XVII. Иисус — наш!

XVII. Иисус — наш!

Лондонская постановка «Субботы, воскресенья, понедельника» имела такой успех, что по окончании сезона в «Олд-Вике» Лью Грейд увез ее в один из своих театров в Вест-Энде. Лью был продюсером фильма о жизни Иисуса Христа. Идея картины родилась на итальянском телевидении, и оно обратилось к Грейду как главе ITV с предложением совместного производства. Ранее итальянские продюсеры предполагали отдать постановку фильма Ингмару Бергману и выплатили ему солидный аванс. Непонятно по какой причине, Бергман решил положить в основу фильма весьма спорную книгу Казандзакиса «Последнее искушение», в которой Иисус и Мария Магдалина разве что не любовники; это привело в большое недоумение даже самых ярых поклонников Бергмана на итальянском телевидении.

Лью обладал потрясающим чутьем на успех. Он добился аудиенции у Папы Павла VI и получил imprimatur[90] на весь проект, после чего взял производство фильма на себя. При этом Грейд стал всячески настаивать, чтобы создание фильма было отдано мне. Мы испытывали друг к другу глубокое уважение после успеха комедии Эдуардо и ковент-гарденской «Тоски» с Каллас, по которой за несколько лет до этого сняли фильм (увы, не до конца), хотя меня в поведении Грейда поражали две противоположные черты. С одной стороны, он был откровенен до грубости: «Не ты, так кто-нибудь другой», с другой — относился к проекту с трогательным воодушевлением. Он меня и убедил — еврей, с такой страстью призывающий вспомнить о традиционных христианских ценностях в наше время нравственного упадка!

Поскольку фильм был рассчитан не менее чем на шесть часов, нам предстояло рассказывать о жизни Христа не спеша и не на голливудский манер, хотя Голливуд тоже принимал участие в проекте. После встречи с Лью Грейдом я стал размышлять, как осуществить такой грандиозный проект.

Я часто задумывался о своем призвании к воссозданию священного в кинематографе, над тем, чего мне стоил фильм «Брат Солнце, сестра Луна» и сколько радости он доставил. Очень сильное впечатление на меня произвело крушение в последнее время стольких проектов. Мне стало очевидно, что любое препятствие, которое станет между мной и этим фильмом об Иисусе, по той или иной причине обречено.

Незадолго до Рождества 1973 года я дал согласие на подписание контракта с двумя условиями: первое — право привлекать в качестве консультантов лучших христианских и еврейских богословов; второе — если я не найду подходящего актера на роль Иисуса, контракт будет аннулирован.

Возможно, это было самым значительным решением в моей жизни. Фильм «Иисус из Назарета» полностью завладел мной на два года, если не больше.

Лью поражал меня своей преданностью проекту о жизни Христа, который, как я однажды позволил себе сказать, вовсе не может быть хлебом насущным для еврея.

— Неправда! — с живостью ответил он. — Иисус и ваш, и наш, его история — это и наша история. Его создали мы! — И добавил весело: — Иисус — наш!

Я вспомнил, какое впечатление несколько лет назад на меня произвела энциклика Павла VI «Nostra aetatis»[91], где он с огромным мужеством, ясно и недвусмысленно, от имени христианского мира просил прощения у евреев за все вековые притеснения и гонения со стороны церкви и назвал их «старшими братьями». Этот документ сильнее всего поддерживал меня во время работы над фильмом.

Мы начали поиск мест для натурных съемок. Я пересмотрел все, что мог, в исламских странах и добрался до моста Алленби на Иордане, на границе с Израилем. Увидев развевающиеся на солнце флаги Израиля со звездой Давида, я почувствовал глубокое волнение. Мне захотелось опуститься на колени, пасть ниц перед этой землей и ее великим народом.

А еще эти флаги означали для меня знакомую культуру, принадлежность к которой я ощущал. Я въехал в Израиль через мост Алленби, и меня встретила делегация во главе с министром информации, прекрасно воспитанным и образованным человеком, знакомым с моим творчеством и проявлявшим ко мне глубокое уважение. Казалось, что его что-то беспокоит.

— Жаль, что вы приехали сюда с таким проектом, — сказал он, когда закончилась официальная часть. — С фильмом об Иисусе.

Мне стало любопытно.

— Не понимаю.

— Что здесь непонятного? Что бы вы ни сделали, как бы вы ни подошли к этой теме — хотя известно, что вы не антисемит, — это все равно не пойдет на пользу моему народу, — объяснил он. — Всякий раз, как снова рассказывается история Христа, просыпается ненависть к евреям. А с ней — опасности.

— Не могу поверить, — ответил я, — уверяю вас, моя цель — найти общие корни христиан и евреев, навсегда похоронить чудовищное недоразумение, приведшее к антисемитизму, о котором и говорить-то стыдно.

Его смиренная уверенность, что фильм неизбежно приведет к вспышке антисемитизма, глубоко взволновала меня, и я попытался докопаться до корней этого явления, понять его суть. С детства я видел несправедливость по отношению к евреям: мои флорентийские друзья были вынуждены бежать во время войны, потому что фашистская пропаганда утверждала, что евреи враги нашей расы, и их надо уничтожать. Теперь я собирался снимать фильм не о христианах, а о Христе, еврее, и мне надо было как следует понять отношение евреев к благовестию Иисуса. Найти серьезное объяснение, почему христианская цивилизация именно в умных и просвещенных евреях стала видеть врагов, недостойных жить рядом с христианами, разделять нашу культуру. Я думал об ужасах, которые им пришлось пережить, и вопросов становилось все больше.

Мы живем в эпоху образа и пытаемся найти ответы на вопросы, которые ставит перед нами мир, с помощью «векторного образа». Когда я слышу об антисемитизме и о евреях, сразу вижу перед собой худого, голодного еврейского мальчика с большими черными глазами, в огромной кепке и с желтой звездой на груди. Этот мальчик, родившийся в Берлине в 1930-х годах, через несколько лет был оторван от родителей и отправлен в один из «исследовательских» центров в качестве подопытного материала, где ему заклеивали рот пластырем, чтобы он не мог кричать, пытали, мучили и наконец сожгли. Неужели все это из-за того, что две тысячи лет назад в Иерусалимском храме несколько еврейских священников, хранителей Закона, судили и приговорили к смерти «святотатца» по имени Иисус? Неужели виноват и этот мальчик, и весь еврейский народ, талантливый, богатый выдающимися артистами, писателями, музыкантами, учеными, образцовыми гражданами, которые продолжают платить и не могут до конца расплатиться по старому счету Истории? Разве это возможно? Разве это приемлемо?

Прежде чем пуститься на поиски ответа и найти лекарство от этой исключительно живучей «чумы человечества», надо сначала установить происхождение заразы: когда и как родился антисемитизм?

Об этом и написал Папа.

Церковь впервые признала свою ответственность, когда Павел VI на коленях просил прощения за многовековые преследования евреев. Вполне вероятно, что гетто и погромы возникли во времена первых Пап. Варвары легко принимали христианство, а евреи ревностно оберегали свою веру и свои традиции.

Несмотря на ошибки и усобицы внутри самой церкви, слова Христа, Его весть дошли до нас в нерушимой целостности, а это и есть победа.

Мне бы не хотелось менять направленность книги, которая прежде всего рассказывает о событиях моей жизни и о связанных с ними размышлениях. Наверное, каждый человек должен задуматься об антисемитизме, потому что только все вместе мы сможем найти решение.

В течение долгих месяцев подготовки к съемкам «Иисуса» я внимательно изучал вопросы веры и узнал много нового, более того, открыл для себя неожиданные вещи. Например, выяснил, как изменились отношения между человеком и Богом с тех пор как Моисей получил скрижали завета. Десять заповедей нельзя назвать молитвой, это список требований, суровых и непоколебимых. А Иисус в молитве «Отче наш» принес в Священное Писание зародыш новых отношений с Богом: отношений милосердного Отца — Творца с Сыном — Творением, который не всегда может одержать победу[92]. И, в более широком смысле, любви Бога ко всему творению. Это чувство пышно расцвело в св. Франциске Ассизском, как следует из его «Гимна творению»: Бог — это цветок, животное, ветер, огонь, солнце, звезды. Благодаря любви к творению человек может подняться до высот Божественного Духа и воспарить выше материи.

Мать Тереза тоже проповедовала всеобщую любовь и утверждала, что наш земной путь с момента зачатия — частица вечной жизни. Ее «Гимн жизни», который я хочу предложить вниманию читателей, чем-то напоминает Десять заповедей, но не суровостью требований Отца Владыки, а нежностью советов Матери Сестры.

Жизнь — это случай, не упусти его…

Жизнь прекрасна, любуйся ею…

Жизнь благословенна, вкуси от нее…

Жизнь — это мечта, пусть она станет явью…

Жизнь — это вызов, прими его…

Жизнь — это долг, исполни его…

Жизнь — это игра, сыграй в нее…

Жизнь — это любовь, насладись ею…

Жизнь — это тайна, открой ее…

Жизнь — это обещание, сдержи его…

Жизнь — это печаль, преодолей ее…

Жизнь — это борьба, сражайся с ней…

Жизнь — это жизнь, сохрани ее…

Что за женщина эта Мать Тереза, она всегда видела самую суть вещей! Как бы мне хотелось лучше ее узнать, ведь каждая минута рядом с ней была источником радости, и все, что нашим глупым головам казалось неразрешимым, легко находило выход.

На фильм об Иисусе надо было положить два года жизни. Речь шла о телесериале про жизнь Христа, буквально по текстам Нового Завета, без использования обширной апокрифической литературы и без фальшивого киномистицизма. То правдоподобие, которое может создать кино, должно было показать человечность Христа, и все. Просто, но ужасающе сложно. Щедрый бюджет, съемочная группа, которая, казалось, сошла со страниц журнала «Кто есть кто — театр и кино», и всем этим надо было руководить с жесткостью воинской дисциплины.

А еще надо было умудриться угодить зрителям различных культур, каждая из которых имела собственное представление о Боге. Лью Грейд не уставал повторять, что фильм должен быть рассчитан на все конфессии. Кроме того, среди зрителей наверняка найдется немало таких, которые, не обладая милосердием веры, без колебаний осудят малейший избыток сентиментальности и религиозного пыла.

Я особенно намеревался подчеркнуть еврейство Христа, его связь с историей, обществом и культурой древнего Израиля с его городишками и деревнями, где всегда стояла синагога; Израиля под властью сильного и равнодушного врага; Израиля, всегда готового к мятежу. Но самое главное, в словах Христа должна была звучать неразрывная связь с многовековым еврейским учением, его продолжение и исполнение.

В самом начале передо мной возникли две проблемы: во-первых, создать сюжет с диалогами, построенными как «слово Христово», а во-вторых — атмосферу, максимально приближенную к Святой земле времен Христа. В дальнейшем надо было решать с актерами, но сначала подумать о тексте. К счастью, важность проекта и широта бюджета позволяли мне привлечь лучших из лучших в любой области. Мы предложили написать сценарий Энтони Берджессу, и он с радостью согласился. Он выслушал, что мы хотим, и отправился работать. Решив одну проблему, я принялся искать «Израиль Христа» и потратил на это весь 1974 год и часть следующего.

Я искал в регионах, прилегающих к Израилю, — в Иордании, Сирии, Турции, — где встречались подходящие места. Но часто по политическим или религиозным мотивам или из-за труднодоступности от них приходилось отказываться.

Одним словом, Ближний Восток исключался, и я задумался о Египте. Многие сцены фильма первостепенной важности разворачивались в Иерусалимском храме, и прежде всего надо было найти грандиозное сооружение, которое могло бы подойти для съемок.

Как ни странно, ранняя исламская архитектура обращалась не к египетским, не к римским или греческим образцам, а к традиционным еврейским. Некоторые крупные мечети, безусловно, построены по подобию Иерусалимского храма — с портиками, двориками и источниками для ритуальных омовений. Разумеется, в Каире были великолепные огромные мечети, которые вполне могли сойти за Иерусалимский храм, но нас сразу предупредили, что и думать нечего о том, чтобы еврейскими религиозными символами прикрывать исламские или заполонять мечеть толпой людей в традиционных еврейских одеждах. Значит, и здесь ничего. Но все же моя поездка в Египет пригодилась — она открыла мне дорогу в страны Северной Африки. Впоследствии выяснилось, что это было верным решением.

Лучшим зданием «для роли» Иерусалимского храма оказалась большая мечеть в Кайруане в Тунисе. Но и она была неприкасаемой. Зато на территории страны мы нашли несколько идеальных мест: крепость Монастира со сторожевой башней легко превращалась в Антониеву башню, где располагался римский гарнизон, холм против крепости рядом с Сусом стал Голгофой, под древними стенами Монастирской крепости мы решили выстроить наш Иерусалимский храм.

Я был очень доволен поездкой в Тунис, затем поехал в Марокко и там нашел нетронутый цивилизацией пейзаж, очень напоминающий галилейский. А древняя крепость Уарзазат на краю пустыни отлично подходила для дворца Ирода.

Больше всего меня поразили люди, особенно деревенские жители, которые смиренно выполняли ту же работу, что их предки много веков назад, их поведение и характер. Идеальная толпа, которая шла за Иисусом. Их только надо было переодеть в бедные одежды того времени. Все складывалось удачно. Не хватало одного — Назарета. Мне никак не удавалось найти подходящую деревню. Однажды мы поехали посмотреть на величественные руины Волубилиса недалеко от Мекнеса. Наш путь лежал через Мулай-Идрисс, деревню, названную по имени мусульманского святого. Чуть дальше на возвышенности показалась кучка берберских домиков. Мы поднялись, чтобы поглядеть на них поближе, и передо мной открылся «мой» Назарет: маленькие белые домики из камня и глины, дворики, окруженные низенькими стенками, колодец, откуда носят воду берберские женщины, запах свежевыпеченного хлеба, старики, плетущие корзины. Это, конечно, было не лучшее место для съемок фильма, там даже электричества не было, но это был Назарет! Я отправил Лью Грейду телеграмму, что поиск завершен.

Энтони Берджесс принес сценарий. Он сделал невозможное — написал его всего за четыре недели! Энтони обладал потрясающей способностью мгновенно запоминать, впитывать как губка все, что прочитывал. Он, конечно, обратился к тысяче библейских и талмудических источников, чтобы из отрывочных рассказов апостолов составить гладкую историю. Такой подход требовал жертв: некоторые слова Христа были воспроизведены неточно, но это было не так важно, потому что исправить не составляло труда. Энтони дал «скелет», нам предстояло нарастить «плоть». Часто бывало, что окончательный вариант диалога рождался в ходе съемок, когда актеры получали на выбор парафразы евангельских слов.

В этой труднейшей работе бесценными помощниками были Сусо Чекки Д’Амико, Эмилио Дженнарини и Винченцо Лабелла, человек с большим опытом, снявший вместе с Лью Грейдом высочайшего качества фильм на религиозную тему — «Моисей» с Бертом Ланкастером в главной роли. Он был очень дружен с Энтони Берджессом, и именно ему мы были обязаны тем, что Энтони, человек с непростым и неустойчивым характером, не жалея ни сил, ни времени, в кратчайшие сроки сделал для нас, казалось бы, невозможное.

Винченцо Лабелла был в значительно большей степени литератором, чем кинематографистом, и мы очень сожалели, что после «Иисуса» он оставил работу для христианского кинематографа, который в конце концов попал в совершенно неподходящие руки — было выпущено немало убогих программ, совершенно не подходивших для «миссионерских» целей.

Сусо переживала сложный период. Она упорно пыталась вытащить Лукино из пропасти, куда он неуклонно катился из-за своей болезни, прилагая колоссальные усилия, чтобы заставить его самого и окружение работать. Организовывала встречи, вела переговоры с продюсерами, пыталась внушить всем, что, несмотря на физическую немощь, инвалидную коляску и мучительное переживание своего положения, этот самый мужественный на свете человек по-прежнему способен воплотить в жизнь все свои замыслы.

В ноябре я получил новое предложение от Ватикана — снять для телевидения торжественное открытие Святых врат собора Св. Петра по случаю начала Юбилейного года[93]. На этот раз, уже работая над «Иисусом», я чувствовал себя вполне уверенно.

Его Святейшество очень интересовался фильмом и хотел знать, что происходит на съемочной площадке. Как-то во время аудиенции он заговорил о важности современной информационной техники для миссионерства: «Каждое новое творение, которое Бог дает человеку, легко может стать орудием как добра, так и зла».

Знаю, что многие не разделяют моего отношения к вере и сочтут эти слова лицемерными и пустыми.

Объяснить неверующему, что такое вера, любая вера, практически невозможно. Трепет и радость верующего кажутся ему глупостью, он скорее согласится, что имеет дело с ненормальным. Вот почему в качестве метафоры неверия часто используют слепоту. Как описать свет солнца тому, кто никогда не видел его? Признаться, за два года работы я часто сталкивался с пробуждением религиозности в людях, которые, казалось, совсем далеки от этого. Убежденный развратник по-детски цеплялся за веру в Бога, о которой долгие годы и не поминал. Известно, что люди кино и театра — самая суеверная публика на свете. Но все равно, видеть, как знаменитости — актеры и актрисы — душой переживают историю, которую мы пересказываем, — одно из самых сильных впечатлений за время работы над «Иисусом».

Именно удивительное свойство веры объединять людей и стало тем цементом, который сплотил нашу съемочную группу, сплошь состоявшую из знаменитостей. Поначалу мы намеревались привлечь малоизвестных актеров из опасения, что знакомые лица будут напоминать о других персонажах, не имеющих ничего общего с фильмом об Иисусе. Как сниматься в роли Девы Марии актрисе, которая в другом фильме сыграла проститутку? Такие вещи обязательно надо было учитывать. В конце концов мне пришлось снять и это ограничение, и не потому, что я хотел «звездного» состава, а потому, что для такого фильма надо было выбирать лучших из лучших. Мне хотелось, чтобы каждую роль играл признанный мастер театра или кино, но даже наш щедрый бюджет не позволял взять для Нового Завета любимых сынов и дочерей агентства «Уильям Моррис»[94]. Тут появился на сцене Лоуренс Оливье. Ему, как и многим другим, всегда была близка религиозная тематика (его отец был протестантским пастором), и Ларри очень хотелось сыграть в фильме, причем не ради славы или денег.

— Я слишком стар, чтобы скакать на лошади, так что поищите другого Пилата. Я не так похож на еврея, чтобы играть Каиафу. Отдайте-ка мне два эпизода с Никодимом, я так люблю плач Исайи[95].

Одним из сопродюсеров был Дайсон Ловелл, с которым мы работали вместе еще во времена «Ромео и Джульетты». У него возникла блестящая мысль: всем звездам выплачивается одинаковая сумма — тридцать тысяч долларов в неделю (по кинематографическим меркам скромная сумма), ни копейкой больше, ни копейкой меньше.

Как только стало известно, что в фильме будет сниматься Оливье, все страшно заинтересовались:

— Он играет Пилата? Нет? Только эпизодическая роль? А сколько платят?

И подогреваемые как религиозным чувством (хочется верить!), так и участием Оливье, лучшие актеры мирового кино наперебой стали расхватывать роли: Энтони Куинну достался Каиафа, Питеру Устинову — Ирод, Кристоферу Пламмеру — Ирод Антипа, Джеймсу Мэйсону — Иосиф Аримафейский. Клаудии Кадинале грешница, взятая в прелюбодеянии, Ренато Рашелю — слепой, Майклу Йорку — Иоанн Креститель, Иену Холму — Зара. Ну просто звездное небо! Мне хотелось, чтобы Магдалину играла Элизабет Тейлор, но она болела, и я пригласил Энн Банкрофт, прекрасную актрису, правда, с непростым характером. Энн не очень любила работать и, чтобы отвадить продюсеров, требовала астрономических гонораров. К моему удивлению, она согласилась. Довольно долго по поводу оплаты капризничал Марчелло Мастроянни, которому предложили роль Пилата. В конце концов Пилата сыграл Род Стайгер, и это оказалась одна из лучших его ролей.

Когда отряд талантов был укомплектован, мне осталось решить самую трудную задачу — найти актера на роль Иисуса, недаром об этом отдельно говорилось в моем контракте.

Каждый день я проводил по нескольку кинопроб и на роль Иуды пригласил талантливого театрального актера из Лондона Роберта Пауэлла. Довольно обычная внешность — и потрясающие голубые глаза, от которых захватывало дух. Я сразу подумал, что из него получится неплохой Иуда, но мой оператор, тоже пораженный глазами Пауэлла, заметил:

— Если у Иуды такие глаза, то какие же должны быть у Иисуса?

Я понял, что едва не совершил ошибку, и снова срочно вызвал Пауэлла для проб, теперь уже на роль Иисуса.

Мы как следует потрудились, чтобы подготовить его к роли: длинные волосы, грим, одежда, свет. Когда все было готово и Пауэлл начал входить в образ, я позвал костюмершу поправить ему костюм. Она еще не видела Пауэлла и, оказавшись перед ним, вдруг упала на колени, срывающимся голосом воскликнула: «Господи!» и перекрестилась.

Мы поняли, что «наш Иисус» найден.

В последние месяцы наших подготовительных работ стали поступать тревожные сигналы от продюсеров — нам непременно надо было начать съемки до конца лета 1975 года, чтобы выпустить фильм к Пасхе 1977-го. По плану первым местом было Марокко, но в сентябре в мусульманских странах наступал Рамадан.

— Ну и что с того? — хором закричали наши римские и английские организаторы, — что за Рамадан такой?

В общем, все было готово, и было решено приступить к съемкам.

Слово «Рамадан» звучало красиво, как приглашение весело промаршировать, скандируя в такт: «Рамадан, рамадан, рамадан!», а что это значит, никто не знал. Только позже мы выяснили, что Рамадан — месяц покаяния и созерцания, что-то вроде нашего Великого поста.

— Ну и что?

А всего лишь то, что в мусульманских странах в Рамадан никто не работает. Днем нельзя есть, пить, курить и заниматься любовью — в общем, жизнь останавливается, по крайней мере, с утра и до вечера, потому что с вечера до утра все пытаются наверстать упущенное и утро нового дня встречают обессиленные ночными излишествами.

Мы начали съемки в долинах к югу от Атласских гор, близ выжженных пустынных равнин, где стоял удивительный, построенный из глины город, не тронутый веками, а то и тысячелетиями — Уарзазат. Я много раз собирался вернуться туда, но всегда боялся, что найду его сильно изменившимся по сравнению с первым впечатлением. Наверно, правильно, потому что сейчас Уарзазат — главная приманка для туристов, говорят, его и узнать нельзя.

Мы жили в Марракеше и однажды возвращались после рабочего дня. То есть мы поднялись в горы до перевала и начали спускаться на север, в цветущую пышную зелень оазиса, напоминающего область Венето или Кьянти в Италии, по грунтовой дороге, извилистой и без намека на обочину. Из машины тем, кто, как я, сидел справа, открывались дантовские пропасти. На каждом повороте таилась смерть. А шофер Хасан, обычно разговорчивый и общительный марокканец, в этот закатный час жал на газ как одержимый, будто ехал вверх, а не вниз. Я попросил помощи у переводчика, который, съежившись, сидел на заднем сиденье, но никакого эффекта. Хасан не отвечал на вопросы и несся как сумасшедший. Я разозлился:

— Скажи этому идиоту, чтобы ехал тише. Мы не спешим, можем приехать попозже.

Наконец мне удалось получить объяснение. Это мы никуда не спешили. А он спешил, да еще как: ему надо было приехать к молитве муэдзина, которая официально завершала день Рамадана. Он уже достаточно нагрешил в тот день тем, что на нас работал (правда, с разрешения какого-то человека из мечети, который набирал местных для съемок фильма), и хотел заслужить прощение.

— Ну хорошо, — напирал я, — но почему он не отвечает, почему молчит?

Переводчик (еврей) с улыбкой пояснил:

— Говорить можно, Рамадан это не запрещает. Но если он откроет рот, то обязательно соврет, а уж это во время Рамадана точно смертный грех.

Хасан сгрузил нас неподалеку от гостиницы и как заяц понесся к ближайшей мечети, где около сотни марокканцев сидели в ожидании с плошками и ложками в руках. Я с любопытством стал следить за развитием событий. Стоял закатный час и последний свет уходил. Вдруг из ревущего громкоговорителя донеслась молитва муэдзина, объявляющая об окончании дня, и ее встретили криком радости. Плошки были мгновенно наполнены подозрительным зеленым супчиком, который стремительно исчез. Закон предписывал поесть легонькой бурды перед тем как наброситься на яства, чтобы не повредить желудку, ослабленному дневным постом.

Начиналась ночь Рамадана. После дня покаяния все было разрешено. Карнавал, рог изобилия: крики, пение, молодежь с барабанами, трубами и какими-то местными инструментами. Безумные пляски, столпотворение, грубые шуточки. И только мужчины. Женщины весело суетились в домах, дворах и хижинах. Они тоже весь день пребывали в коматозном состоянии, сидели, сложа руки, погасив плиту, а теперь порхали в своих разноцветных платьях как пестрые бабочки и готовили ужин мужчинам, испуская гортанные берберские крики.

Вот каким я увидел Рамадан, этот отголосок далеких времен благодарности Богу, который дает жизнь. Как было бы хорошо и достойно жить в согласии с мусульманами, если бы их не завели неизвестно куда их муллы, для которых Коран — наступательное оружие, а не средство для единения.

Способы, с помощью которых актеры и актрисы вживались в образы своих персонажей, внушали нам некоторое беспокойство. Через два дня после начала съемок в Фертассе — так назывался «мой» Назарет — разразился скандал. Оливия Хасси, которой я отдал роль Марии, приехала на съемки в облегающих джинсах и блузочке. Старейшина пришел с просьбой уговорить ее одеваться поскромнее, потому что в деревне она пользуется большим почетом: все жители легко поверили, что эта девушка из иного мира — Непорочная Мать Иисуса, как сказано в Коране, и чувствовали себя оскорбленными и смущенными, видя ее одетой как грешница. Оливия пришла в восторг и с тех пор стала появляться каждое утро уже одетой и загримированной. Деревенские выходили ей навстречу и почтительно целовали руки. Весь день она проводила с ними, учась прясть и выполняя прочие женские обязанности. Это помогло ей войти в обыденную жизнь своего персонажа. Как чудесно было смотреть на нее в компании арабских женщин, будто она — одна из них. Но в конце рабочего дня, когда спускался вечер, Оливия не скрывала, что с нее хватит жизни марокканской пастушки. Она запрыгивала в машину, неслась в гостиницу, одевалась в привычную одежду хиппи и уносилась плясать, как безумная, на всю ночь, после чего ее окрестили «дева днем, мученица ночью». Не очень-то деликатно, но она от души смеялась.

Такой жизнью жили в общем-то все. После долгого дня, напряжения, трудных репетиций всем хотелось сбросить с себя груз работы. Интересно было смотреть, как менялась к ночи картина. Чем тяжелее был день, тем безумнее — ночь. Так часто бывает, когда снимают на натуре, но те ночи были из ряда вон выходящими. Кощунство? Конечно, нет. Просто у каждого была потребность забыть о том психологическом давлении, которое оказывала на нас важная и величественная история.

Не устану повторять, что Роберт Пауэлл оказался замечательным человеком и тонким актером — в этом вскоре убедился весь мир.

Работать с человеком, для которого каждое мгновение, каждая черта жизни его персонажа — неиссякаемый источник поиска истины, достоинства и силы Христа, очень интересно и плодотворно. Для актера это труднейшая и выматывающая роль. Для нее нужны, как говорится, другие обороты, глубокое личное участие, а в Роберте это было.

Что касается меня, то руководство этим международным выпуском «Кто есть кто» оказалось серьезным испытанием. Каждый исполнитель был большим актером, у каждого был свой собственный стиль. Каждый носился с собственной идеей по поводу съемок той или иной сцены и при этом должен был оставаться частью общей картины. Ярким примером был Понтий Пилат Рода Стайгера.

Стайгер одним из первых предложил мне свое участие в фильме. Как ветеран Актерской студии, он тщательно подготовился к роли. Пилат был для него внутренне истерзанным человеком, которого неумолимая судьба поместила в центр событий гигантского масштаба. Его встреча с Христом произошла в момент, когда решалась судьба человечества. Но это совершенно не совпадало с нашей интерпретацией евангельской истории. Иудея не просто считалась местом мятежей и очагом сопротивления, она не представляла жизненного интереса для Римской империи. Войск там было немного, и Пилату это назначение должно было казаться ссылкой. Мы знаем, что в его «резюме» уже были темные пятна, когда римские солдаты ворвались в храм, спровоцировав восстание в Иерусалиме, поэтому, вероятно, единственным желанием Пилата было сохранить мир любой ценой. Вот он и предоставил евреям решать судьбу Иисуса и не стал на этом сосредоточиваться. Одним словом, тот день в претории был похож на любой другой: перед глазами прокуратора проходили обвиняемые в мелких преступлениях, и он выносил решение о начислении штрафа или краткосрочном задержании.

Но я зря беспокоился, что Стайгер не захочет пересмотреть свой подход. Я предложил ему прочитать «Прокуратора Иудеи» Анатоля Франса, где старый Пилат, сосланный в Марсель, даже не может вспомнить пророка из Галилеи, когда его спрашивают. «Мы столько их распяли по имени Иисус…»

Род понял и стал играть Пилата со скучающим и немного отсутствующим видом. Ему, мол, безразличны Иисус и его преследователи; лишь потом интерес к Иисусу начинает медленно-медленно просыпаться. Это была блестяще сыгранная роль. Вовсе не чудовище с руками в крови невинных мучеников, нет, просто слепок общества, где нравственность отступает перед политикой. Характерная фигура времени — власть и скука.

Лью Грейд приехал, когда мы снимали распятие. Его начал бить озноб при виде толпы численностью в половину населения Туниса в древнееврейских костюмах.

— Знаешь, Франко, это ведь не кино, — сказал он мне отеческим, немного обеспокоенным тоном. И показал руками маленький квадрат. — Это телевидение, коробочка. Ты сколько человек собираешься туда впихнуть?

Потом спросил, что мы собираемся снимать на следующий день. У нас шел по плану Гефсиманский сад.

— А кто там?

— Иисус и двенадцать апостолов.

— Сколько?! Двенадцать апостолов! А поменьше нельзя? Как они все влезут в маленький экран?

Хочу добавить, что лучшего продюсера у меня не было никогда.

Когда стало очевидно, что мы уже сняли километры очень хорошего телефильма, я посоветовал Лью подумать о сокращенном варианте для кино. Он наотрез отказался. Это история, которую надо смотреть дома, со всеми подробностями, ее нельзя обрезать, чтобы зритель мог убить вечерок в кино. Если бы он согласился, прибыли были бы больше, но Лью стоял на своем. Время подтвердило, насколько я был прав. Я ведь предложил ему сделать два двухчасовых фильма — «Детство Иисуса» и «Страсти Христа». Страсти! Да если бы мы сняли этот фильм на тридцать лет раньше Гибсона[96], даже страшно подумать, сколько миллиардов бы заработали.

Приятное открытие того периода — новая работа Пиппо. Ему было непросто крутиться среди звезд, но благодаря легкому и доброжелательному характеру его все полюбили. В самом начале работы он спросил, нельзя ли ему снова со мной работать, и я взял его вторым ассистентом. Когда мы начали снимать, первый ассистент серьезно заболел, и Дайсон предложил взять на его место Пиппо. Я обрадовался и удивился. Дайсон объяснил, что Пиппо многому научился незаметно для меня, интересовался всем, от операторской и продюсерской работы до постановки, и, конечно, надо быть к нему справедливыми и назначить на новую должность. Так он стал первым ассистентом, оказался просто молодцом и начал карьеру.

С моей стороны будет несправедливо вспоминать только о заслугах Пиппо. У нас была отличная съемочная группа. Со многими я работал по многу лет, некоторым помог выдвинуться, когда они молодыми проходили у меня обучение, каждый в своей области. Но есть человек, чье участие в фильме оказалось особенно значительным: это Дэвид Уоткин, оператор и осветитель. Мой предыдущий оператор Армандо Наннуцци подался в режиссеры, и мне пришлось искать нового. К счастью, мне повезло: я нашел Дэвида. Это его усилиями удалось создать атмосферу как на картинах старинных мастеров — палитру ярких и теплых тонов, на фоне которой разворачивалось действие.

К сожалению, время подготовки каждой отдельной сцены у него было непредсказуемым. Иногда мгновенным — и мы оказывались не готовы. А порой приходилось подолгу ждать его в полном гриме и в тяжелых костюмах, к большому неудобству актеров, которым было уже далеко не по пятнадцать. Это были настоящие профессионалы, очень терпеливые в работе, но постепенно в воздухе запахло мятежом. Однажды Лоуренсу Оливье стало плохо. Он в тот день неважно себя чувствовал. Я видел, как он бледнеет под гримом. Когда несколько часов спустя Уоткин был готов, Ларри был уже не в состоянии работать — попытался что-то сказать, но не смог. Нам пришлось прерваться. На другой день Ларри, как ни в чем не бывало, продолжил съемку, однако предупредил меня:

— Франко, ты знаешь, как я тебя люблю и как хочу с тобой работать, но твой фильм пойдет ко дну, как «Титаник», если ты не избавишься от этого человека. Это какой-то безответственный псих! Он нас всех уморит!

Я попытался его успокоить, потому что твердо решил не расставаться с Уоткином, пусть и психом, но настоящим художником. Когда мы просматривали отснятое, Ларри первым признал блестящий результат, хотя не забыл отметить, сколько терпения это стоило всем.

— Конечно, это пустяк по сравнению со страданиями Господа нашего Иисуса Христа, — со вздохом добавил он.

Лучше всего Дэвиду удались сцены в храме, когда во главе с Каиафой синедрион собирается на судилище. Среди основных эпизодов фильма именно этот был плодом двухлетней работы, здесь собрались звезды первой величины: Энтони Куинн — Каиафа, Оливье и Джеймс Мэйсон — фарисеи. Для Роберта Пауэлла эта сцена должна была стать «испытанием огнем», как будто он на самом деле стоял как обвиняемый перед судом великих актеров. Сбросить напряжение помог эпизод в перерыве между съемками. Когда приезжал Лью Грейд, он заметил, что мы чересчур много снимаем, и посоветовал, чтобы не столкнуться с трудностями во время монтажа, вырезать парочку сцен. Но как убедить этот синедрион великих актеров расстаться с собственными репликами? На помощь пришел Ларри:

— Дорогой, вот тебе цветок в подарок, даже два. Можно мне вырезать эти две строчки?

Остальные поняли и последовали его примеру.

— Мне кажется, будет лучше, если у меня будет поменьше слов, — убежденно заявил Джеймс Мэйсон.

Иен Холм сказал:

— У меня в этой сцене почти нет слов, так может вообще промолчать?

В результате немного подрезать свои роли согласились все, кроме Энтони Куинна, которому эта идея пришлась не по вкусу. Он сидел на своем первосвященническом седалище и ворчал, обхватив голову руками.

— Мои дорогие, — снова заговорил Ларри, — актер может сколько угодно защищать свою роль и без умолку болтать перед камерой. Но нравится нам или нет, это не имеет никакого значения, потому что ножницы все равно в руках у Франко.

Дни, когда мы снимали сцены в храме, оказались самыми захватывающими, но именно за этой работой нас застигла печальная весть из Италии. 17 марта, в проклятый день, я возвращался с ежедневного просмотра отснятого. Меня отвели в сторону и сказали, что умер Лукино Висконти.

Я прилетел в Рим в утро похорон вместе с теми из нашей группы, кто работал с Лукино в кино и хотел проститься. В похоронах было что-то театральное, они напоминали величественный спектакль. На площади перед церковью Св. Игнатия коммунисты устроили одному из самых знаменитых итальянских аристократов гражданскую панихиду. Мэр Рима, коммунист, и первый секретарь партии произнесли траурные речи. Коммунисты, которым Лукино доверил душу и репутацию, цеплялись за него и за мертвого, как будто он еще мог принести им пользу! Какое это было грустное зрелище! Под пение «Bandiera rossa» гроб внесли в церковь, где ожидали родные, друзья и огромная толпа, и там состоялась заупокойная месса.

Не могу передать, в каком я был состоянии. Потом мне рассказывали, что я прорыдал всю службу и что племянники Лукино и его сестра Уберта пытались заслонить меня от безжалостных фотографов: «Дзеффирелли, рыдающий от горя» и т. д. Какие прекрасные воспоминания всплывали в моей памяти, какие терзали угрызения, что я не боролся за нашу дружбу. Теперь, когда Лукино не стало, я понял, что это лучший дар, какой я получил от Бога за всю мою жизнь.

Той же ночью я вернулся в Тунис, мучимый сожалениями и грустными мыслями, и на следующий день мы продолжили съемки сцены в синедрионе. В час кремации Лукино я остановил работу и в величественном храме Соломона попросил минуту молчания, чтобы лучшие актеры мира и лучшие техники кино могли отдать последние почести одному из самых великих людей искусства, самому дорогому другу моей жизни.