Жемчуга Алексея Толстого

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Жемчуга Алексея Толстого

В первые годы в Петербурге Толстой, как уже сказано, вместе с наезжавшей к нему из Самары матерью участвовал в каких-то весьма периферийных литературных кружках (например, в 1903 году бывал на четвергах З. Ю. Яковлевой[20], посещал до 1906 года кружок «Журнала для всех»[21]) и в ранних стихах показал вполне низовую художественную ориентацию. Новые же устремления его запечатлел стихотворный сборник «Лирика», вышедший в начале 1907 года, еще в разгар их тайного романа с Соней, ей же и посвященный — правда, без указания имени: «Тебе, моя жемчужина» (Смола 1985а; Гончарова 1995).

Первая книжка. Обложка К. П. Фан-дер-Флита

Книжку помог выпустить дальний родственник, энтузиаст новой поэзии (и поэт), чиновник Константин Фан-дер-Флит, который даже сам нарисовал к ней «беспредметную» обложку. О Фан-дер-Флите Толстой вспоминал в очерке «О себе» в 1929 году:

У него нехватало какого-то пустяка, винтика, чтобы стать гениальным в любой области — в этом я до сих пор твердо уверен. Он познакомил меня с новой поэзией — Бальмонтом, Вячеславом Ивановым, Брюсовым. В мезонине, в жарко натопленной комнатке, почти касаясь головой потолка, он читал стихи. Он говорил о них, выворачивая губы, по штукатуренным стенам металась его усатая, бородатая тень — он чорт знает что говорил. На верстаке, рядом с лампой, стояла построенная им модель четвертого измерения. Закутываясь дымом, он впихивал меня в это четвертое измерение.

В 1907 году я начал писать жестокие стихи и бегал их читать на мезонин к Константину Петровичу — вывертывался наизнанку, чтобы он их похвалил (ПСС-13: 557).

Этот персонаж чрезвычайно напоминает Н. Кульбина и его будущую роль катализатора художественных новаций при собственном нереализованном потенциале, в сочетании с профессиональной деятельностью в сфере, далекой от искусства, и теософско-«научными» увлечениями.

В «Лирике» почти не осталось следа от клише низовой леворадикальной поэзии 1905 года. Толстой здесь открывает поэтическую современность, то есть подпадает под влияние Андрея Белого и Бальмонта, мотивами, ритмами и интонациями которых проникнут этот сборник. Задают тон подражания космическим фантазиям Андрея Белого, например:

Подо мною небо в алой багрянице,

Вырастают крылья, крылья белой птицы,

Небо все в рубинах.

Знойными руками разорвал я ткани,

Я купаюсь в алом, я дышу огнями,

Я в моих глубинах.

«Андрею Белому». (Толстой 1907: 9)

Свободная строфика также заимствована у Белого:

Мы одиноки

В белом просторе;

Далеки

Дни и долинное горе.

Строги

Молчанья;

Мы — боги

Пьем непорочность лобзанья.

«Андрею Белому». (Толстой 1907: 17–18)

Иногда слышится Блок:

Не видно лиц; согнуты спины.

И воздух темный дряхл и стар

От дыма едкого сигар.

Так без конца текут лавины.

(Там же: 10–11)

Можно попытаться прочесть книжку как «песнь торжествующей любви» юного автора начала века, реконструируя общие черты, усвоенные молодым поколением эпигонов символизма у первооткрывателей. Но наивные стихи эти освещены и присутствием любимой; можно прочесть ее и как «автопортрет с Софьей на коленях», восстановив психологический колорит его любви, — то есть как своего рода «лирический дневник».

Сквозной характеристикой Софьи («жемчужины») в ней служит белый цвет. Стихотворение «Под солнцем», все построенное на ритмических ходах и строфике «Золота в лазури», пронизано мотивом белизны: в соответствии с теорией «священных цветов» белый означает непорочность. И действительно, перед нами своего рода гимн «непорочному браку» — правда, кажется, все же в другом, чем у символистов, смысле:

…Мы — боги

Пьем непорочность лобзанья.

— Отдайся

На белой постели снегов,

Отдайся

В сияньи алмазных венцов.

Влюбленные,

Стройно нагие,

Золотом бледных лучей залитые

Будем мы вечно лежать

Усыпленные,

Будем сиять

Недоступным кумиром,

Белым и дальним,

Над миром

Печальным.

Будем над миром сиять. —

И брак

Совершился.

Долинный нерадостный мрак

Зноем алмазных лучей озарился.

(Там же: 20)

Сюжет здесь движется от сверхчеловеческого «непорочного лобзанья» к космическому браку, освященному «алмазными венцами» снежных гор (не ездили ли они кататься с гор в Финляндию?). Во второй половине текста влюбленные, нагие (несмотря на снега вокруг?) и прекрасные, в золоте лучей увидены снизу как сакральный «кумир», вознесенный «над миром печальным». Наивная цельность и «победность» этого счастливого сюжета представляет детскую вариацию на тему Белого, совершенно лишенную присущему Белому «надрыва». «Непорочное лобзанье» оказывается, в розановском духе, безгрешностью молодого счастливого брака.

Не только любовь к экзотической Софье оказывается шоком, но шок ждет провинциала и на «новых» и «безумных» путях, с экзотическими культурными ориентирами: «пурпурными, жгучими волнами» и «новыми звуками»: здесь колыхаются, качаются, сплетаются перепевы, стоны, звоны, туманы, хаосы, лучи, волны — словом, все напоминает Бальмонта:

Я хотел воплотить наболевшие отзвуки стонов,

Разорвать все туманные ткани,

И воздвигнуть из мрамора хаосы зданий,

Колыхнуться в лучах перепевами звонов.

Но меня закачали пурпурные, жгучие волны,

И обвили нагие прекрасные руки,

И сплелись непонятные, новые звуки,

Безумия полны.

(Там же: 27)

Психологический пейзаж на этом этапе любовно-культурного морока составлен из символистских визуальных эмблем:

Колыхаясь, дрожит паутина,

А за нею обрывки тумана,

И как будто раскинулись перья павлина

И улыбка рогатого Пана.

(Там же)

Конечно, здесь имеются в виду петербургско-символистские туманы и врубелевские образы: «Пан» и «Демон поверженный» с психоделическими павлиньими перьями, в которые укрыто его рухнувшее, изломанное тело. Трагедия врубелевского безумия, связанная с этой картиной, разворачивалась в том же 1907 году.

Углубляются женские образы. Лейтмотивная белизна в сборнике Толстого иногда не только символическая, а явно телесная, эротическая окраска, хотя на фотографиях Соня предстает тонкой смуглоликой брюнеткой:

Рыдаешь ты

В слезах горячая и белая.

Прижмись ко мне, дитя несмелое.

И плачь, и плачь. Страданью счастье суждено.

В закатных красках тучка алая

Уронит бледные жемчужины

И улыбнется, вся усталая.

«Андрею Белому» (Толстой 1907: 46).

Жемчужины эротических слез материализуются в волшебные уборы возлюбленной-«царицы», данной в соловьевско-блоковском регистре:

Царица моя хороша и строга,

На темных кудрях у нее жемчуга.

<…>

Лишь только луна в синеве поплывет,

Царица моя жемчуга расплетет.

(Там же: 49)

В подтексте здесь память о том, что «царица» и у Соловьева, и у идущего вслед ему Блока означает Софию-Премудрость, или Вечную Женственность, с которыми здесь подспудно отождествляется и реальная Софья.

Суммируется образ возлюбленной в интонациях блоковской «Снежной маски»: «Обвила ароматами знойными» и т. д. С ними совершенно не вяжется уподобление ее лесной фиалке (скромной дикой орхидее белого цвета) в духе блоковской же «Нечаянной радости»:

Моя нежная, чистая, белая

Как фиалка лесная несмелая,

Как фиалка лесная.

(Там же: 64)

Софья — жена

Кроме всего прочего, любимая и носит белое. Образ женщины в белом возникает во многих стихотворениях, например в таком насыщенно живописном портрете, где янтарный закат высвечивает фигуру белую с золотом, а в темном фоне смешано алое и серое:

В тени кипарисов,

Средь алых нарциссов,

На мраморе сером

Янтарного пламени пляска

У мрамора женщина в белом,

На ней золотая повязка.

(Там же: 54)

Толстому пошли на пользу уроки живописи: он научился видеть реальные, а не только символические цвета:

В солнечных пятнах задумчивый бор;

В небе цвета перламутра;

Желто-зеленый ковер.

Тихое утро.

Сочной черники кусты;

Ягоды спелые.

К ним наклонилася ты —

Лилия белая.

(Там же: 14–15)

Софья тогда любила импрессионистский «перламутр» и спорила с преподававшим у Званцевой К. Петровым-Водкиным, который стоял за локальные насыщенные цвета. Импрессионистская дачная идиллия с белой фигурой, вполне в духе «Мира искусства», припомнится потом в ностальгических пейзажах счастья из романа «Хождение по мукам». А желтая, «цыплячья» зелень навеки останется у Толстого принадлежностью рая.