переработке его бывшего «подмастерья».