XVIII. Карлос-чудотворец

XVIII. Карлос-чудотворец

Марии Каллас не было на похоронах Лукино — это отметили все. Она прислала цветы и написала сестрам грустные сбивчивые письма, но сил приехать проститься у нее не нашлось, хотя когда-то она очень его любила.

Годом раньше умер Онассис, и Мария умом и сердцем почти целиком погрузилась в мир теней, где теперь занял свое место и Лукино. Она принимала от бессонницы сильные снотворные, дни ее были совершенно пусты. Она почти не выходила из квартиры на улице Жорж Мандель, а единственным ее развлечением было слушать свой собственный голос на пиратских записях, которые присылали верные поклонники ее таланта. Ей не надоедало рассматривать фотографии счастливых времен, она неустанно протирала снимки Онассиса и немногих дорогих ее сердцу людей, выстроенные в строгом порядке на рояле. Нечего удивляться, что Мария отдалилась даже от самых давних и верных друзей.

Мы работали над «Иисусом из Назарета» так давно, что не могли поверить в близкий конец съемок. Меня ждала привычная жизнь, и больше всего мне хотелось снова увидеть старых друзей, в том числе Марию. Я не мог себе представить, что за два года работы над фильмом-гигантом все изменилось до такой степени, что я уже ничем не смогу помочь.

Съемки закончились к маю 1976 года, и армия звезд с обозом технического и обслуживающего персонала отправилась по домам. Мы долго были вместе, пережили хорошее и плохое, болели, праздновали дни рождения, оплакивали ушедших. Возвращаться к прежним привычкам было нелегко.

Моя первая работа по окончании фильма, одновременно с монтажом, привела меня в Париж. Пьер Дюкс, художественный руководитель «Комеди Франсэз», пригласил меня для постановки «Лорензаччо» Альфреда Мюссе. Предлог был достойный — официальное открытие зала Ришелье после пятилетней реставрации. Получить такое предложение из страны, известной своим культурным шовинизмом, иностранцу было более чем лестно.

«Комеди Франсэз» была основана еще Людовиком XIV. Актеры — одновременно компаньоны, и носят свое звание с большим достоинством. Никогда в жизни они не опустятся до убогих артистических уборных английских театров. У каждого в этом величественном здании есть собственная «ложа» — практически квартира. Само собой, существует жесткая иерархия, «табель о рангах», в соответствии с которой и распределяются актерские «ложи».

На главную роль я хотел и получил Клода Рича, известного актера театра и кино и, как выяснилось, блестящего исполнителя. Но этим я сразу же, еще до начала репетиций, заработал неприязнь всех остальных членов труппы. Только значительно позже я узнал, что в театре есть и другие молодые актеры, которые отлично подошли бы на эту роль. Следующую ошибку я совершил, когда взялся объяснять, что у меня нет жесткой изначальной схемы спектакля и действующих лиц и что у нас будет своего рода театральная мастерская. Такой метод прекрасно срабатывал в Италии и Англии. Во Франции же он не годился. Здесь актеры привыкли получать распоряжения, что делать, и выполнять, если были согласны с ними.

И, конечно, язык. В Лондоне все проходило гладко, потому что я неплохо знаю английский, но французский у меня на школьном уровне. В общем, я почувствовал неуверенность. Труппа сразу заметила мое состояние и стала этим пользоваться.

— Я вас не понимаю, — сказала мне молодая актриса на одной из первых репетиций, — для меня главное — красота нашего языка, и вы меня не вдохновляете.

Если учесть, что я только что закончил «вдохновлять» не меньше половины всех великих актеров мира, моим первым побуждением было как следует намылить нахалке шею. Но я сдержался. Я сознавал, что кое в чем она права. Понимал, что передо мной лучшие представители великой культуры, и моя задача их завоевать.

Со временем мне это удалось. Строптивая труппа уяснила, чего я от нее хочу, и стала потихоньку прислушиваться. Пересуды в кулуарах стали реже, остроты и язвительные замечания прекратились, и актеры включились в работу с должным вниманием. Несмотря на трудности вначале, а может, благодаря им, я получил от премьеры редкое удовлетворение.

Какой это был спектакль! И на сцене, и в зале! Если англичане первые в мире по части церемоний, то с французами никто не может сравниться в светскости: они словно родились с небрежным изяществом тех, кто верит, что живет в лучшем из миров.

Едва я успел порадоваться парижскому триумфу, как пришлось срочно ехать в Милан ставить «Отелло» для открытия сезона 1976–1977 годов: дирижер Карлос Клейбер, Пласидо Доминго в роли Отелло, восхитительная Мирелла Френи и могучий Пьеро Каппуччилли.

С Клейбером мне случилось работать впервые. Встреча с ним невероятно расширила мой музыкальный кругозор, я узнал многое, о чем раньше не подозревал. Как только начались репетиции, я понял, что именно отличает Клейбера от остальных, даже более талантливых дирижеров — это бьющая через край заразительная творческая энергия. Возле него открывался мир эмоций, импровизации, безудержного воображения, и ум распахивался навстречу новому и неизведанному.

Мы понимали друг друга с полуслова, как будто были знакомы с незапамятных времен. Репетиции с ним были настоящим чудом. Еще одно прекрасное качество этого человека — а их было не счесть — заключалось в том, что вдали от пульта нельзя было догадаться, что он один из величайших дирижеров XX века. Клейбер сразу покорил оркестр «Ла Скала» и вместе с Доминго подарил нам абсолютно новый подход к «Отелло».

Постепенно и моя работа стала принимать неожиданные формы. Я по-новому увидел содержание шекспировской трагедии, открыл для себя ключ к ее прочтению: к трагическому концу Отелло приводит борьба между добром и злом. Чувствуя себя преданным, герой отвергает христианство, которое принял, когда оказался в плену, и возвращается к своим африканским корням, к дикой вере предков. Яго — воплощение зла, гнездящегося в сердце белого человека, того зла, которое Запад веками нес хрупким первобытным культурам и которое приводило к их уничтожению.

То, что произошло возле театра в вечер премьеры, едва не разрушило плоды нашего многомесячного труда. Около двух тысяч демонстрантов — не граждан Евросоюза устроили безобразное выступление против зрителей «Ла Скала», которые, по их мнению, были элитой общества, виновного во всякой социальной несправедливости.

Не знаю, кто был организатором этой демонстрации, но он явно выбрал неподходящий момент, потому что на этот раз спектакль давали не только для богатых, увешанных драгоценностями миланских дам. Паоло Грасси, директор театра, убежденный социалист, решил, что «Ла Скала» должен быть открыт для всех, и убедил государственную телекомпанию RAI показать премьеру по телевидению в прямой трансляции, как знак культурного возрождения страны. Увидеть «Отелло» получили возможность миллионы телезрителей. Оформление было очень красивым и величественным, как положено событию такого уровня. У нас были массивные декорации из настоящего дерева, железа и камня, которые погружали зрителя в мир венецианских гарнизонов и корабельных команд. Тяжелые костюмы и блестящее вооружение подчеркивали мрачную атмосферу сражения и бури, с которых начиналась трагедия.

Думаю, что ни у одного спектакля не было столько зрителей. Телезрители могли выбирать, что смотреть: оперу или хронику беспорядков перед зданием театра. Достаточно было переключить канал, чтобы от высочайшей культуры перейти к сценам глупого и бессмысленного варварства.

Когда занавес поднялся, никто из нас не был уверен, что удастся довести оперу до конца. Грасси был не из тех, кто теряется перед хулиганами, и вызвал полицию и даже войска на защиту театра. Но и двух-трех негодяев хватило бы, чтобы испортить вечер и поднять панику, попади они в зал.

В конце концов победили мы. Я хочу сказать, победило цивилизованное общество. Вандалов остановили, а «Отелло» имел двойной успех — в театре и по телевидению. В свое время я много размышлял о том, как бы познакомить с оперой широкую публику с помощью кино или телевидения. А в тот вечер я в полной мере смог оценить значение средств массовой информации и возможности, которые они открывали. На маленьком домашнем экране двадцать четыре миллиона человек видели прямую трансляцию нашего «Отелло» в Италии и в Европе!

Однако тот шум, который подняли вокруг премьеры «Отелло», ни в коей мере не должен заслонить истинное значение этого спектакля. Не боясь преувеличений, утверждаю, что эта постановка «Отелло» — одна из лучших в «Ла Скала» и за всю историю оперы нашего славного века благодаря созвездию исполнителей, которое вряд ли можно будет еще раз соединить таким удачным образом. Одни козырные тузы, что-то вроде кар точных фокусов Рола. Таланты лучших исполнителей мира раскрылись в этом спектакле во всей полноте: Клейбер, Доминго, Френи, Каппуччилли, оркестр, хор и ваш покорный слуга, который сработал ларец для этих сокровищ.

Почему я всегда так гордился этой постановкой? Тогда премьеру спектакля передавали по телевидению всех европейских стран. Но за истекшие десятилетия об этой записи больше не упоминалось. Она существует? Если да, то где? Как ее можно раздобыть? Как-то я разговорился об этом с одним молодым приятелем — большим любителем музыки и выразил сожаление, что он не может собственными глазами увидеть наш спектакль 1976 года. Приятель загорелся идеей найти запись и нашел, уж не знаю как, записал на DVD и подарил мне, к моей неописуемой радости. Так после тридцатилетнего перерыва ожили мои воспоминания, и я снова увидел то, что считал навсегда потерянным, и еще раз смог убедиться в своей правоте.

У меня сразу возникла масса вопросов. Почему никому не пришло в голову еще раз показать такую красоту? Почему спектакль не записали на DVD и не пустили в массовую продажу, чтобы каждый мог его увидеть? Почему? Почему?

Немало вопросов и к «Ла Скала». Почему такое прекрасное оформление после успеха последующих лет, вплоть до юбилея 1987 года, было полностью забыто? Почему не стало неотъемлемой частью сокровищницы театра, как «Аида» под управлением Гаваццени и с оформлением Лилы де Нобили, или моя любимая «Богема» 1963 года, которая воскресает каждый сезон с неизменным успехом?

К сожалению, в поисках ответов на эти вопросы нельзя оставить в стороне маэстро Риккардо Мути, который в те годы был вершителем судеб (чтобы не сказать диктатором) театра. Ответ напрашивается сам собой: он решил поставить своего «Отелло». Говорят, он сказал: «„Ла Скала“ не может жить прошлым, надо идти вперед».

Вперед?! Выбросить старую постановку и сделать новую — безумное решение, тем более что Клейбер охотно вернулся бы в «Ла Скала» дирижировать «старой» постановкой — это хорошо было известно. Но хотя Мути всегда называл себя восторженным поклонником Карлоса Клейбера, при нем в «Ла Скала» Клейбер не дирижировал ни разу.

А когда несколько лет назад «Ла Скала» с помощью газеты «Коррьере делла Сера» выпустил на DVD десять «незабвенных» постановок, Мути включил в их число своего, а не клейберовского «Отелло» — а тот был обречен на забвение!

Но теперь настало время к нему вернуться, в память о Карлосе, ради нас и тех, кто еще придет. Надеюсь, что уже поднял столько шума, что перебудил всех.

Незадолго до Пасхи 1977 года княгиня Монакская Грейс[97] организовала благотворительный праздник с показом «Иисуса из Назарета». Как истинная христианка, она проявляла интерес к фильму уже во время съемок. Приезжала к нам в Марокко и Тунис, подолгу разговаривала с актерами и как будто окуналась во времена молодости, по которым, как она мне призналась, немного тосковала. Она оставила кинематограф, выйдя замуж за Ренье, князя Монако, и посвятила жизнь своей чудесной, хотя и беспокойной семье. Ее классическая красота и изящество не изменились с голливудских времен: она была царицей, где бы ни появлялась.

Грейс очень дружила с Каллас, и я пожаловался ей, что Марии не было с нами в вечер показа «Иисуса». Грейс сказала, что они недавно обедали вместе: Мария пришла с Деветци, и это было не слишком приятно. Наш разговор постепенно перешел на Марию. Оказалось, что мы оба очень о ней беспокоимся. Я стал рассказывать о недавно задуманном проекте фильма «Кармен», где Мария будет сниматься под фонограмму великолепной записи двенадцатилетней давности под управлением Претра. Грейс удивилась, что я всерьез думаю об этом проекте, когда еще не закончен даже благотворительный показ «Иисуса», но идеей моей очень заинтересовалась.

— Может быть, в настоящий момент ей больше всего нужна именно работа, — пробормотала она со вздохом.

— А почему бы тебе не поговорить с ней? Лучшего посредника не придумать.

Грейс обещала подумать, но очень скоро прислала мне короткую записку: «Увы, о работе Мария даже слышать не хочет. Попробуй сам».

На Вербное воскресенье по телевидению показали долгожданного «Иисуса из Назарета», и я закрутился в водовороте всеобщего энтузиазма. В пасхальные дни «Иисуса» показали в Америке, Англии и Италии, а затем в других странах, и везде с астрономическим рейтингом. В Италии сериал смотрели почти восемьдесят процентов населения. Даже Папа упомянул о нем в своем воскресном послании:

— Сегодня вечером вы сможете увидеть, как можно хорошо использовать те средства информации, которые Бог дал человеку, — объявил Павел VI и добавил: — Но помните, что какие бы добрые чувства и добрые мысли ни пробудил в вас этот фильм, они — только начало вашего поиска Бога. Только начало очень долгого пути.

После успеха «Иисуса из Назарета» моя популярность настолько возросла, что порой приводила к неожиданным последствиям. Люди на улице с благоговением целовали мне руки, как будто я не просто снял фильм, а приблизился к Богу. Им казалось, что я нахожусь с Богом в прямом контакте и что Он, Отец, разрешил мне снять фильм о жизни Сына!

Тем летом в Позитано снова поселился Лоуренс Оливье с семьей, и мы стали работать над пьесой «Филумена Мартурано», шедевром Эдуардо Де Филиппо, который должен был открывать сезон в Вест-Энде в Лондоне. Приезд Ларри всегда был событием, в том числе и благодаря его способности «играть» везде и по любому поводу. На этот раз он появился смертельно бледный и почти облысевший, остатки волос были выкрашены в морковный цвет, говорил с резким американским акцентом (потом он сказал, что готовится к съемкам фильма про генерала Макартура).

Его любимым образом был старый больной джентльмен. Он так убедительно его изображал, что я поверил, будто у Ларри в самом деле кашель и одышка и он серьезно болен.

Я велел Али за ним приглядывать, но Али не понимал, чего я так беспокоюсь. Он доложил, что лорд Оливье каждое утро встает очень рано и подолгу плавает в море, причем ныряет прямо со скал, не тратя времени на спуск на пляж. На другой день я лично захотел удостовериться и был поражен, увидев своего друга в море в отличной форме. Я ждал, когда Ларри выйдет из воды, но как только он меня заметил, сразу согнулся пополам, стал сухоньким и хилым «старичком» и с трудом полез в гору.

— Мой мальчик, — задыхаясь произнес он, — такому пожилому человеку, как я, неплохо иногда поплавать. Как я благодарен тебе за возможность плавать в этом раю. Как ты добр! Низкий тебе поклон!

И что я мог на это ответить?

Если для семьи Оливье «Филумена» стала поводом для приятного отдыха, то для меня она была отравлена печальным известием, которое пришло во время репетиций. 16 сентября от инсульта умерла Мария Каллас.

Я примчался в Париж и сразу поехал к ней домой, чтобы в последний раз взглянуть на удивительное лицо женщины, к которой я был так привязан. Эта телесная оболочка принадлежала двум разным женщинам: Марии, которая хотела любить и быть любимой, и Каллас, одинокой звезде, весталке, принесенной в жертву искусству. Вся ее жизнь была борьбой, и она потерпела в ней поражение, ведь музы иной раз награждают трагической судьбой тех, кто становится их служителем.

Я боялся, что нездоровое внимание прессы может превратить похороны в цирковое представление, поэтому улетел в Лондон и оттуда связался с ее друзьями по всему миру. Мы решили, что в день похорон пройдут одновременно церковные заупокойные службы в Милане, Риме, Нью-Йорке и Лондоне. Известие, что Марию кремировали сразу после отпевания, стало для нас полной неожиданностью. Придя в себя после первоначального изумления, мы решили, что так хотела она сама. Однако Менегини был в ужасе и не находил себе места. Он был слишком стар и болен, чтобы лететь в Париж, но заявил прессе о своем возмущении: «Мария — православная гречанка и всегда была убежденной противницей кремации. Кто это придумал?»

Сразу же после смерти Марии ее квартира со всем содержимым была передана грекам — Деветци и Джеки, сестре Марии, прилетевшей в Париж вместе с мужем — сомнительным греческим адвокатом на двадцать пять лет ее моложе. Что происходило в квартире в те дни, останется тайной — там все сплошная тайна. Даже Бруна, потрясенная смертью любимой хозяйки, не захотела ничего рассказывать и как можно скорее уехала из Парижа к семье.

Кто приказал так поспешно кремировать Марию? Кто имел право принимать решение? Может быть, кому-то хотелось избежать вскрытия? Марию отравили? Или она приняла слишком большую дозу лекарств? Она уже сидела на снотворных для сна и амфетаминах для бодрствования, хотя ни один врач не мог прописать ей эти наркотики, да еще при сердечной недостаточности. Так где она брала лекарства? Кто приучил ее к ним и почему? Кто мечтал от нее отделаться? Ради чего?

Объектом серьезных подозрений стала Деветци. Завещание Марии не нашлось, но ее воля была хорошо известна. Она много раз открыто заявляла, что за исключением небольших подарков преданным Бруне и Ферруччо, она все оставляет Дому для престарелых певцов в Милане, основанному еще Джузеппе Верди. Больше никто не мог претендовать на ее имущество, в первую очередь Менегини и ее сестра, два человека, которых она терпеть не могла и которым не простила старых обид.

Но в последнее время вся жизнь Марии оказалась в руках Деветци, она стала распоряжаться всей квартирой и получила доступ даже к сейфу. Памятуя, как эти две гречанки поделили между собой все, что сумели прибрать к рукам, подозрение, что они просто уничтожили завещание, по которому им ничего не доставалось, становится весьма обоснованным. В 2004 году «Сотбис» в Женеве устроила грандиозный аукцион драгоценностей, которые номинально принадлежали Каллас. Имя владельца держалось в секрете, но одна швейцарская газета написала, что это грек по фамилии Деветци, очевидный наследник пресловутой Вассы. Подозрения перешли в уверенность. Но тайна так и не была раскрыта, потому что у Каллас, кроме всего прочего, никогда не было крупных драгоценностей. Онассис никогда ничего ей не дарил, а Менегини ограничивался дешевкой. «Серьезные драгоценности покупать невыгодно, — говорил он, — налоги разорят». Украшения, которые Мария надевала по торжественным случаям, брались напрокат у известных ювелиров.

Но настоящее богатство, действительно гигантское состояние, остается нетронутым. Доходы от авторских прав заблокированы в компании EMI, пока не закончится тяжба между сестрой Марии и наследниками Менегини. По международным законам Мария умерла, будучи женой Менегини, поскольку ее развод признала только Греция, поэтому бывший муж мог предъявить права на наследство.

Мне тревожно ощущение катарсиса, которым завершается судьба одной из величайших фигур артистического мира. Вероятно, мы никогда не узнаем правды. Прах Марии был развеян в Эгейском море с палубы греческого военного судна в бесстрастном присутствии Деветци и сестры Марии, ненавистной Джеки.

Sic transit gloria mundi…[98]

Я привык жить в окружении великих талантов, а теперь их больше не было. Смерть Анны Маньяни, Лукино, Марии подвели черту под целым миром и под значительным периодом моей жизни. Я чувствовал, что 1977 год станет поворотным не только для меня, но и для всей страны и мира. Активность «красных бригад» угрожала государственному устройству и общественному порядку: похищения людей и террористические акты стали ежедневной горькой приправой к новостям. Все больше убеждаясь, что итальянская левая оппозиция не в состоянии быть гарантом нашей демократии, я стал подумывать о том, чтобы уехать из невыносимой атмосферы хаоса и насилия, в которой задыхалась страна.

Это решение не выходило за рамки пустых разговоров вслух и про себя, и тем бы все и кончилось, если бы не несколько совпадений. Еще до выхода «Иисуса из Назарета» MGM[99] пригласила меня в Голливуд, а потом снова связалась со мной, когда мы дублировали фильм в Лондоне. Но я был слишком погружен в работу, чтобы думать о новых проектах. Поблагодарил за приглашение, однако в голове у меня были совсем другие мысли.

Однажды февральским вечером я вернулся домой после работы усталый и в плохом настроении. Пиппо с моей секретаршей Бьянкой ушли в театр. Я приготовил себе ужин и включил телевизор. Показывали старый фильм Кинга Видора «Чемпион» с Уоллесом Бири и Джеки Купером, который я видел ребенком. На меня нахлынули воспоминания о детстве, и, как и много лет назад, я не смог сдержать слезы.

В Лондоне было десять вечера. В надежде на разницу часовых поясов я позвонил Стэну Кэмену, моему лос-анджелесскому агенту, и сказал, что есть идея для MGM — ремейк фильма «Чемпион». Стэн уговорил меня сразу позвонить президенту MGM Дику Шеперду, которому я официально предложил сделать ремейк этого незабываемого фильма их же собственного производства. Я попросил его как можно скорее запросить копию фильма и посмотреть его. На следующий день он перезвонил: фильм посмотрел, но уверен в проекте не был — чересчур сентиментально для современной публики. Но я стал убеждать его, что именно это нам и нужно: если я, прожженный старый флорентиец, рыдал как малое дитя над этой историей, то за реакцию миллионов зрителей можно ручаться. Он согласился, и мы решили, что в конце 1977 года я приеду в Лос-Анджелес поглядеть, не найдется ли мне местечко в Мекке мирового кино.

Зная, что в Голливуде даже очень умные легко становятся дураками, я после успеха «Иисуса» все-таки верил в свою звезду и готов был поднять перчатку.

Благодаря Сью Менгерс, симпатичной и остроумной агентше, которая надеялась отбить меня у Стэна Кэмена, я познакомился со сложной голливудской «системой ценностей». Она устроила праздник в честь моего приезда и очень тщательно к нему подготовилась. Начинался он легким ужином для приглашенных серии «А», дюжины известных режиссеров и продюсеров. После ужина прибыла серия «А супер плюс», то есть человек десять самых настоящих звезд: Грегори Пек, Барбра Стрейзанд, Джек Леммон — им был подан кофе. А уже поздно вечером к выпивке и танцам была допущена серия «Б» — несколько десятков малоизвестных, но стремящихся к популярности человек. Уверен, что такой церемониал не снился даже венскому императорскому двору.

Первые месяцы мне жилось очень приятно, Лос-Анджелес мне сразу понравился. Я снял отличный дом в Беверли-Хиллз и перевез из Италии все семейство с Видже и собаками. Но не стоит думать о Голливуде — «моем» Голливуде — как о рае с безудержной роскошью, скандалами и пороками, коктейлями у бассейна и модными наркотиками. Мне удалось создать на Западном побережье уголок Италии. Видже сразу же взялась за дело и стала готовить блюда итальянской кухни, как умела только она. К нам начали заходить друзья, все чаще и больше, особенно ближе к обеду или ужину. Мы и глазом моргнуть не успели, как дом стал пристанищем для многочисленного, вечно голодного киношного люда.

В Голливуде принято было проводить много времени на открытом воздухе и вести здоровый спортивный образ жизни. Приятный чистый город, где рано утром все жители идут на работу. Я даже стал задумываться: а не переехать ли мне сюда насовсем, хотя понимал, что буду скучать по «краеугольным камням» родной культуры — музыке, опере, театру. Жизнь улыбалась мне, ведь теперь я стал принадлежать к «number one» и жил в городе, который существовал благодаря кино.

Только я начал подбирать актеров, как Пиппо нашел в Нью-Йорке шестилетнего мальчугана с сияющими глазами и светлыми волосами, идеально подходившего на роль. Его звали Рикки Шредер. Джон Войт, актер, которого я давно любил, увидев пробу Рикки, согласился сниматься в роли отца — мальчик произвел на него большое впечатление.

— Надо приложить все усилия, чтобы этот вундеркинд снимался, — сказал он.

А на роль матери мы взяли Фэй Данауэй.

Рикки сразу стал членом нашей большой семьи. Видже была ему нянькой, а Пиппо старшим братом. Нам надо было снимать последнюю сцену, где малыш пытается растолкать отца после матча, думая, что он жив. Мне не хотелось прибегать к обычным уловкам, которыми я пользовался раньше, чтобы ребенок плакал, и я нашел решение благодаря Пиппо, которого Рикки очень любил. Я сделал вид, что страшно недоволен работой Пиппо, накричал на него и грубо заявил, что увольняю. Рикки громко заплакал. Я велел снимать, и плача Рикки по поводу увольнения Пиппо хватило на всю сцену смерти отца. Между дублями малыш упрашивал меня, чтобы я простил Пиппо, и когда сцена была отснята, я согласился. Слезы Рикки растрогали всю съемочную группу.

Я снимал этот фильм с огромным удовольствием, в атмосфере, которая напоминала мне работу прежних лет. При этом я был уверен, что критика не примет фильм из-за его откровенной сентиментальности, а зрителям он понравится. Так и вышло. MGM всего за год получила колоссальную прибыль в сто сорок шесть миллионов долларов, а вложила всего девять.

Кеннет Тайнен, критик, который когда-то очень хвалил мою первую театральную постановку «Ромео и Джульетты», жил теперь в Калифорнии. Я не терял его из виду со времен «Олд-Вика» и пригласил на один из первых просмотров «Чемпиона». Он считался очень строгим критиком, и я был готов к самой жесткой реакции. Но ошибся.

— Этот жанр мне никогда не нравился, — сказал он. — Но ты победил. Ты заставил меня плакать, как я не плакал много лет. Какой стыд! — И в глазах у него снова появились слезы.

Как ни странно, «Чемпион» — мой единственный фильм, который понравился Доналду Даунсу.

— Вот это кино, — сказал он. — Хватит с тебя Шекспира, наигрался. Пришло время перейти к современной классике, позаботиться о настоящих человеческих переживаниях.

В заключение Доналд добавил, что он ошибся во мне, и я, оказывается, вполне гожусь не только в театральные, но и в кинорежиссеры.

Успех, который фильм имел у зрителей, должен был сделать меня любимцем MGM, но получилось совсем по-другому. Американское кино, непонятно почему, периодически сотрясают внутренние кризисы. В результате летят головы руководства, а пришедшие, забрав все в свои руки, каждый раз начинают с нуля.

Мой добрый приятель Дик Шеперд, который поверил в «Чемпиона» и пробил постановку, был уволен. Те, кто занял его место, спокойно проглотили заработанные нами доллары, не сказав ни слова благодарности и не предложив ничего на будущее. На меня они смотрели почти с неприязнью. Тайны Голливуда…

Итак, надо было уезжать из Лос-Анджелеса, но Беверли-Хиллз меня приворожил. Только мысли о предстоящей в Европе работе заставили меня принять решение. Мне предложили поставить «Кармен» в Венской опере, и я с нетерпением ждал новой встречи с Карлосом Клейбером.

Как и при постановке «Отелло», передо мной опять распахнулся новый мир, полный неожиданностей и удивительных событий. Воспоминаний об этом периоде хватило бы не на один том. Расскажу только об одном случае, о котором нельзя умолчать.

Однажды утром Клейбер задержался у директора театра и опоздал к началу репетиции. Оркестр, не дожидаясь дирижера, заиграл увертюру. Клейбер поспешит в зал, но остановился и стал слушать. Потом вышел к оркестру, поаплодировал и сказал:

— Молодцы! Вы так прекрасно играете, что я совершенно вам не нужен. Какие глупости все эти разговоры про дирижера… Абсолютно бессмысленный персонаж.

К всеобщему изумлению, он ушел в гостиницу и начал собирать чемодан. Руководители театра прибежали к нему и умоляли простить неудачную шутку. С трудом его убедили вернуться в театр, но он упрямо продолжал повторять, что дирижеры не нужны.

— Дирижировать должна первая скрипка, когда-то так и было. Оркестр — это войско, которое не нуждается в генерале, ему нужны только отличный капитан и хорошие солдаты.

Работая с Клейбером, я не переставал удивляться, сколько скрытых сокровищ рассыпано в шедевре Бизе. Мы трудились в полном взаимодействии, оба были заряжены одинаковой творческой энергией, мысль одного подхватывалась другим.

Поразительно, как тихий и скромный Бизе вдруг неожиданно создал такой ураган, беспрецедентный в тогдашней музыке. Карлос с радостным изумлением пытался до конца осмыслить каждую ноту. Отчетливо помню выражение блаженства на его лице, когда он дирижировал вступлением в третий акт — большим симфоническим фрагментом, неожиданным в той части оперы.

— Это созерцание лунной ночи в горах Сьерра-Морена, — пояснял он и погружался в музыку, как дитя в объятия матери.

От его острого чувства театра не могли укрыться проблемы, неизбежные при постановке такой оперы, как «Кармен». Связаны они с тем, что драматургическая структура оперы составлена непосредственно по новелле Мериме, то есть не отфильтрована театром.

Клейбер сразу согласился со мной по поводу сценического беспорядка в первом акте. Сначала у Бизе не было выходной арии Кармен, он видел ее появление на сцене таким, как было написано у Мериме — дикая черная кошка возникает на сцене, пересекает ее и исчезает за кулисой. Вспыхивает как молния и скрывается, привнеся тревожную ноту. Но исполнительница роли на парижской премьере, знаменитая Селестин Галли-Мари, хоть и была страшно увлечена своей героиней, потребовала от Бизе выходной арии, угрожая все бросить и уйти, если он не согласится.

Бедняга композитор отстаивал свою идею как мог, но в конце концов сдался. Однако, как он ни старался, из-под его пера не рождалось ничего, что бы пришлось певице по вкусу. Он написал две или три арии, которые были с негодованием отвергнуты и разорваны в клочки (что за прелесть они были, наверно). В отчаянии Бизе пошел в библиотеку при консерватории и в сборнике народных песен Антильских островов нашел хабанеру, которая очень понравилась Галли-Мари. Остальное известно. Нетрудно представить огорчение Бизе, ведь это единственный фрагмент гениальной партитуры, который ему не принадлежит.

Я всегда думал, какой могла быть опера в первоначальном виде, как ее задумал Бизе. Попробовал сказать об этом Клейберу, и он сразу согласился:

— Это плохая музыка. Чувствуется, что она не отсюда. Ты прав.

Тут я осмелился предложить:

— А давай попробуем на репетиции исключить ее. Посмотрим, что будет, а?

Мы оба знали, что это только игра. Ведь и вообразить невозможно было дать оперу без хабанеры! Попробовали, и получилось прекрасно. В первый раз в истории оперы и, к сожалению, в последний мы услышали то, что написал Бизе: таинственный и дерзкий выход дикой цыганки.

Клейбер не мог забыть этот эпизод: «Жалко, что тебя еще не было, когда Бизе писал оперу, — говорил он. — Ты бы сумел убедить Галли-Мари не требовать от него выходной арии, ведь она никому не нужна. Ах как жалко!»

Когда мы с Ленни Бернстайном сидели за фортепьяно над «Аидой», он часто прерывался и восторженно восклицал:

— Ты только послушай этот пассаж, эту фразу, а этот звук — ты вообще не ждешь ничего подобного! Верди просто гений! Гений! Гений!

Его ужасно возмущало, и с каждым разом все больше и больше, как обошлись с «Аидой» после премьеры в Каире «эти свиньи критики». А потом еще в Париже и в «Ла Скала».

«Отвратительное старье, прогнившая манера сочинять оперы! Хватит! Хватит с нас Верди! Пусть отправляется в богадельню и даст дорогу новой музыке». Действительно невообразимые отзывы, и они страшно возмущали и раздражали Ленни.

— Старым он для них, видите ли, был! Это Верди-то!

Он даже вынашивал идею, которую, к сожалению, не удалось реализовать, — собрать целую книгу обо всех премьерных провалах величайших шедевров театра и музыки. Услышав об этом, я «сделал стойку», потому что и у меня с критикой отношения складывались не слишком гладко. Действительно, как ни странно, в XIX веке, золотом веке оперы, очень мало шедевров было принято критикой благосклонно. Перечень ругательных отзывов, грубых и бесцеремонных, как редко бывает в других жанрах, грозил оказаться бесконечным.

Многие деятели искусства, особенно художники, были приняты в штыки в начале карьеры (всем известна судьба Ван Гога, Модильяни и других). Но композиторы, создатели опер, были намного более уязвимы и легко теряли веру в себя и свое творчество.

После жестокой критики премьеры «Аиды» в Каире Верди взялся за следующую оперу только через пятнадцать лет. А сколько шедевров он мог бы нам подарить! Сколько прекрасных произведений не увидело свет из-за предвзятости критики! Сколько настойчивости понадобилось Арриго Бойто и Джулио Рикорди, чтобы убедить Верди написать «Отелло». Никто не желает помнить об ответственности критики, которая поколениями пила кровь гениев. Это чудовище до сих пор не удается усмирить, несмотря на все удары, которые достаются ей от истории и публики.

Так что у Ленни Бернстайна (он тоже получил свою долю критики) была тысяча причин надеяться, что кто-нибудь напишет книгу (две, три, пять) обо всех провалах опер, вскоре ставших признанными шедеврами: «Дон Жуан», «Севильский цирюльник», «Норма», «Травиата», «Мадам Баттерфляй»… «Кармен»!

Собственно, «Кармен» и навела меня на эти размышления о критике.

Премьера «Кармен» 13 марта 1875 года провалилась. Возможно, этого ожидали, учитывая новизну и смелость музыки и содержания. То, что было написано после премьеры, в самом деле потрясает. Уже одного этого хватило бы на целый том, о котором мечтал Ленни. Приведу несколько выдержек.

Вот рецензия Ашиля де Лозьера: «Опера теперь отдана на откуп дивам низкого пошиба. Не счесть сценических образов проституток, с каждым разом все скандальнее и отвратительнее… Мы думали, что Манон Леско и Маргарита Готье привели нас на самое дно, но вот настал черед самой бесстыжей… Кармен, с ее животными страстями».

А вот что писал Жан Анри Дюпен: «Либретто можно пересказать в двух словах. Мужчина встречает женщину — акт первый. Во втором они встречаются и занимаются любовью. Потом она понимает, что больше его не любит — это третий акт. А в четвертом он ее убивает. Это что, сюжет? Вы это называете сюжетом?» Да, и он называется «Кармен».

Но кое-кто сразу понял, что это шедевр. Чиновник Венской оперы, герр Нитше, немедленно принял решение показать оперу в Вене. Правда, предложил внести кое-какие изменения. Во-первых, не считать «Кармен» опереттой и заменить речитативы прелестной музыкой, сочиненной Эрнестом Жиро. Во-вторых, максимально использовать зрелищные возможности четвертого акта, добавив несколько танцев (из других опер Бизе) и торжественное шествие тореадоров в финале.

«Кармен» показали в Вене 23 октября 1875 года. Успех был грандиозным! Весь город пришел посмотреть на это чудо, и затем опера с неизменным триумфом пошла на сценах мира.

Единственная печальная нота во всей истории: бедняга Бизе, в отличие от Верди, который устоял против злопыхательства критиков, не выдержал напряжения. Он умер от сердечного приступа 3 июня 1875 года, прожив всего тридцать семь лет. Обстоятельства его смерти покрыты мраком. Говорили даже, что во время представления «Кармен», когда Галли-Мари в третьем акте пела чудную арию о картах, перевернув карту и мрачно пропев «La mort, toujours la mort!», она увидела на ней лицо умирающего Бизе.

Вполне понятно, что потрясенная Галли-Мари с тех пор ни разу не пела «Кармен».