X. Опера: вокал и актерское мастерство

X. Опера: вокал и актерское мастерство

Вслед за успехами в «Ла Скала» завертелась карусель постановок в театрах Италии и всего мира: «Пиккола Скала», далее Неаполь, Генуя, Палермо, Венеция, Амстердам, Тель-Авив… Я подружился со многими прекрасными певцами, а моим бесценным наставником и учителем стал дирижер Туллио Серафин, определивший мою судьбу в театре и музыке. Все, что я знаю, — от него, и все эти знания были получены не из досужих разговоров или умозрительных выкладок, а «на ринге», то есть на сцене, в живой работе, которая сразу показывает, что верно, а что нет. Я готов привести массу примеров, но придется ограничиться теми, которые дали мне особенно много.

«Евангелие от Серафина» сводилось к утверждению Монтеверди[46] о смысле оперы: вначале слово, потом музыка. Каллас применяла этот принцип с ошеломительным результатом.

Серафин был незаурядной личностью с богатейшими знаниями и невероятной интуицией. Он считал, что самый важный музыкальный инструмент в опере — это человеческий голос. Театральная пьеса, положенная на музыку, была для него высшей формой искусства, когда-либо созданной человеком.

— Возьмем «Орфея» Монтеверди, — говаривал он. — Когда Орфей узнает, что Эвридика умерла, он медленно произносит: «Мертва!» — потом следует пауза, и он снова восклицает: «Мертва!» — еще одна пауза, и в это время орган издает протяжную скорбную ноту. Сто пятьдесят лет спустя Глюк в «Орфее и Эвридике» положил на музыку тот же самый драматический эпизод, но у него получилась всего-навсего прелестная барочная ария, почти пасторальная, начисто лишенная переживаний: «Что делать мне без Эвридики? Куда идти мне без любви?»

Серафин открыл мне многочисленные правила и секреты оперы и, главное, первостепенное значение исполнителя. Помню, в 1957 году в Палермо мы с ним готовили «Линду ди Шамуни» Доницетти. Идет генеральная репетиция, я сижу в глубине зала. Во время большого концертато в финале второго акта Серафин прерывается и нервно зовет меня.

— Дзеффирелли! Куда делся Дзеффирелли?

Я подбегаю к оркестровой яме.

— Что случилось, маэстро?

— Где тенор? — спрашивает он, не переставая дирижировать.

— Вон стоит, в первом ряду хора, — удивленно отвечаю я.

— Не вижу. Как ты его одел?

— Так же, как его друзей. Он такой же крестьянин.

Тут Серафин не выдерживает и возмущенно стучит палочкой по пюпитру:

— Нет, не такой же! Он тенор!

Потом немного успокаивается:

— Одень его иначе, его должно быть видно. Когда я не вижу певца, я его и не слышу.

Я провел всю ночь в костюмерной, спешно изготавливая новый костюм для тенора: ярко-синий, красный и желтый цвета, которые сразу выделили его в толпе крестьян, одетых, как принято в Савойе, в зеленое и черное. На другой день на репетиции он сразу бросался в глаза, и зрители слышали только его голос. Вот великий урок, который я запомнил на всю жизнь: зритель должен увидеть голос, иначе он его не услышит.

Серафин никогда не говорил со мной свысока, более того, на каждой репетиции он спрашивал, хорошо ли я запомнил все, о чем шла речь накануне, как будто самым главным было принять, вобрать в себя его опыт и мудрость. Это еще одно подтверждение моей теории о том, что жизнь — это непрестанная передача опыта из поколения в поколение: сначала узнаешь сам, затем то, что узнал, передаешь идущим вслед за тобой.

В 1957 году было открыто новое роскошное здание «Сивик-опера» в Далласе. В честь этого события Мария дала сольный концерт. Ларри Келли, директор, предложил мне поставить у него «Итальянку в Алжире» с Терезой Берганца. Это была моя первая поездка в Америку, и она удивительным образом повлияла на всю дальнейшую карьеру.

В Далласе «Итальянка» прошла вполне успешно, и мне предложили поставить еще одну оперу. Я загорелся, ведь речь шла о «Травиате», а я всегда чувствовал: эта опера — моя. Кроме того, в ней должна была петь Мария.

Все известные постановки «Травиаты» казались мне неубедительными, в том числе та, которую двумя годами ранее поставил в «Ла Скала» Лукино, хотя это был выдающийся спектакль с прекрасными исполнителями — там пела Каллас — и чудесными костюмами и декорациями Лилы де Нобили. Лукино сделал постановку чересчур помпезной, вероятно, под влиянием величественной манеры Лилы, и Виолетта, типичная романтическая героиня, вдруг оказалась развращенной француженкой декадентской эпохи, ознаменованной делом Дрейфуса[47].

Меня смущала увертюра: по какой причине Верди перед поднятием занавеса предлагает публике, пришедшей поглядеть на историю циничной содержанки, музыку, которая вызывает совсем другие чувства? Она полна драматизма и как будто звучит из последних сил, она не оставляет несчастной, умирающей от туберкулеза, никакой надежды, именно она, эта музыка, и есть ключ ко всей опере. Так я считаю и до сих пор.

С первыми звуками увертюры занавес поднимается, и зрители видят Виолетту на смертном одре. Сцена освещается тусклым светом, едва пробивающимся в зрительный зал сквозь туманную пелену, из-за которой постепенно проступает искаженная воспоминаниями умирающей реальность. На протяжении всей увертюры пелена отделяет сцену от зрителей, как постоянное напоминание, как предчувствие неминуемой смерти. Я использовал этот прием во всех театральных постановках «Травиаты» и в фильме, который позднее снял.

Вместе с Никола Решиньо, музыкальным руководителем Далласской оперы, мы отправились к Марии на виллу Менегини на озере Гарда, чтобы изложить общий замысел будущей постановки. Я сразу предупредил, что ей придется находиться на сцене от начала и до конца действия, причем в одном и том же костюме, который можно будет изменять только с помощью цветовых добавок. События и люди будут словно появляться в памяти умирающей, как в долгом и мучительном «флешбэке».

Мария полностью согласилась с этим замыслом и добавила кое-что очень ценное от себя.

— Какой смысл повторять до бесконечности то, что и так известно, — весело сказала она и добавила лукаво: — Уж если экспериментировать, то в Далласе, не в «Ла Скала» же.

В Рим я вернулся в отличном настроении, но совершенно без денег. Проекты мои были распрекрасны, а в кармане в буквальном смысле не было ни гроша.

Я стал перебирать в памяти те предложения, которые в свое время отклонил, и вспомнил о короткометражном фильме с двумя новыми, почти неизвестными комическими актерами, которых видел в «Салоне Маргарита» и чуть не умер со смеху. Их звали Нино Манфреди и Паоло Феррари. Выглядело очень заманчиво, но приятели стали меня отговаривать.

— Ты с ума сошел! Тебя взрастил Висконти, ты прославился спектаклями в «Ла Скала», в Далласе с Каллас тебя ждут золотые горы, а ты собираешься ставить какой-то занюханный фильм?

Но мысль о фильме была мне по душе и, что самое главное, если бы я взялся за постановку, то Карло Понти, который тогда был увлечен поиском новых талантов, неплохо бы заплатил, уж миллионов десять точно![48]

Это привело в страшное раздражение «клан Висконти», который расхваливал фильм «Сальваторе Джулиано» — им дебютировал Франко Рози. Кругом все только и твердили, что это фильм, достойный ученика Висконти. Кстати, мне этот фильм тоже очень понравился.

Тем временем Нино Манфреди приходил ко мне каждый день и в подробностях рассказывал будущий фильм, потому что сюжет для него написал он. Речь там шла о двух молодых людях и девушке, сестре одного из них (Манфреди) и невесте другого (Феррари), которые совершают путешествие на мотоцикле с коляской. Очень простенький сюжет, с массой возможностей для шуток и трюков, иногда ужасно смешных. Я хохотал до упаду от одного только описания. В общем, в конце концов я согласился с Понти, что если фильм снять деликатно и без особых претензий, на нем можно заработать кучу денег.

Кроме того, когда стало известно, что фильм будет снимать «любимый ученик» Висконти, в роли сестры согласилась сняться Мариза Аллазио, актриса, по которой молодежь сходила с ума, очаровательная, очень способная девушка, состоящая из сплошных достоинств.

Возмущению «великого клана» не было предела, но я уже принял твердое решение. Понятно, что речь не шла о шедевре, но кое-чему я все же мог научиться, например, разным секретам кинематографа. А потом, наконец, я нашел исторический пример, который заставил всех замолчать.

— Знаете, сколько заурядных вестернов пришлось снять Джону Форду, прежде чем он произвел настоящий шедевр? Целых тридцать семь.

Мы начали снимать в конце июня. Поначалу я очень волновался, когда работал с камерой. Надо сказать, что я согласился снимать фильм с одним железным условием: 20 сентября улетаю в Даллас и начинаю репетировать «Травиату» с Каллас.

Вот так, после «Прогулки» — Даллас! Ничего себе прыжок, а?!

Известный американский журналист Лео Лерман так писал в американском издании журнала «Vogue» после премьеры:

«Эта „Травиата“ является величайшей (я вынужден употребить это затертое от слишком частого употребления слово, ибо оно в данном случае самое точное) из всех многочисленных „Травиат“, которые мне довелось видеть и слушать. Ее великолепие не что иное, как плод идеального союза Каллас и Дзеффирелли. Он нуждался в ее чуде, а она — в его. С того самого мгновения, как маэстро Решиньо взмахнул палочкой и печально-сладостные звуки объяли наши сердца, а в мерцающем пламени (свечи, лампочки?) мы увидели на затемненной сцене смертельно больную женщину, похожую на трепещущую призрачную тень, мы прониклись ощущением чуда. Музыка лилась, и из нее рождалась история. Мы были участниками „безумного дня“ Виолетты вместе с остальными гостями, при нас появился Альфред, вступила в свои права любовь, и на протяжении всей оперы мы проживали этапы этой трудной, невозможной любви. Действие нарастало с такой мощью, что проникало в каждую клеточку нашего существа. Ни разу, ни на минуту Каллас и Дзеффирелли не позволили нам вернуться на землю, к привычным мыслям. Мы все приобщились к чуду».

Благодаря статье одного из самых авторитетных журналистов, напечатанной в одном из самых читаемых в Соединенных Штатах изданий, мое имя запомнили в Америке, и я стал знаменитостью. Так раздвинулись границы моего мира.

После «Травиаты» нас окружили вниманием и затаскали по шумным торжествам техасские нефтяные магнаты, которые вдруг оказались в авангарде мировой культуры и привлекли внимание прессы. Мария-то уж точно в нем не нуждалась, ее давно и прекрасно знали в Америке, где она родилась и получила образование. Но для меня карты легли очень удачно, и это совершенно изменило весь мой путь.

Единственным огорчением после Далласа стал для меня срыв проекта съемок фильма по нашей «Травиате». Один богатейший техасец был готов вложить два с половиной миллиона нефтедолларов в экранизацию «Травиаты» с Марией. А я мечтал запечатлеть величайшую оперную диву XX века в самом расцвете ее таланта. Как ни печально, но Мария не верила, что мне это по силам, в театре — да, я был хорош, но в кино мне еще всему надо было учиться. Поэтому ничего и не вышло. По этому поводу 28 июня 1958 года я написал ей следующее письмо:

«Дорогая Мария!

В последнее время я старался не беспокоить тебя разговорами о фильме[49]. Не знаю, хорошо или плохо я поступил, но иначе не мог, потому что совершенно не хотел делать то, что обычно делают все режиссеры, а именно досаждать звездам, которых они мечтают заполучить для своих проектов.

Поверь, я прекрасно понимаю причину твоих сомнений и опасений. Понимаю, что ты засыпана предложениями и что изучаешь их самым тщательным образом, с той ответственностью, с какой ты подходишь к работе и к месту, которое удалось завоевать с таким трудом. Вполне понятно, что кино как новое поприще заставляет тебя проявлять осторожность, хотя в общем привлекает.

Лично я (но, вероятно, это моя собственная проблема) до конца своих дней не прощу себе, если мы не запечатлеем сейчас на трех тысячах метров кинопленки твою „Травиату“! Будущим поколениям достанется то, чего не смогли оставить потомкам ни Элеонора Дузе, ни Сара Бернар — сохраненную на пленке твою изумительную игру, которой ты потрясла, растрогала, облагородила и пленила всех зрителей и слушателей этой трудной середины XX века!

Сердечно обнимаю тебя и твоего мужа.

Франко».

Но, к сожалению, Марии не хватило храбрости и дальнозоркости, в отличие от четы Бартонов, с которыми я дебютировал в кино несколько лет спустя. Мария, вероятно, надеялась сняться у Лукино, но ему это и в голову не пришло. Потом она снялась у Пазолини[50] — с удручающим результатом. Очень жалко.

Карло Мария Джулини попросил меня поставить «Фальстафа» в «Манн аудиториум»[51] в Израиле, куда его пригласили главным дирижером. Это было очень серьезным делом, потому что речь шла о самой трудной и самой требовательной публике в мире. Этим объяснялись и высочайший уровень их оркестра, и желание многих великих дирижеров работать в Израиле.

Во время репетиций у меня чудовищно разболелись зубы. По рекомендации друзей я отправился к лучшему стоматологу, и он любезно записал меня на время, свободное от репетиций, около часа дня. Приемная его кабинета была забита палестинскими женщинами с малышами. Доктор не без гордости объяснил, что тратит на меня свой перерыв и что потом возобновит прием пациентов. Я поблагодарил его и отметил, что такое число клиентов свидетельствует о высоком качестве его работы. Доктор вздохнул и сказал:

— Вообще-то я должен посвящать им куда больше времени, но у меня масса других пациентов, и с этими я работаю только во второй половине дня.

Так я узнал, что он бесплатно лечит палестинцев, «потому что нельзя допустить, чтобы дети мучились». Так же поступали многие израильские врачи, даже самые знаменитые. Меня потрясли царившие в израильском обществе высокие чувства и поступки, на которые менее удачливые палестинцы отвечали доверием и благодарностью. С тех пор я не сомневаюсь, что в этой стране буквально все и буквально во всем наделали ошибок — в политических, военных и всяких прочих решениях, совершенно не желая прислушиваться к голосу сердца и совести обоих народов. Вот как надо жить, вот каким путем следовать. Сколько же поколений, живущих среди ненависти и смерти, должно смениться, чтобы наверстать упущенное? Но, повторяю, других путей нет.

Одним из первых это понял президент Туниса Бургиба, которого чуть не разорвали в клочья главы других арабских стран во время встречи, кажется, в Бейруте в шестидесятые годы, когда он заявил, что надо дать обоим народам возможность жить в мире, потому что у них общие корни и общие чаяния. «Если их оставят в покое, они сами найдут пути решения всех проблем».

Он призвал глав арабских государств отойти в сторону и не превращать этот клочок земли в арену борьбы за власть на Ближнем Востоке. Как я уже сказал, слова Бургибы вызвали протест у арабов, увы, поддержанный теми мировыми державами, которые на шахматной доске Израиля разыгрывали собственную партию, не имевшую ни малейшего отношения к взаимной любви образованных и трудолюбивых евреев и простых и тоже трудолюбивых палестинцев. Бургиба потерпел фиаско и срочно вернулся в Тунис. В последующие кровавые годы мне довелось лично от него услышать горькое сожаление о том, что к его словам не прислушались. Иногда я пытаюсь представить, какой прекрасной и образцовой страной могла бы стать раздираемая бессмысленной ненавистью и превращенная в ад Палестина.

Когда репетиции «Фальстафа» уже начались, мне позвонил из Лондона маэстро Серафин и спросил, не могу ли я прилететь и обсудить с ним постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти в Королевской опере. Предложение было чрезвычайно заманчивое, и я согласился, не раздумывая. Я был уверен, что заглавную партию будет исполнять Мария.

— Нет, — сказал он в ответ. — Петь будет другая певица. Пожалуй, такая же талантливая, как Мария. Правда, есть проблемы, но я уверен, что ты справишься.

Как только прошли израильские представления «Фальстафа», я вылетел в Лондон и встретился с Серафином. У меня до сих пор перед глазами стоит тот чудный солнечный день осени 1958 года, когда я впервые оказался в Англии, о которой столько мечтал и которая впоследствии стала — тогда я и не подозревал об этом — моей второй родиной.

Серафин повел меня по улицам Ковент-Гардена к зданию Королевской оперы, а я, позабыв обо всем, вертел головой, с восторгом разглядывая знаменитые театры, о которых так много слышал. Мы пришли к служебному входу. Тут Серафин остановился и схватил меня за руку.

— Ты должен посмотреть на нашу певицу, послушать ее. Захочешь, уедешь обратно в Израиль, но сначала хорошенько ее послушай.

Оказавшись в репетиционном зале Королевской оперы, я понял, что он имел в виду: передо мной была полная, нескладная, плохо одетая особа, да еще с сильным насморком.

— Франко, — обратился ко мне Серафин, — это Джоан Сазерленд[52].

Я остолбенел. Но Серафин, видно, ожидал чего-то в этом роде и сразу направился к роялю. Нечто подобное я испытал, когда впервые увидел его с Марией! Другой голос, но тоже волшебный инструмент, заключенный в оболочку хуже некуда. Я понял, почему Серафин вызвал меня в Лондон и столько всего наговорил. Мы много работали вместе, и он знал, что при моей молодости и честолюбии я готов отважиться на рискованный шаг.

Естественно, Джоан Сазерленд и ее муж дирижер Ричард Бониндж, долгие годы работавший с ее голосом, мечтали обрести в Серафине ангела-хранителя и знали, что он будет оберегать и пестовать ее так же, как Каллас. Я разговорился с Джоан и понял, что первым делом ей надо разрешить некоторые внутренние проблемы, неверие в себя. Все режиссеры, которым предлагали с ней работать, сказали «нет», несмотря на ее удивительный голос. И я задумался, как можно преодолеть бездну между голосом и внешностью. Мне хотелось подружиться с ней, и я для простоты общения взял ее за обе руки и улыбнулся, чтобы подбодрить, но она резко отшатнулась, как напуганное дикое животное. А мне для того, чтобы ощутить физическое присутствие и душевное тепло собеседника, вообще важно касание, телесный контакт. Пришлось объяснять ей:

— Знаете, я итальянец, мы всегда проявляем расположение к людям каким-нибудь дружеским жестом.

Она слушала недоверчиво, а муж пристально глядел на нее. Тогда, собравшись с духом, она обняла меня. Так было нарушено первое табу, и с этой минуты началась моя история с Джоан Сазерленд, сильной и очень тонкой женщиной, которой предстояло научиться дружбе и доверию.

А пока что предстояло довести до конца еще несколько спектаклей. Вернувшись в Лондон, я смог спокойно побродить по городу и подумать о поиске удачных решений для «Лючии». Великий город оправдал мои ожидания и приятно поразил полным отсутствием помпезности Парижа или Рима. Я даже представить не мог, что самая крепкая в Европе монархия так неброско выглядит, особенно в сравнении с Версалем или Ватиканом. Может, в этом и состоит ее секрет? Мне нравились простота и врожденная сдержанность англичан, которых я полюбил еще во время войны. Резкая игра светотени, рождаемая характерным для северных широт дневным светом, низкое солнце, протягивающее по стенам домов длинные тени от карнизов и балконов, — все это было мне в новинку, хотя чем-то напоминало простоту совершенства Флоренции. Я вспоминал Мэри О’Нил и думал, как бы она удивилась, узнав, что ее ученик приехал в Англию ставить итальянскую оперу о Шотландии с участием австралийской певицы.

И тут неожиданно ко мне вернулось далекое прошлое. Проходя по фойе «Ковент-Гардена», я заметил очень знакомую фигуру рослого черноусого мужчины в униформе Королевской оперы — длинном красном сюртуке с золотыми пуговицами.

— Good morning, sir, — сказал он невозмутимо, военным жестом поднеся руку к шляпе.

Я глазам своим не поверил.

— Мы случайно не знакомы? — спросил я неуверенно и сразу понял: знакомы, и еще как. Передо мной стоял сержант Мартин из Шотландской гвардии, который долго не мог вспомнить молодого переводчика, а теперь важного иностранного гостя в его почтенной опере. Ни бурной радости, ни объятий, ни воспоминаний, даже когда мы в полной мере сумели оценить улыбку судьбы, столкнувшей нас в обстоятельствах, которые на фронте и представить было невозможно. Эта встреча для меня также стала таинственным знаком, из тех, которые плетутся сетью жизни и наполнены непонятным смыслом.

— Не называй меня «сэр», — попросил я.

— Хорошо, сэр! — ответил он, а я обнял его и с чувством прижал к груди, отчего он пришел в невероятное смущение. До меня долго не могло дойти, что на работе я всегда буду для него «сэром». Но когда я пригласил его с женой в итальянский ресторан, уж там-то за столом полились рекой фронтовые рассказы, веселье и вино.

А тем временем в промежутках между репетициями я открывал для себя Лондон. Прежде всего, Национальную галерею и в ней, среди прочих сокровищ, знаменитый рисунок Леонардо да Винчи «Мадонна с Младенцем, праведной Анной и Иоанном», одно из прекраснейших произведений, которое моя Флоренция подарила миру. Он принадлежал частному коллекционеру, но был выставлен в музее, и я сразу позавидовал англичанам в том, насколько лучше нас, итальянцев, они умеют ценить и хранить свои шедевры. А еще я познакомился с двумя джентльменами, которые были создателями духов «Пенхалигон» в маленькой лаборатории на Джермин-стрит. Они управляли делами по старинке, наверно, не самым выгодным способом, но считали своим долгом по-прежнему выпускать легендарные духи для принца-консорта Филиппа и королевского двора.

Репетиции «Лючии» шли легко, в дружеской атмосфере, под бдительным оком Туллио Серафина, который как никто умел направлять, вдохновлять и раскрывать таланты всех участников спектакля.

Мои декорации должны были напоминать романтическую Шотландию романов Вальтера Скотта — страну вечных туманов, призраков-мучителей, суровых законов кланов. Здесь, как и в «Травиате», я в изобилии использовал пелены и вуали, навевающие грезы и воспоминания. Кроме того, они служили хорошей защитой для Джоан, которая появлялась как размытый силуэт, почти лишенный реальности.

Моей первой заботой было изменить облик Джоан. Я пытался создать другую внешность с помощью костюмов, грима и париков, которые, как обычно, рисовал сам. Прежде всего, она должна была казаться маленькой и хрупкой. Злосчастная героиня Вальтера Скотта, юная шотландка, не могла выглядеть, как гвардеец Ее Величества. Я заставил ее мягко ступать, забыть, что у нее сильные ноги, и ходить практически на полусогнутых, что было незаметно под юбками. Поэтому на сцене она была на двадцать сантиметров ниже, тогда талию можно было завышать, а грудь у нее, к счастью, была небольшая.

Настоящей проблемой оставались скулы ее крупного лица. Я нарисовал парик тех времен, весь в романтических локонах, обрамляющих и удлиняющих лицо, дальше шел крахмальный кружевной воротник, который должен был прикрыть скулы. Осанкой, походкой и жестами я тоже занимался всерьез. В результате появился другой человек, произошла почти анатомическая революция. На сцене это выглядело потрясающе. Когда Джоан это поняла, она стала вести себя естественно и сделалась той самой романтической героиней, которой я и добивался.

И при этом у нее был голос, и какой голос! Когда она пела, каждая клеточка тела вибрировала от блаженства. Я никогда не слышал такой потрясающей колоратуры. Но ей всегда не хватало мощного центрального регистра, драматизма, совершенства интонаций и дикции, которыми владела Мария.

Премьера «Лючии» стала незабываемым событием. Уже в первом акте после выходной арии Джоан весь зал встал и устроил ей овацию на целых восемь минут. И так до самого конца, со все возрастающим изумлением и восторгом. Напомню, что в Англии никогда не было оперных звезд первой величины, и это тоже было причиной, по которой опера имела такой грандиозный успех. И пускай Сазерленд не была англичанкой, они видели в ней свою, уроженку их собственного мира.

На другой день тот же восторг звучал в критических отзывах. Рецензия в «Times» начиналась так:

«Вчера в небесах над Королевской оперой неожиданно вспыхнули две ярчайшие звезды: Джоан Сазерленд и Франко Дзеффирелли!»

От души благодарен! А ведь всего несколько месяцев назад Лео Лерман написал столь же хвалебный отзыв по поводу «Травиаты» Каллас — Дзеффирелли в Далласе. Как тут не поверить в благосклонность судьбы, иногда даже чрезмерную? Главное — не тешить себя напрасной надеждой, что жизнь — всегда удача и счастье. А среди моих предков — этруски, и я всегда помню о переменчивых ветрах Добра и Зла, которые испокон веков борются между собой, и с детства знаком с непостоянством фортуны.

Обладающая необыкновенным чутьем Мария поняла, что в Лондоне происходит что-то необыкновенное, и прилетела на генеральную репетицию «Лючии» (очень скоро ей предстояло петь в той же постановке в Далласе).

Мне сразу стало понятно, что в ее жизни наступил нелегкий момент: к ней приближалось стихийное бедствие — Онассис.

Я наблюдал за тем, как она, как внимательный профессионал, следит за выступлением. По окончании спектакля Мария взволнованно поздравила и крепко обняла свою новую коллегу, в ближайшем будущем соперницу.

В то лето фотографии Марии не сходили с первых полос газет, чего ни разу не случалось за всю ее карьеру певицы. Каллас на яхте, Каллас целуется с Онассисом, сердце Менегини разбито и все такое прочее. Мне было трудно все это принять. Для меня Мария была оперой, опера дала имя и мне. И теперь, видя, как Мария дрейфует к берегам, неизвестным нашему и ее миру, миру, где она достигла недосягаемых высот, я чувствовал себя преданным, как будто она изменила и мне, как изменила бедняге Менегини.

У меня возникло ощущение, что приближается закат эры Каллас, а раз так, то я решил встретить его вместе с Марией в далласской постановке «Лючии ди Ламмермур». Мария прибыла на репетиции в окружении, наверно, всех репортеров мира, но, как настоящий профессионал, окунулась в работу, не обращая внимания на все, что происходит вокруг нее.

Позже, когда нам представилась возможность поговорить, она призналась старому верному другу, что устала от кочевой жизни с мужем, который все эти годы — ее лучшие годы! — только и делал, что эксплуатировал ее талант, не давая взамен того, чего ждет молодая женщина. Да, успех, да, в общем, деньги, а все остальное, то, что на самом деле важно?

Она переменила тему и заговорила о «Лючии». Лондонская постановка очень подходила для Сазерленд, великой певицы, талант которой еще не до конца открыт.

— А со мной уже давно все известно, и многое должно быть по-другому.

Прежде всего, она не хотела петь всю оперу за прозрачным занавесом. Для «Травиаты» это годилось, а в «Лючии» публика должна видеть ее лицо, смотреть ей в глаза. Ей нечего скрывать от публики. Она была совершенно права, но я не догадывался, что скрывается за ее беспокойством.

Репетиции начались, и сразу стало ясно, что недавние события, связанные с Онассисом, оставили очень глубокий след. Слишком много времени провела она в ночных клубах и на светских раутах и слишком мало занималась голосом, слишком много ночей она проплясала, пропила и даже прокурила. Мы все были очень встревожены, особенно маэстро Решиньо (Туллио Серафина, увы, не было).

Премьера «Лючии» стала не то трагедией, не то комедией. Мне до сих пор больно о ней вспоминать. А на генеральной репетиции произошла маленькая заминка. Хор и кордебалет Далласской оперы состояли главным образом из студентов местных балетных и певческих училищ. Одна девочка решила, что ничего не случится, если она во время репетиций сделает несколько фотографий, и спрятала фотоаппарат в складках своей широкой юбки. Она вытащила его как раз в сцене безумия, когда Мария спускается по широкой лестнице замка среди потрясенных гостей, с распущенными волосами, в одежде, запачканной кровью убитого мужа. Мария ничего не увидела, но тончайшим слухом уловила щелчок фотоаппарата и между музыкальными фразами сложнейшей финальной арии прошептала:

— Прекратите! Прекратите немедленно! — и продолжила божественное пение. Испуганная девушка вжалась в стенку, никто ничего не заметил, и все могло кончиться шуткой, но, увы, случилось иначе.

На премьере в финале сцены безумия Мария должна была взять знаменитое верхнее ми, но — жуткое дело! — только сипло вскрикнула, как раненый зверь. Будучи блестящей актрисой, она обратила этот сип в «актерскую находку» и с предсмертным воплем повалилась на сцену. Далласская публика была околдована ее игрой и разразилась бешеными аплодисментами. Но Мария знала, что мы-то все заметили. После спектакля она вызвала в артистическую суфлера Васко Нальдини и Решиньо и закричала:

— Господи, да я прекрасно могу взять эту ноту! Я брала ее перед спектаклем!

Она бросилась к фортепьяно и запела финал. Но вместо верхнего ми у нее снова вырвался тот же звук, что и на сцене. У меня до сих пор стоит в ушах этот душераздирающий вопль. Еще одна попытка, и снова то же. Все молчали. Никто не знал, что говорить, что делать. Мария печально и осторожно закрыла фортепьяно, и вслед за Решиньо все двинулись из комнаты. Я был так потрясен, что хотел подойти к ней, но она выразительно покачала головой: ей не нужно было ничье сочувствие, ей хотелось остаться одной.