XXIV. Скорпионы с виа Торнабуони

XXIV. Скорпионы с виа Торнабуони

Как и прочие проекты, «Чай с Муссолини» я вынашивал в голове десятилетиями, иногда он закипал и вырывался на поверхность, а потом опять долго ждал, пока я занимался чем-нибудь еще. Сюжет был наполовину автобиографический, в его основе лежали годы моего отрочества во Флоренции, среди «скорпионов», как называли во Флоренции странных пожилых англичанок. Я этот фильм задумал еще в 1953 году. И даже название ему придумал — «Враги». Тогда я работал с Лукино и только мечтал, что когда-нибудь стану театральным режиссером. Доналд Даунс тоже был влюблен в тот исчезающий мир и написал черновик первого сценария. Так это осталось планом, ни с чем не связанным и повисшим в воздухе среди разных событий моей жизни. Я много раз к нему возвращался. Но, видно, подходящий момент все не наступал.

Это была мечта, за которую я упрямо цеплялся и не давал ей умереть. За долгие годы я успел поговорить об этом с Ларри и Джоан Плоурайт, и они тоже поддались обаянию идеи. Я обещал Джоан, что если когда-нибудь буду снимать фильм, она станет идеальным воплощением мисс О’Нил, женщины, которая научила меня всему, что хоть чего-нибудь стоит. Она часто мне про это напоминала, но искренне удивилась, когда я объявил, что нашел продюсеров и мы, наконец, можем снимать фильм. Мои друзья из кинокомпаний «Медуза» и «Каттлея», с которыми мы так прекрасно поработали над «Джен Эйр», просто влюбились в эту историю и провернули все дело со скоростью света. Я сразу попытался связаться с Мэгги Смит и пригласить на роль второй главной героини, но она тяжело переживала смерть Беверли Кросса, своего мужа, и слышать ни о чем не хотела. Джоан посоветовала мне не отступать, потому что работа, да еще среди близких друзей, очень помогла бы Мэгги справиться с болью. Так и произошло: я поехал в Лондон, и к Мэгги снова вернулись надежда и желание работать. Она даже роль читать не захотела, согласилась с закрытыми глазами.

Представьте себе мою радость: «скорпионы» возвращались к жизни, как археологические находки из недр земли! Когда Джуди Денч, игравшая в Нью-Йорке, узнала, что ее ближайшие подруги Джоан и Мэгги собираются работать вместе, да еще со мной, она закричала с другого берега Атлантического океана:

— А как же я? Неужели для меня не найдется роли?

Роль для нее была, а то как же. Все, что требовалось для фильма, в том числе разрешения на съемки в галерее Уффици и на проход танков по площади Синьории, я получил благодаря необыкновенному усердию всех жителей Флоренции во главе с мэром. На этот раз мне повезло и со сценарием, он тоже был прекрасным, его написал Джон Мортимер.

Это был дивный союз талантов и друзей, а лично для меня — огромная радость встретиться с моими любимыми англичанками. Все три актрисы были отличными товарищами по работе: Джоан — в двух комедиях Эдуардо де Филиппо, которые мы ставили в Лондоне, «Суббота, воскресенье, понедельник» и «Филумена Мартурано»; Мэгги была блестящей героиней «Много шума из ничего» в «Олд-Вике» и, наконец, Джуди в 1960 году дебютировала со мной как Джульетта в том же «Олд-Вике», тогда у нас с ней был настоящий роман, о котором я вспоминаю с большой нежностью. А теперь я собрал их в один букет из талантов, воспоминаний и трепетной дружбы!

Фильм начинается на прелестном романтическом английском кладбище во Флоренции, в годовщину смерти Элизабет Баррет Браунинг, похороненной там вместе со своим мужем Робертом Браунингом и многими другими знаменитыми англичанами. Этот уголок Флоренции — настоящий островок (увы, островок посреди проезжей части), но там до сих пор сохранилось то романтическое обаяние, которое почти исчезло из других мест во Флоренции. Каждый год «скорпионы» встречались на этом чудном кладбище, памятнике старинной дружбы англичан и флорентийцев. Они приходили в лучших нарядах, поношенных, но по-прежнему очень элегантных, с кружевными зонтиками и в соломенных шляпках, украшенных вуалетками и цветочками. Читали стихи обоих поэтов, пели старинные куплеты. Постепенно церемония переходила в обмен новостями и светскую болтовню. Кладбищенские сторожа попросили нас расписаться в книге посетителей, и мы с удовольствием оставили в ней свои имена. Мэгги замерла с ручкой в руке, я стоял рядом и подумал: что-то не так, но она с обычной своей иронией сказала, глядя на могилы:

— А что написать? Ждите, я скоро присоединюсь к вам?

В фильме постоянно присутствуют флорентийские англичанки, но есть и американки, очень богатые, назойливые и непредсказуемые. На главную роль американки, рядом с моими прекрасными англичанками (и в противоположность им) мне удалось заполучить Шер. Я искал в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе актрису, которая сумеет сыграть эту роль, тем более сложную из-за необходимости противостоять трем английским тигрицам, которые кого хочешь приведут в трепет. Шер пришла, когда я начал подбирать группу, и сказала, что важнее всего для нее (помимо удовольствия сниматься у меня, сказано было очень любезно) — это как раз помериться силами с «теми». Шер — очаровательная женщина и давно уже кумир молодежи, она великолепно играла в кино и заработала «Оскара» фильмом «Лунатик».

В фильме столкновение между англичанками и этой богатой и беспокойной американкой, красивой и развратной, порождает массу веселых ситуаций, которые, надо сказать, часто вполне соответствовали реальному положению на съемочной площадке.

Мои англичанки, безусловно, актрисы самого высокого уровня, но с популярностью Шер им не сравниться, поскольку за ней — бесчисленные поклонники. Когда мы начали снимать, она как раз была объектом самого пристального внимания прессы, потому что только-только записала новую песню, сразу завоевавшую популярность, и выпустила автобиографическую книгу, ставшую бестселлером.

У всех актрис были совершенно одинаковые условия контракта, и три мои английские дамы начали внимательно следить, чтобы американской кинозвезде не перепало чего-нибудь лишнего. Мы уже пересекли минное поле начальных титров фильма и решили писать все имена в алфавитном порядке (что характерно, Шер стояла в нем первой). Но потом дамы обнаружили, что Шер живет в гостинице, где на одну звезду больше, и страшно возмутились. Они стали все время жаловаться на свой отель: и движение шумное, и кондиционеры плохо работают, и пятое-десятое, пока я не догадался, в чем дело, и не уговорил продюсеров переселить их в отель, где жила Шер. Но в ту самую минуту, когда грозная троица с триумфом вселялась в новое жилище, Шер выезжала из него со всеми своими чемоданами.

По причинам, о которых она никого не поставила в известность, Шер решила перебраться в скромную гостиницу, которую держали ее друзья, куда более спокойную, а троица осталась от этой истории под большим впечатлением.

Однако пятеро женщин (там была еще Лили Томлин, яркая комедийная американская актриса) вовсе не были самой серьезной проблемой, которая встала передо мной на съемках. Нужно было еще подобрать актера, то есть даже двух актеров — восьми и шестнадцати лет — на роль «меня». Помимо того, что они должны были быть хоть немного на меня похожими, от них требовалось хорошо говорить и по-английски, и по-итальянски. Я искал повсюду, даже тайком следил за выходящими из школ ребятишками, рискуя быть обвиненным в педофилии! И однажды, как раз после окончания уроков в итало-английской школе, нашел идеального кандидата — Байрда Уоллеса.

Американец из очень славной семьи, он отлично говорил на обоих языках и, что особенно важно, не имея никакого опыта игры, абсолютно естественно вел себя перед кинокамерой. Он всегда был самим собой, всегда «настоящим». Уоллес — это одна из тех находок, которыми я известен и которыми очень горжусь. Во время работы я часто останавливался понаблюдать за пареньком, когда он играл какие-то важные моменты моей юности, и ощущал волнение и грусть, которые не могу объяснить, но которые, наверно, вполне понятны. Ведь я еще раз проживал свою собственную жизнь.

Но это вовсе не было спокойным, тихим воспоминанием. Тогда было очень весело, и это очень поддерживало нас — и меня, и остальных, даже война была частью всеобщей великой истории — и общей памятью.

Мне кажется, на съемках этого фильма я больше всего веселился и больше всего умилялся.

В марте 1999 года Туллио Кезич в газете «Репубблика» написал:

«Фильм „Чай с Муссолини“ на „ты“ с Историей. Автор, как бы рассказывая о каких-то частных событиях своего отрочества, открывает очень широкие горизонты. Дзеффирелли с удовольствием развенчивает идолов. Уже в „Воробье“ он неожиданно обрушился на церковников. Теперь же откровенно правый режиссер снял самый антифашистский фильм за всю историю нашего кино. Тут, наконец, стало понятно, что Франко Дзеффирелли политически классифицировать нельзя. А в тот момент, когда одно за другим низвергаются капища левой политической культуры, его фильм предлагает такой отрицательный портрет Муссолини, подобный которому найти в кино невозможно, даже у режиссеров коммунистов… Так что мы поняли, что Франко Дзеффирелли настолько независим, что готов выступить против всех. Он может показаться несправедливым и непоследовательным, но в нем много страсти и огромный талант. Приходится принимать его таким, какой он есть».

После солнечного цикла «Чая» последовал цикл лунный. Вечное чередование радости и боли, света и тени. Но на этот раз на меня обрушился целый ураган несчастий.

Мне трудно об этом писать, да и читать будет невесело. Я бы первым опустил эти события, но мой долг рассказывать обо всем, что со мной произошло, потому что жизнь — это не бесконечный праздник, счастье, успех и розовые лепестки, как говаривала тете Лиде. Я бы сказал, что радость и боль выдаются нам в абсолютно равных дозах.

Десятью годами раньше мне успешно сделали довольно простую операцию по имплантации бедренного протеза, а теперь, с учетом моего образа жизни и работы и новых изобретений в этой области, пришла пора его заменить, потому что он стал сильно меня беспокоить. В начале февраля 1999 года я вернулся в больницу «Сидарс Синай» в Лос-Анджелесе. Доктор Гольдштейн, блестящий хирург, который привел мне в порядок бедро десять лет назад, внезапно, после смерти горячо любимой жены, отказался работать и передал меня доктору Брейкеру, своему ассистенту на первой операции. Брейкер по-английски означает «разрушитель», и уж мне-то стоило обратить на это внимание. Это был человек атлетического сложения, страстный лыжник, накануне операции он вернулся с гор с прекрасным загаром. Все под контролем, говорили мне врачи и санитары. Новый протез готов, он идеальный, «как все, что делается в „Сидарс Синай“ — самой знаменитой клинике мира».

Я попал в операционную, полный самых радужных надежд. Но операция, которая должна была длиться три часа, не закончилась и через восемь. Протез, увы, оказался совершенно неподходящим.

Мне наложили временные швы и сказали, что операция с новым протезом будет сделана через два дня. Операция другая, но «музыка» та же — девять часов под наркозом. В конце концов меня зашили, вполне удовлетворенные результатом. А вскоре я обнаружил, что новый протез совсем не лучше, чем предыдущий. Но и этого было мало: в операционной произошло кое-что куда более серьезное, если не сказать преступное.

Почти через год мне стало известно, что во время операции меня заразили смертельным вирусом Pseudomonas aeruginosa, так называемым вирусом операционных. Шансов выжить у зараженных практически нет. В общем, меня как следует упаковали и подготовили к отправке в лучший мир. Но самое отвратительное заключалось в том, что великие светила «Сидарс Синай», которые меня оперировали, прекрасно знали, что обрекли меня на смерть, но даже не попытались спасти или хотя бы предупредить Пиппо и Лучано. Они решили держать нас в полном неведении (видимо, из страха перед тяжелейшими уголовными последствиями). Мне сказали, что выздоровление будет долгим, и прописали лечение, абсолютно бесполезное в моем случае.

Я вернулся в Италию и при интенсивных занятиях физио- и гидротерапией возобновил работу. 18 марта, через пять недель после операции, состоялась премьера «Чая с Муссолини» в присутствии принца Чарльза. Я еще плохо стоял и нуждался в костылях, с которыми необученным калекам приходится нелегко. Я хромал и постоянно спотыкался. Принц Чарльз смотрел на меня с сочувствием и беспокойством, а на другой день прислал мне очень тонкий подарок — изящную палку из янтаря. Мне кажется, я видел подобную палку в руке королевы Виктории на старинной фотографии. Своей я пользуюсь только по торжественным случаям.

В конце июня, почти через пять месяцев после операции, я по-прежнему чувствовал себя плохо и уже начал беспокоиться. Я вернулся в Лос-Анджелес и показался своему врачу Коблину и Брейкеру, который провел эту злосчастную операцию. Оба меня заверили, что все идет как следует и что я выздоравливаю.

В этот тяжелый период я работал над несколькими проектами: подготовка съемок фильма с Джессикой Ланг по роману Колетт «Душечка», Верона ждала от меня новой постановки «Трубадура», Дэвид Геффен и Джефф Катценберг очень надеялись на «Флорентийцев». Но единственное, что действительно занимало меня, был проект восстановления Иерусалимского храма, осуществить который мне предложило министерство культуры Израиля, — первого постоянного Храма приверженцев иудаизма после веков рассеяния. Проект такого масштаба подразумевал колоссальную исследовательскую работу. Дело стало увлекать меня все сильнее. По результатам раскопок можно было восстановить точные пропорции Храма. Документы содержали необходимую информацию и описания деталей, их стиля и назначения. К сожалению, политическая ситуация в Израиле, напряженность между арабами и евреями в конце концов помешали реализации этого грандиозного замысла. Но я все еще надеюсь, что настанет день, и этот проект все же будет воплощен в жизнь.

Мне поступали предложения и от оперных театров. Но я никак не мог избавиться от странного ощущения подвешенности, как будто со мной вот-вот должно случиться что-то серьезное. Я упорно продолжал работать над тем, за что уже взялся раньше, особенно над презентациями и прокатом фильма, который пользовался большим успехом во всем мире. При этом я постоянно чувствовал усталость и с трудом двигал правой ногой. Шер позвонила мне и пригласила на свой концерт в Милан. Мне не случалось быть на рок-концерте со времен гастролей Майкла Джексона в Риме много лет назад, и я совсем не был готов к адскому представлению, но поехал в Милан, потому что мне было приятно повидать Шер.

Концерт был назначен на 4 ноября, на другой день после представления «Чая» в Мадриде. Я сразу улетел в Милан и, хромая, явился на концерт. Меня встретила секретарша и сказала, что Шер хотела со мной увидеться до начала концерта. Шер, возможно, человек неровный, но в работе она высочайший профессионал и образец дисциплины. Я нашел ее уже одетой и загримированной, абсолютно готовой к концерту внутренне. Она была очень благодарна, что я примчался к ней прямо из Испании, потому что знала, как тяжело мне дается дорога. Когда я выходил из ее уборной, она вложила мне в руку пакетик со словами: «Может, тебе это понадобится».

Сев на свое место, я открыл пакетик и обнаружил затычки для ушей. Шер помнила, что я ненавижу оглушающий шум рок-концертов!

Я вернулся в Рим и старался держаться накатанной колеи в работе и в жизни, пока, наконец, не случилось то, чего я боялся. 29 декабря ночью у меня чудовищно поднялась температура. Меня отвезли на скорой в больницу, где обнаружили перитонит и срочно прооперировали. Мой аппендикс вырос до размеров хорошей мыши. Этот маленький бесполезный орган стал первой мишенью и последней защитой от инфекции, которая вот-вот должна была распространиться по всему моему организму, снизу вверх.

Анализы выявили наличие вируса Pseudomonas aeruginosa, полученного в Лос-Анджелесе во время бесконечных операций на бедре. От меня не стали скрывать опасность инфекции, но не сказали, что проклятый вирус угрожает жизни и что, завладев моей ногой, он пробирается дальше, захватывая новые и новые участки.

Аппендикс был последним оплотом сопротивления. Я вспомнил, что когда мне было четырнадцать лет, мне должны были его удалить, но потом по какой-то таинственной причине так этого и не сделали. Врачи долго обсуждали, вырезать или нет (он же все равно ни к чему!). Помню, у меня был ужасный насморк, и это решило дело. Сложись тогда по-другому, у меня не осталось бы этой защиты, и сегодня я бы уже давно был на том свете. Еще раз провидение, судьба или что бы там ни было дали мне время пожить.

Я уже провел всю подготовительную работу для постановки в честь столетнего юбилея «Тоски», которая впервые была показана на сцене 13 января 1900 года в тогдашнем театре Костанци, ныне Оперном театре Рима. Через четыре дня после операции я был на ногах и помчался работать, потому что все должно было быть готово к 13 января. Пели Паваротти, Салазар, Понс, а дирижировал Доминго. Великолепные исполнители, но, увы, всего один спектакль.

Для такой исторической постановки я выбрал необычное оформление — поместил оркестр на сцене, сделав его действующим лицом драмы наряду с главными героями. Я придумал большое скругленное пространство, отделанное бархатом кроваво-красного цвета, на котором исполнители в любой момент действия находились в непосредственной близости друг от друга. Оркестр окаймлял их наподобие гирлянды, а по другую сторону гирлянды там и сям появлялись очень эффектные декорации — увеличенные фрагменты скульптур барокко, документальные съемки Рима, воспроизводящие городскую атмосферу, в которой Пуччини писал свою оперу. Оформление слегка напоминало огромный праздничный торт, украшенный по краям большими букетами красных роз. Но главное — оно подчеркивало постоянное присутствие оркестра как настоящего главного действующего лица, что на самом деле следует из партитуры оперы.

Вспоминаю, что много лет назад, еще работая в «Ла Скала», я пользовался каждым удобным случаем побывать на репетициях оркестра, которым управлял Виктор Де Сабата, особенно на репетициях «Тоски». У меня накрепко засели в голове и в душе слова маэстро:

«В „Тоске“ вы все — главные действующие лица настоящего чуда, от самого малого и незаметного инструмента до голоса ведущих солистов. Вы все одинаково необходимы для того, чтобы могла воцариться полная гармония».

Вот я и решил отметить столетие оперы в духе слов маэстро Де Сабата.

Это был удивительно трогательный вечер. От пения Паваротти зал наполнился чарами, которые может создать только его голос.

Позже он стал расспрашивать меня о здоровье и отругал за то, что я не последовал его совету и не обратился к его докторам в Нью-Йорке, отказавшись от своих лос-анджелесских. Помню, что он предпринял последнюю попытку уговорить Пиппо как раз в тот момент, когда меня везли в операционную.

Какой ангел вдохновил его? Уже было чересчур поздно, но его настойчивость, постоянные уговоры заставили меня подумать о том, что я человек, который все время с упорством маньяка вопрошает судьбу. Как он мог так явно почувствовать угрожавшую мне опасность? Что нас так сильно связывало?

Много лет назад, когда мы оба работали в «Метрополитенопера», произошел такой случай. Его отец был очень болен, Лучано сильно переживал и нервничал. Узнав, что он лежит в «полуитальянской» клинике в Нью-Джерси с плохой раковой опухолью, я вспомнил, что хорошо знаком с профессором Каганом, лучшим онкологом, который работал в «Нью-Йорк Хоспитал». Он был большим любителем оперы и страстным поклонником Паваротти. Лучано не стал поступать, как я теперь, и внял доброму совету. Он уговорил отца, хотя тот чувствовал себя как дома среди итало-американцев в своей больнице в Джерси, и перевез его в Нью-Йорк, где Каган спас ему жизнь.

Так что у нас с Лучано был такой взаимный долг, и он правильно делал, что продолжал настаивать, чтобы я его послушался, учитывая, какие беды на меня уже свалились. Но ведь в жизни важно только то, что происходит, а Лучано так и не удалось убедить меня прожить «его» историю.

Я полетел в Лос-Анджелес на встречу с доктором Брейкером и иммунологом Полсанским, в чьих руках была моя история болезни и мое будущее. Пиппо сразу понял, что они абсолютно спокойны, в отличие от последней встречи несколько месяцев назад. Было начало февраля, прошел год с той злосчастной операции в «Сидар Синай». Мои «доктора», вероятно, успокоились: двенадцать месяцев, в течение которых можно подать на них в суд по американскому законодательству, только что закончились. Они уже не рисковали миллиардными штрафами и международным скандалом, который угрожал им, если бы стало известно, что в этой мерзкой больнице Франко Дзеффирелли умер от прямых последствий лечения мафиозной банды так называемых врачей, виновных в самом настоящем человекоубийстве.

Я встретился с ними в последний раз. Они радостно улыбались, и совсем не потому, что вне опасности был я, а потому что опасность не угрожала больше им. Человек, который стал для меня воплощением подлости и предательства, чьей жертвой я стал, — доктор Коблин, точнее, доктор Роберт Коблин, мой лечащий врач, которому я долгие годы доверял свое здоровье. Если бы был суд, в который можно было обратиться, я бы не усомнился ни на минуту, ведь он знал, что мои дни сочтены и что медицина могла и должна была сделать попытку меня спасти. Но для него и его банды это означало признаться в сделанных ошибках, и он не отважился на этот шаг. Подлец!

Мне прописали слабые антибиотики, абсолютно не подходящие и неэффективные при такой тяжелой инфекции, чтобы поддержать во мне иллюзию выздоровления. И я, не подозревая о своей судьбе, уехал из больницы ободренный и полный надежд.

Я вернулся в Италию с инстинктивным ощущением, что мне угрожает что-то страшное. Мои итальянские врачи порекомендовали срочно обратиться к профессору Легре из известной ортопедической школы в Марселе, у которого была клиника во Флоренции. Счастливая звезда, которая направила меня к Легре, зажгла во мне новую надежду. Он осмотрел меня и сказал, что необходимо срочно оперироваться. Серьезность положения стала очевидной, когда я спросил, нельзя ли отложить операцию на пару недель до открытия выставки моих работ во Флоренции в палаццо Веккьо. Мне было сказано, что нельзя терять ни минуты.

Профессор Легре вынул чудовищный протез, который мне поставили американские хирурги.

Считаю своим долгом сказать, что в руки этой банды бездарных и подлых врачей меня привела судьба или неудача, как хотите, но к миру американской медицины и науки они не имеют ни малейшего отношения. Ему, этому миру, мы обязаны, не побоюсь этого слова, самыми серьезными открытиями. Но Добро и Зло существуют везде.

Перед тем как поставить новый протез, профессору Легре пришлось огромными дозами гентамицина, мощного антибиотика, избавлять меня от инфекции. Это единственное средство, которое могло как-то повлиять на засевший во мне вирус, но если принимать его большими дозами в течение долгого времени, он может очень сильно повредить зрению, слуху и вестибулярному аппарату. Через месяц Легре поставил новый протез. Сразу после операции я пришел в себя и ощутил прилив бодрости, желание работать и творить назло всему. Я попросил принести бумагу и карандаши и принялся рисовать эскизы к новой постановке «Трубадура» на Арене ди Верона, заказанной к сезону 2001 года. Новые идеи рождались во мне, с небывалой силой пробивались на свет. За десять дней я закончил эскизы всего спектакля — невиданный для меня срок. А Легре тем временем по-прежнему медленно, но неукоснительно воплощал свой план по возвращению меня к жизни, потому что, хоть я и не хотел об этом даже думать, пари еще не было выиграно.

В клинике и вне ее стен я все время работал. Профессор Легре обследовал меня еще раз и подтвердил, что коварный вирус уничтожен, но был очень озабочен возможными последствиями антибиотика для зрения, слуха и особенно для вестибулярного аппарата.

Я полетел в Нью-Йорк на консультацию к доктору Познеру, одному из лучших неврологов мира. Надо было знать, что меня ждет в будущем, и я хотел услышать, каковы мои реальные перспективы. Познер с холодной откровенностью рассказал о том, что есть, и объяснил, что возможности восстановления ограничены.

— Но я вижу, вы очень хотите продолжать работать, а роль внутреннего порыва наука не в состоянии рассчитать, — сказал он. Я не понял, что он имел в виду. — Если вы хотите продолжать жить и работать, — объяснил он, — возможно, сможете найти в себе самом необходимый инструмент, который поможет выжить после нанесенного вашему здоровью ущерба. Но это зависит от вас, и только от вас: с одной стороны, существует железная научная и медицинская статистика, а с другой — удивительные исключения, зависящие от личности человека.

Так я до сих пор и живу между этими двумя полюсами, хотя изо всех сил цепляюсь за те самые «исключения». Не так уж важно, сколько лет я еще проживу, пять или десять, эпилог все равно один. Но мне бы хотелось быть к нему готовым, а я этой готовности в себе еще не ощущаю. Может, это отчаянное нахальство и удерживает меня на плаву.

Позже, когда я в Тель-Авиве готовил постановку «Паяцев», мне посоветовали обратиться за консультацией к доктору Гольдфарбу, крупному светилу израильской медицины в области неврологии, которому я заранее передал мою медицинскую карту. Это был очень живой человечек в традиционной кипе на затылке — настоящий образчик еврейского ученого, который завоевывает все Нобелевские премии. Он радостно вышел мне навстречу, протянул руки и наговорил массу приятных слов. Он обожал музыку и хорошо знал мое творчество в театре и кино. Естественно, что он и его жена, тоже моя верная поклонница, с нетерпением ждали «Паяцев». Не дав мне времени передохнуть, он усадил меня за письменный стол, сам сел напротив и взял в руки мою историю болезни:

— А вы знаете, что вы везунчик? — весело воскликнул он. — Я внимательно изучил вашу историю болезни: вы были на грани потери слуха и зрения и сегодня могли бы оказаться слепым, глухим и в инвалидном кресле. — Он нервно засмеялся и радостно закончил: — А у вас только нарушения в вестибулярном аппарате. И вы приехали ставить здесь один из ваших шедевров. Это, конечно, неприятно, я понимаю, но ведь еще никто не умер от нарушения равновесия!

Вот они, евреи, мастера терпения и доверия, пережившие за свою историю тягчайшие испытания и не потерявшие надежду, которая и есть утешение праведника!

Всякий раз, когда меня одолевает недоверие и я прихожу в отчаяние оттого, что не могу больше делать то, что делал раньше, мне на память приходит радостный оптимизм Гольдфарба.

— Подумаешь, нарушение равновесия! Боитесь упасть? Ну и что с того? Все могло быть намного хуже! Перестаньте хныкать и будьте благодарны судьбе!

Благодарю, дорогой друг, за безумную и неиссякаемую надежду, ты открыл мне эликсир долголетия, в котором я так нуждался.

В театре Верди в Буссето всего двести пятьдесят мест, а просцениум шириной лишь семь метров, это один из самых маленьких оперных театров мира. Когда Фонд Артуро Тосканини пригласил меня поставить у них оперу к столетию смерти Верди, они, вероятно, ждали, что я выберу что-нибудь подходящее для такой маленькой сцены, «Травиату» или «Фальстафа» — оперы, которыми Тосканини дирижировал в этом театре в 1913 и в 1926 году.

Но я, ко всеобщему изумлению, предложил «Аиду», одну из самых зрелищных опер всего вердиевского репертуара. «Аида» в Буссето в постановке Дзеффирелли? Старик впал в маразм? Оперный мир горел желанием увидеть, как режиссер грандиозных представлений будет держать пари с самим собой.

У меня уже давно закралось подозрение, что эта колоссальная опера на самом деле очень личная история, и ее можно будет реализовать именно на таком маленьком пространстве. Верди ясно показал, с самых первых нот увертюры, что в «Аиде» не только духовые инструменты, трубы и барабаны. Далекое пианиссимо скрипок постепенно нарастает, напоминая шум вод Нила, от истоков в Эфиопии, где родилась Аида, до Египта, где она стала рабыней. Эта навевающая воспоминания музыка — словно далекое эхо другой планеты, она проникает в душу как колдовство, как чары.

Моя последняя постановка «Аиды» в 1998 году для открытия Императорского театра в Токио была квинтэссенцией торжественности и зрелищности, какие только можно показать на сцене. Помню, что, глядя на шестьсот исполнителей, я думал: «До чего ж, наверно, надоело Верди, что его „Аида“ — это повод поднимать на сцене такой шум».

А в Буссето мне предоставлялась возможность попытаться свести «гигантскую машину» к минимуму и сделать оперу маленькой, частной и совершенно новой. Мне давали небольшой оркестр и молодого талантливого дирижера Массимилиано Стефанелли, который каждому инструменту позволял прозвучать и быть узнанным. На этот раз певцам не пришлось бы мериться силами с оркестром, они могли бы петь человеческими голосами и с душой, так, как, собственно, опера и была задумана автором.

Когда распространилась новость, что мы ищем молодых и неизвестных исполнителей для «Аиды», они стали слетаться стаями со всех континентов. Но я сразу понял, что если хочу найти своих исполнителей, то придется самому искать их по белу свету. Я организовал поездку в Нью-Йорк в конце октября (спектакль был назначен на конец января!) и провел три дня, слушая молодых певцов всех американских оперных школ. Передо мной прошел легион талантов, молодых, отлично подготовленных, хорошо знавших театр и музыку, потому что в Америке опера очень популярна и много талантливых актеров.

В моих жилах заиграли новые силы, как будто я получил толчок сверху и изнутри.

Я сразу нашел трех молодых певцов на главные роли: Адина Аарон, Кейт Олдрич и Скотт Пайпер. Но были и другие, прекрасные и многообещающие. Такой цветник, в котором я буквально утонул. С этими исполнителями, которые совпадали с указаниями Верди о персонажах, — молодыми, красивыми, влюбленными, я начал готовить спектакль.

Я привез троих американцев в Буссето и передал их одному из лучших теноров XX века, Карло Бергонци, который был моим Радамесом в легендарной постановке «Аиды» в «Ла Скала» в 1963 году. У Бергонци в Буссето школа оперного пения, которая пользуется большой популярностью. Карло с удовольствием согласился быть нашим художественным руководителем, и в результате именно он сумел обеспечить всю постановку.

Это был очень веселый месяц, мы много работали, очень сдружились и многое открыли. Приехали в Буссето и другие артисты, не только итальянцы, но и из соседних стран, слетелись как голуби на голубятню. Прелестный городок наполнился молодежью, полной энтузиазма и сил.

Я был в полном упоении, результаты не могли не быть великолепными. Международное признание и успех спектакля в Буссето и других театрах, где он был показан, подтверждает, что эта маленькая «Аида» — действительно самая удачная оперная постановка за всю мою жизнь.

Лучшее лекарство от моих болезней.

В день премьеры 27 января 2001 года, в столетнюю годовщину со дня смерти Верди, в театре собрались особенные зрители. Там были Рената Тебальди и Джульетта Симионато, которые когда-то, в годы славы, великолепно пели Аиду и Амнерис по всему миру, и нередко вместе с Бергонци в роли Радамеса.

После любовного дуэта третьего акта растроганные зрители пять минут аплодировали стоя. Невинность и чистота этих молодых певцов, с точки зрения как вокала, так и актерского мастерства, сделала их персонажей живыми, и публика без памяти влюбилась в них.

На этой крохотной сцене все выглядело как в увеличительном стекле — не пропадал ни жест, ни выражение лица. Наконец-то восторжествовала деликатная, трогательная история любви. Для меня это было самое большое достижение.

Не знаю, смогу ли еще когда-нибудь так удачно что-нибудь поставить, как поставил эту «Аидочку», маленькую, но огромную. Как будто какая-то удивительная сила соединила в прекрасном геометрическом узоре талант всех участников, от самого последнего члена массовки до прекрасных исполнителей главных партий: Адина Аарон — Аида, о которой можно было только мечтать, прекрасная, черная, полная страсти; Кейт Олдрич — Амнерис, властная царственная тигрица; Скотт Пайпер — Радамес, мужественный сильный воин, настойчивый и честолюбивый, но уязвимый и ранимый.

Я очень люблю этот период своей жизни, потому что он выпустил на свободу новые жизненные силы как раз тогда, когда я уже собирался сказать всем последнее прости. Доктор Познер оставил мне надежду и луч света в том мраке, который окутывал мое будущее. А теперь все снова засверкало в ослепительном свете. В волнах этого света, как в отблеске буссетовской «Аидочки», состоялся и мой второй спектакль на Арене ди Верона, тот самый «Трубадур», которого я задумал на больничной койке в клинике профессора Легре. В этой опере ручьями льется кровь, там столько насилия, столько страсти — вот так молодой Верди неожиданно заявил о себе на всех сценах Европы. «Берись за работу и не сомневайся, не хнычь о здоровье», — слышал я внутренний голос, звучавший как приказ. Ослушаться я не мог — и нырнул в эту позитивную атмосферу.

Я представил, а скорее, увидел мир «Трубадура» как мир оград и решеток, оружия, жестоких битв, страстных цыган, любовной горячки, пыла страсти и ревности. Сцена так и возникла перед моим внутренним взором, воплотить ее в реальности оказалось просто, и Арена получила отличный спектакль в год памяти Верди. Один из самых моих лучших спектаклей, он убедил меня, что я снова наконец на верном пути.

Кроме того, пока я готовил «Трубадура», мы с Мартином Шерманом работали над сценарием для фильма «Каллас навсегда», который я начал снимать, едва выпустил спектакль в Вероне.

Я вновь обрел мечту, муки творчества, отвагу и безумие золотых лет.