XXI. Три суперзвезды

XXI. Три суперзвезды

Данте Алигьери был изгнан из Флоренции в результате политических интриг и никогда больше не возвращался в родной город. Скитаясь по Италии, он размышлял над прожитой жизнью и ошибками и пытался понять, чего ждать от будущего. Его «Божественная комедия» — удивительное воображаемое путешествие, которое останется вершиной поэзии всех времен и народов. Путешествие сквозь Ад, Чистилище и Рай — это аллегория жизненного пути человека, смятения и метаний его души.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.[102]

Хотя я вовсе не собираюсь сравнивать себя с Данте, я тоже, как и он, в середине жизненного пути оказался в положении, когда пришлось сделать остановку и всерьез задуматься. Позади остались суматошные, перегруженные работой годы, открытия, завоевания, которым всегда сопутствовало нетерпение и беспокойство удачливого азартного игрока. С «Отелло», правда, не так повезло, потому что он не стал по-настоящему популярным фильмом, а остался фильмом-оперой. Не говоря уж о «Молодом Тосканини», с которым все пошло шиворот-навыворот. Короче говоря, я действительно очутился в «сумрачном лесу», а «правый путь» кино потерял. Шекспир, Евангелия и классическая опера — вот три кита, на которых держалось «мое кино». А теперь я оказался в вакууме, на ничейной земле, и не понимал, в каком направлении двигаться.

Хотя зрители любили мои фильмы, истеблишмент Голливуда так и не захотел меня признать, несмотря на огромные доходы, которые принесли «Чемпион» и «Бесконечная любовь». Я был нестандартным случаем, был занесен в разряд классического кино, связанного с оперой и театром, к которым крупные кинокомпании не испытывали большого интереса, а симпатий — и того меньше.

Причиной провала «Молодого Тосканини» стал, как обычно, плохой сценарий. Я к тому времени еще не успел понять, что хороший фильм — конечно, дитя режиссера, но и ему чудо не по силам, если нет хорошего сценария. Возьмем, к примеру, американский и английский кинематограф, в котором писатель — действительно движущая сила. Много работая над Шекспиром, я все же остаюсь выходцем из итальянской культуры, и это, возможно, сумеет объяснить многое. Итальянский кинематограф даже в лучшие моменты своей истории всегда был искусством гениальной импровизации. Большая часть наших шедевров писалась, можно сказать, во время съемок.

Режиссеры терпеть не могли приходить на съемочную площадку с уже готовыми законченными сценами, потому что, как они говорили, это убивает творческое начало. Итак, с одной стороны, я был приучен доверять гениальной импровизации итальянского кино, с другой — вынужден был действовать в жестких рамках мирового кино, в котором и шагу ступить нельзя без сценария. Где же было мое место? Причин не включать меня в число итальянских режиссеров более чем достаточно — я не снял ни одного фильма на родном языке. А англичане с трудом приняли бы мои фильмы, будь они сняты не по Шекспиру или хотя бы по произведениям другого классика английской литературы.

Поэтому мой путь в кино ни на что не похож, хотя успех, иногда огромный, и сопровождал его. Больше всего я горжусь тем, что сам свободно выбирал, что снимать, и никогда не соглашался работать из-за денег или дешевого успеха. То же самое и в театре. Я бы не ставил, если бы то, что я делаю, мне не нравилось. Но в опере и в театре действуют механизмы, которые очень отличаются от кино. В первом случае важно все твое мастерство, творческий опыт, и они так или иначе берут верх даже при возможном провале. А в кино учитывается только то, сколько собрал фильм за первые выходные, и если в кассе дела неважные, то ты — никто, и тебе приходится начинать сначала. Известность известностью, а деньги найти будет трудно.

Вот и получилось, что пришлось мне пересматривать всю свою работу и всю свою жизнь. Мне нравится сравнение с Данте тем, что я, как и он, был вынужден задуматься о том, что сделал и что могу еще сделать. Я понимал, что не могу соперничать с режиссерами последнего поколения, людьми с планеты новых технологий и спецэффектов. Это жанр, который не вызывает у меня интереса, как не вызывает его кино современного социального реализма, зеркала сегодняшнего общества. Я не совсем понимаю это общество и не нахожу в нем никакого источника вдохновения. Вместо того чтобы посвящать два года жизни какой-нибудь посредственной теме на злобу дня, я был готов переждать какое-то время и вернуться в кино, чтобы продолжить собственный путь.

Кроме того, в минуты неуверенности и сомнений мне было куда возвращаться, моим надежным прибежищем оставалась опера. Мать, учительница, подруга, сестра, которая не разочарует и не предаст. И неважно, что в театре мне тоже придется выносить какого-нибудь зануду-критика, об этом вообще можно не думать, потому что никому не удастся отравить мне радость успеха.

В тот период размышлений я часто вспоминал Мать Терезу, необыкновенную женщину, с которой мне выпало счастье познакомиться. Я был глубоко поражен простотой ее подхода к такому труднейшему вопросу, как сочетание идеи вечности, безначальной и бесконечной, с нашим смертным уделом. Мать Тереза смотрела на жизнь как на очень незначительную часть вечности, как на сегмент бесконечной линии, по которой проходит божественная энергия, творящая земную жизнь в ее материальной форме, чтобы в конце привести ее к истинному и вечному бытию. Ухаживая за умирающими, принимая их последний вздох, она говорила: «Он покинул только тело, материю, но его дух с нами, и мы с ним».

Так просто выраженная Матерью Терезой вера в то, что существовавшее в прошлом определяет настоящее, а будущее есть и будет всегда, стала приобретать для меня все большее значение, становиться почти навязчивой идеей. Я давно веду такую мысленную игру: сохраняю первоначальный замысел спектакля, часто на клочке бумаги, и достаю его, когда проект уже доведен до конца. Как правило, если первоначальный замысел хорош, результат с ним совпадает. Фактически это означает, что когда я по вдохновению нарисовал несколько первых штрихов, уже существовал общий замысел, и готовый спектакль не отступил от начальной догадки.

Вспоминаю, как Рол позвонил мне однажды в Позитано, когда я купался в море, так как почувствовал, что мне угрожает опасность. Я мог удариться головой о камень, утонуть. Это внутреннее предупреждение, которое срабатывает у отдельных людей, эта необычная способность «прочитать» все, что есть вокруг нас, как раз и объясняется тем, что в нашей жизни уже все есть. Не случается, а именно есть. От рождения до смерти все, что происходит, уже предрешено, уже написано. Мать Тереза объясняла это проще, очень доступно и ясно. Мы на Земле проживаем и настоящее, и прошлое и будущее, и смерть — не конец чего-то, а продолжение процесса, который существовал еще до нашего зачатия.

Мне уже много лет, и, наверно, поэтому я сожалею, что потратил столько времени на всякие пустяки. К счастью, мне удалось пронести сквозь бури на моем пути главные ценности. Я спас сокровище и храню его. Но я бы смог сделать гораздо больше, если бы во мне не было грубости и самодовольства, которых хватает во всех нас. Пора уже признать, что я, так же как остальные, участвую в «мышиной возне»: работа, амбиции и успех — постоянные составляющие моего существования, и, как у всякого другого человека, у меня тоже случаются депрессии и тоска из-за неудач и несбывшихся надежд.

В 1989 году я вернулся в «Метрополитен-опера» для постановки «Травиаты» под управлением Клейбера. Мои отношения с этим нью-йоркским театром очень укрепились с 1981 года, когда меня пригласили ставить «Богему». Как ни странно, в те годы в «Метрополитен-опера» вообще не было реквизита для трех шедевров Пуччини — «Тоски», «Турандот» и «Богемы», трех китов оперного репертуара, и его приходилось брать напрокат в других театрах. В 1981 году было принято решение создать собственное оформление опер Пуччини и начать именно с «Богемы», а финансировать его бралась Сибил Харрингтон, главный спонсор театра. Вдова Доналда Харрингтона, нефтяного магната из Техаса, она за несколько месяцев потеряла мужа и единственного сына, но сумела пережить эту трагедию, посвятив жизнь благотворительному фонду, созданному еще при жизни мужа и при его участии. «Метрополитен-опера» оказался среди тех, на кого изливалась ее великодушная щедрость. У нас сразу установились очень теплые отношения. Однажды она сидела на репетиции, а потом сказала: «Из-за тебя, Франко, мне хочется давать на оперу все больше и больше».

В 1985 году, опять же в рамках проекта «Шедевры Пуччини», она предложила мне поставить «Тоску». Как я уже говорил, у меня не было желания возвращаться к этой опере после легендарной постановки с Марией Каллас в «Ковент-Гардене» за двадцать лет до этого. Я согласился, потому что не хотел огорчать добрую Сибил, которая еще через два года спонсировала «Турандот», тоже в моей постановке.

Благодаря этим трем спектаклям я стал основным режиссером-постановщиком в «Метрополитен-опера», а Сибил удалось воплотить свою мечту и через оперу увековечить память мужа. Вот уже двадцать лет, как эти оперы Пуччини стоят в репертуаре каждого сезона. У Сибил была слабость: она любила появляться на сцене среди хора или в массовых сценах и играть в спектакле. Я узнал, что у нее есть своя артистическая, где она с маниакальной скрупулезностью одевается и гримируется к спектаклю. Однажды во время репетиций «Богемы» я довольно невежливо схватил за руку белошвейку с Монмартра, которая делала что-то не так, и увидел, что это Сибил, которая сияла от счастья, что может не только финансировать «большую игру», но и участвовать в ней.

При мысли о своей работе в опере я испытываю глубокое удовлетворение от того, что, начав с самой высокой точки, то есть с оформления спектакля в «Ла Скала», сумел удержать позиции на протяжении более чем пятидесяти лет. Мои постановки и оформление не только пережили новые театральные течения и сохранились спустя столько времени, на них по-прежнему очень большой спрос по всему миру. Более того, театрам не так легко с ними расстаться, и многие остаются в репертуаре целые десятилетия. «Метрополитен-опера» попытался заново поставить «Богему» и «Фальстафа», но ничего лучше моих придумать не смог, а «Дон Жуан» в Венской опере оказался настолько неудачным, что театр вынужден был как можно скорее вернуться к варианту 1972 года. «Тоска», поставленная в «Ковент-Гардене» в 1964 году, не сходила со сцены сорок лет, а когда наконец ее сняли, спектакль немедленно перекупил Чикагский оперный театр. Зрители всегда ценили мою работу, и это полностью компенсирует мне порой негативный прием у тех критиков, которые считают меня ретроградом и противником всего нового.

Я никогда не придавал серьезного значения отрицательным отзывам критики, потому что реально они не оказывали никакого влияния ни на мою работу, ни на предложения, которые поступали со всех концов света, а главное, на отношение зрителей. Но бывает так, что предвзятость и клевета настолько очевидны, что не могут оставаться безнаказанными. Вот пример. В отзыве на постановку «Турандот» в «Метрополитен» критик «Нью-Йорк Таймс» написал, что Ева Мартон, исполнявшая главную партию, пела очень неуверенно до арии «In questa reggia». Так вот, In questa reggia — это первые слова, которые произносит Турандот. Критику, должно быть, померещилась музыка, которую никто, кроме него, не услышал, потому что ее попросту нет. Я направил в газету возмущенное письмо, которое они поначалу отказались напечатать, но в результате под давлением читателей опубликовали… и сменили музыкального критика. Необразованность, некомпетентность и особенно безразличие ряда критиков бросаются в глаза. Для некоторых из них я антиквариат, представитель того театра, который современные режиссеры давно уже оставили в прошлом. И то, что моя работа по-прежнему живет, несмотря на их отрицательное отношение, вызывает у них страшное раздражение.

Я даже не знаю, как можно определить новый подход к классической опере, который сейчас распространяется во всем мире. В Зальцбурге и в Байройте режиссеры просто «ушли в астрал» и потерялись в нем. Среди музыкантов и певцов царит покорное отвращение, и мало кто готов выступить с энергичным протестом. Это настоящее безумие — иначе не скажешь — появилось в Германии и заразило весь земной шар. Режиссеры получили полное право дать разгуляться собственной фантазии, вообще не принимая во внимание ни автора, ни зрителя. Псевдопсихологический подход, который первым использовал в начале XX века Эдвард Гордон Крейг, родился из следующего посыла: необходимо исследовать идеи автора, чтобы понять, что «он думал на самом деле». Поэтому уже никто не стремится к анализу самого текста, а занимается поиском психологической позиции автора в момент создания произведения. В реальности такой подход выливается в полное отсутствие уважения и серьезного отношения к музыке, более того, ее просто перестают замечать или идут ей наперекор, а это непростительно.

В результате опера превратилась в гимнастический зал, в котором режиссеры могут тренировать собственное «я». Если это и есть конечная цель, то было бы гораздо честнее создать собственный материал и работать с ним, а не скверно использовать то, что сделано другими. Заметим, что одна из причин, допускающих такое отношение при одобрении многих критиков, заключается в том, что эти люди на самом деле не любят оперу и относятся к ней как к старухе, которая не заслуживает уважения, внимания и интереса. Ее можно унижать и топтать как угодно. К счастью, певцы потихоньку поднимают бунт. Я недавно прочитал интервью с сопрано Ангелой Георгиу, которая называет таких режиссеров «самыми настоящими преступниками», а их скандальные постановки — тщетной попыткой прикрыть собственную бездарность. Георгиу, что особенно мне приятно, приводит в пример меня и рекомендует режиссерам изучать мою работу и учиться, при этом отмечает, что хотя многие мои спектакли созданы еще до ее рождения, они продолжают жить на главных сценах мира и являются образцами для подражания. Спасибо, Ангела!

Мой творческий метод весьма прост. Работая с классическим произведением, я думаю, что бы стал делать автор, будь он еще жив, и при этом учитываю все возможности современной техники и требования публики. Но отделиться от самого произведения я не могу. Если бы мне захотелось поставить совсем другого «Гамлета», я не стал бы прибегать к тексту Шекспира, а написал бы свои слова, не стал бы переиначивать классика для удовлетворения личных причуд. Мои постановки вовсе не застыли неподвижно: они изменились, потому что изменились мои собственные идеи. Я иду вперед и открываю новые способы «служить» авторам, которые — и это важно понимать — тоже не стояли бы на месте, а учитывали бы веяния времени и без нашего участия. Пуччини очень любил свою «Богему», хотя и шептал на ушко друзьям, что это уже пройденный этап, а вот «Тоска» — значительный шаг в развитии музыкальной драмы!

Дирижеры тоже принимают участие в этой окопной войне и храбро бросаются в бой. Жорж Претр сказал журналисту, бравшему у него интервью:

«Для меня существует два типа постановщиков оперы: первые обладают глубоким знанием музыки и актерского мастерства — это Висконти, Дзеффирелли, Стрелер, например, а вторые неизвестно из какого театра взялись и вообразили себя оперными режиссерами, не имея ни малейшего представления о музыке и ни капли любви к ней. Дирижеры не должны потворствовать ограниченности этих вторых и их разрушительной деятельности. Постановку оперы можно сравнить с ларцом, в котором хранится сокровище, созданное композитором. Голоса, звуки — это переливающиеся драгоценные камни. И задача режиссера — выпячивать не собственное „я“, а выставить напоказ сокровище, которое было ему доверено; в его руках должна зазвучать наполняющая ларец музыка, а не беспорядочные мысли, которые залетают ему в голову».

Наконец-то! Спасибо Жоржу, мы вместе славно поработали над последней «Нормой» Марии Каллас в «Гранд-опера», а до этого в «Ла Скала» над блестящей сдвоенной постановкой «Сельской чести» и «Паяцев» с Пласидо Доминго (они записаны на DVD, и я всем рекомендую их посмотреть и особенно послушать, потому что это прекрасные уроки истинного сценического Мастерства).

Клейбер, который считается самым крупным дирижером послевоенной эпохи, часто звал меня работать вместе, и я удостоился чести быть единственным режиссером, с которым он ладил. С самой первой нашей совместной работы в «Ла Скала» мы почувствовали, что сумеем понять друг друга. «Необыкновенно приятно знать, что сегодня есть хотя бы один режиссер, который знает свое дело», — сказал он мне без обиняков.

Вместе мы работали над «Отелло», «Кармен», двумя постановками «Богемы» и тремя «Травиаты». Однажды его спросили, почему он никогда не дирижирует современной музыкой, и он ответил именно так, как ответил бы на его месте я:

— Потому что опера как идеальный союз драмы и музыки кончилась со смертью Пуччини. Но каждый раз, как я притрагиваюсь к «Травиате» или «Богеме», они заново расцветают, как будто были написаны вчера. Опера — это чудо, которое возрождается всякий раз, когда оказывается на сцене, потому что всякий раз заново происходит творческий процесс. И еще: это не то, что прекрасная картина на стене, на которую можно любоваться всякий раз, как захочешь. Опера живет, только когда поднимается занавес и ее поют и играют на сцене. Каждый раз она живет по-разному, каждый раз она новая и удивительная, хотя всегда одна и та же — она как дорогая сердцу возлюбленная.

Говоря о «передовой» режиссуре, Клейбер не прибегал к эвфемизмам, а в нескольких случаях попросту отказывался дирижировать.

— Я не слышу музыки из-за невнятности того, что доносится со сцены, — говорил он. — Я все пытаюсь понять, зачем тратить столько времени и столько сил на пустое дело. Если вам не нравится опера, которую вы ставите, оставьте ее и не трогайте, а если полюбили, то помогите ей стать вашей возлюбленной, отдайтесь любви вместе с автором!

— Un m?nage ? trois?[103] — как-то раз спросил я смеясь.

— Вот именно. А как же иначе?

После «Отелло» и «Молодого Тосканини» я решил больше не ставить фильмы по опере, а использовать свои силы в другом жанре. У меня появилось много идей, но много и ушло. Как ни странно, больше всего, пусть и недолго, я работал над проектом фильма по «Богеме». Я слышал об Андреа Бочелли, молодом теноре, который трагически потерял зрение в одиннадцать лет, и его история меня тронула и заинтересовала. Когда мы познакомились, мне стало понятно, что его творческое «я» еще не нашло своего выражения, но оно есть, очень сильное, и рвется на свободу, несмотря на беду, которую пришлось пережить молодому человеку. Этот случай заставил меня задуматься над равновесием решений судьбы, которая, казалось, сказала Андреа: «Я посылаю тебе много страданий, но за это вот тебе дар, который сможет тебя утешить, — чудесный голос».

Я представил его в роли Родольфо. У Андреа очень привлекательная внешность, а Родольфо мог бы быть молодым интеллигентом с плохим зрением и всегда в очках. Эта идея родилась у меня при виде портрета Шуберта в маленьких очках с очень толстыми стеклами. Показывая на экране слепого человека, не стоит делать вид, что проблемы не существует как таковой. А Бочелли, используя свой физический недостаток, мог бы создать достоверный и интересный образ персонажа, который постоянно занят поиском очков.

Хотя бюджет был очень скромным, в американской киноиндустрии так никто и «не навострил ушки», в частности, потому что Бочелли был практически никому не знаком. А снимать фильм с неизвестной личностью в главной роли, да еще с таким дефектом, расценили как настоящее безумие. Моя «проблема» состоит в том, что я часто вижу вещи раньше других. Так произошло с «Ромео и Джульеттой». Ровно через год Бочелли сделал головокружительную карьеру, и крупнейшие кинокомпании локти себе кусали, что не послушали меня. Но к тому времени к нему уже было не подступиться, а я был занят другими проектами. Итак, та «Богема» тоже отправилась на «кладбище усопших ангелов».

Когда я снова созрел для работы в кино, то уже хорошо себе представлял, что могу вернуться только к великим источникам культуры и не соглашусь на компромиссы, которые предлагает Голливуд. Мне бы никогда не удалось снять «Космическую одиссею» лучше Кубрика, но «Гамлет» у меня мог получиться лучше, чем у многих других. Последний «Гамлет» был снят в 1948 году с Лоуренсом Оливье. Я обсудил идею со старым приятелем Эдом Лимато из агентства ICM, и он согласился, что эту серьезную историю уже пора предложить молодежи. Лимато был у меня помощником во время съемок «Укрощения строптивой», и я устроил его работать с моим агентом Джанет Робертс в «Уильям Моррис». Он сделал отличную карьеру и теперь ведет дела многих голливудских звезд.

Для меня самое трудное и неприятное дело — выбор актеров для нового фильма. У моих фильмов, безусловно, масса недостатков, но подбор актеров всегда был на высоте: Тейлор и Бартон в «Укрощении строптивой», молодые герои «Ромео и Джульетты», Роберт Пауэлл в «Иисусе из Назарета», Доминго в «Отелло» и так далее. С актерами я всегда попадал в десятку. Для «Гамлета» мне были нужны новые кумиры, которые могли бы привлечь внимание молодежи и заинтересовать ее. Я остановил свой выбор на трех актерах: Шон Пенн, Мэтью Модин и Мел Гибсон. Каждый из них мог привлечь современную публику, и не только молодую.

Из этих трех Мел Гибсон, известный своими боевиками, был, пожалуй, самым смелым выбором. Он нравился мне еще со времен «Галлиполи». Он начал карьеру в Австралии как театральный актер. Играл Ромео и как-то сказал, что мой фильм был решающим этапом в формировании его актерского «я». Голливуд не очень представлял себе, что с ним делать. Он уже собирался возвращаться в Австралию, когда Эд Лимато предложил стать его агентом. Положение Гибсона не слишком отличалось от положения Ричарда Бартона: большой театральный актер приехал в Голливуд и проклинает свой успех. Бартон мечтал вернуться к Шекспиру, и его мечта дала мне возможность поставить «Укрощение строптивой». Чутье подсказывало мне, что удача, подобная случаю с Бартоном, недалеко.

Я внимательно пересмотрел все фильмы с Гибсоном и даже собрал на одной пленке различные моменты его игры, в которых видел качества, нужные мне для Гамлета. Пленку я привез в Лос-Анджелес и сказал Эду Лимато, что хочу встретиться с Мелом.

— Конечно. Ты хочешь поговорить с ним о чем-то конкретном? Есть проект?

— Да, — ответил я. — Я ведь говорил тебе, что хочу снять нового «Гамлета» для современного зрителя.

Лимато, который в свое время с энтузиазмом отнесся к моей идее, подскочил на месте, узнав, что мне нужен Гибсон.

— Что? Ты собираешься говорить с Мелом о Гамлете? Погоди-ка. Должен тебя предупредить, что у нас в ICM не настроены делать из него классического актера. Более того, мы прилагаем все усилия, чтобы содрать с него остатки этой шкуры. Если хочешь, я устрою тебе встречу, но не думаю, что предложение может его заинтересовать. Наверняка у тебя найдется для него еще кое-что.

На другое утро Лимато мне перезвонил.

— Мне очень жаль, — печально сказал он.

Я решил, что Гибсон отказался со мной встречаться.

— Да нет, — произнес Лимато похоронным голосом. — Он хочет поговорить с тобой о Гамлете. Он заинтересовался, и даже очень.

И в воскресенье мы отправились вместе обедать в «Four Seasons». Мел сообщил, что на следующий день уезжает в Австралию, но я сразу понял, что мое предложение для него большое искушение. Он не стал ходить вокруг да около и напрямую задал мне вопрос:

— А почему я? Почему вы считаете, что я смогу убедительно сыграть Гамлета?

Я рассказал ему о своем опыте постановки Шекспира в Англии, и он слушал с большим вниманием. Мое предложение его притягивало и соблазняло, как будто в нем оживали не до конца уснувшие воспоминания и мечты.

— Но почему все-таки я? — спросил он опять.

Я ответил, что давно слежу за его работой, и добавил, что есть пленка, на которой собраны важные для меня моменты его игры. Мел заинтересовался и захотел посмотреть пленку. Я показал ему фрагменты «Галлиполи», «Безумного Макса» и все остальное, что, на мой взгляд, могло пролить свет на тысячеликого Гамлета. Гибсон был поражен: я безусловно подогрел его самолюбие и любопытство. Мы расстались в девять вечера — самый длинный обед на свете, а через два дня мне позвонил Лимато. Он был еще серьезнее, чем в последний раз.

— Уж не знаю, что ты там ему наговорил, — мрачно сказал он, — но теперь Мел и вправду хочет сниматься в «Гамлете».

Большие компании, как и Лимато, словно с Луны свалились и даже не захотели говорить о проекте. Но Гибсон, у которого была собственная, довольно крепкая продюсерская компания, так хотел этого, что сам решил финансировать фильм.

Эту трагедию Шекспира часто представляют как высшее проявление экзистенциализма, да еще нагружают всякими философскими сложностями. Мне хотелось вернуться к первоисточникам — ревности и мести. Шекспир написал настоящую историческую драму, богатую, остросюжетную и волнующую: король, убитый родным братом при пособничестве королевы: убийство раскрывает сын жертвы. Это трагедия мести, семейная сага, рассказанная как эпос и изобилующая действиями. Именно это привлекало зрителей к пятичасовому «Гамлету» в театре «Глобус».

Подготовка к «Гамлету» продолжалась больше года: Мел должен был разделаться со своими обязательствами, а я с большим интересом занялся новой постановкой «Дон Жуана» в «Метрополитен-опера». Королева опер, с которой я столкнулся, когда делал самые первые шаги, а затем в зрелый период в Вене, теперь ставилась в «Метрополитен» с прекрасными исполнителями и оркестром под управлением Джеймса Левина, с которым мы многократно удачно сотрудничали. «Гамлет» и «Дон Жуан» в один и тот же период! Судьба снова улыбалась мне.

Новая версия «Дон Жуана» вся была построена на XVIII веке. Я придумал механизм, который позволял менять декорации, не прерывая музыки, то есть приложил к традиционным формам театра барокко достижения современной техники, чтобы подчеркнуть переходный период, который переживала тогда музыка: барокко уходило, а неоклассицизм и романтизм еще не наступили. Колонны и порталы декораций появлялись и исчезали, образуя на сцене сад, дворец, кладбище. А на кладбище разверзалась чудовищная картина ада: гробы распахивались, выставляя напоказ скелеты и страждущие души грешников, и небо обрушивалось сверху на весь мир. После этого ужасающего катарсиса и сошествия Дон Жуана в ад все изменялось, и персонажи, пережившие трагедию, медленно поднимались наверх в холодном свете новой зари и новой надежды.

На публику спектакль произвел большое впечатление. Часто бывает, что когда поднимается занавес, зрители аплодируют прекрасной мизансцене, но на этот раз в зале стояла мертвая тишина — все были полностью погружены в спектакль. Даже критики, обычно такие суровые, опустили оружие и хорошо отозвались о постановке. Правда, выходя к публике поблагодарить, я испытывал сожаление. Успех был необыкновенным, но я прекрасно знал, что опять не попал в цель, что так и не ухватил суть этого недоступного произведения.

В самом деле, «Дон Жуан» — опера, в которую невозможно проникнуть, загадка или головоломка. Я ставил ее много раз, и она по-прежнему остается для меня тайной: кажется, вот, она у тебя в руках, но она снова ускользает. Вроде бы ничего сложного, но чувства и переживания, которые порождает «Дон Жуан», настолько сложны, что, нацелясь на одни, забываешь о других. Может быть, я еще поработаю над этой оперой, поищу новые пути, но прекрасно знаю, что не получу от нее ясного, точного, определенного ответа. Она будет привлекать меня, притягивать мои мысли и оставаться неразрешимой загадкой.

В некотором смысле «Дон Жуан» очень близок к неуловимому духу «Гамлета»: насилие и противоречия гнездятся в сердце обоих героев и подавляют их личности. Обоим приходится сталкиваться и осмыслять соотношение возможностей человека и предела, которые устанавливает Бог человеческим иллюзиям и самоуверенности. Оба бросают вызов божественному величию, но между ними большое различие: Дон Жуан восстает против Бога и в бессильной ярости до последней минуты проклинает все, а Гамлет в конце обретает покой: «Дальше — тишина»[104].

Всякий раз, как я начинаю работать над новым произведением, мне кажется, что рождается новая жизнь. И хотя одна постановка, кино- или театральная, отличается от другой, имеет свои особенности, все равно все они берут начало в моей культуре, опыте, интуиции и поиске. Я представлял Гамлета не как принца с серьезными комплексами, а как честолюбивого молодого человека, воспитанного, очень умного и циничного, жаждущего выделиться из своего окружения, стать «сверхчеловеком», самым лучшим. Всегда натянутого как струна, стремящегося максимально приблизиться к пределу и преодолеть его, даже если он не слишком точно очерчен.

Гибсон блестяще подходил для этой роли в том виде, в каком я хотел показать персонажа. Да и вообще идея отдать главную роль в таком известном классическом произведении герою голливудских боевиков оказалась очень выигрышной. Как когда-то «Ромео и Джульетта», «Гамлет» открыл зрителю, не знакомому с Шекспиром, новый мир, и это, бесспорно, дало положительный результат.

Для меня работать с Гибсоном было непросто, но невероятно интересно. Его противоречия внушали беспокойство, но возникали всегда по конкретным причинам: как достойно читать Шекспира, как отрешиться от предыдущего голливудского опыта, насколько довериться мне (а у меня, в свою очередь, тоже были «гамлетовские» сомнения по поводу возложенной на меня ответственности). Кроме того, Мел в глубине души всегда был больше постановщиком, чем исполнителем. В нем росло непреодолимое желание стать режиссером. Поэтому во время работы над фильмом он, как только мог, оказывался позади камеры и задавал вопросы по поводу всего — освещения, дублей, фокуса и прочего.

Перепады его настроения стали привычными: никто по этому поводу больше не волновался, и утром, приходя на площадку, мы перестали интересоваться, откуда дует ветер. Мы хорошо знали, что любой ветер за день не раз поменяет направление.

Дайсон Ловелл, который был мне опорой во время всего этого трудного предприятия («Иисус» — безделица по сравнению с «Гамлетом»), помог подобрать исключительную группу, цвет английского театра и кино, так что я продолжил свою ставшую известной традицию снимать только лучших из лучших.

Мне кажется необходимым вспомнить здесь об актерах, которые способствовали успеху фильма: Гленн Клоуз в роли матери, Пол Скофилд — Тень отца Гамлета, Алан Бейтс — король Клавдий, Иен Холм — непревзойденный Полоний, Хелена Бонэм-Картер — Офелия. Все — первые величины английского театра, давшие согласие участвовать в фильме, как мне шепнул Дайсон, из уважения ко мне, раз я снимал по Шекспиру уже третий фильм, несмотря на недоверие, которое внушал им в роли Гамлета «этот австралиец». Между прочим, Гибсон этот момент недоучел. Его очевидное желание самому режиссировать съемки под самыми разными предлогами натолкнулось на непрошибаемую стену солидарности актеров, и ему пришлось отказаться от тайной мечты, хотя он не оставлял попыток. В конце концов он даже обвинил меня в алкоголизме (будучи сам в списке лос-анджелесской полиции за вождение в нетрезвом состоянии).

Мы снимали в Шотландии в марте при очень необычной погоде: яркое солнце, мороз днем и полярные холода по ночам. В одну из таких ночей в ожидании съемок я попросил принести виски, чтобы вся группа могла немного согреться. В это время появился Мел и неожиданно ужасно разозлился (только потом мы поняли, что он был совершенно пьян). Мы разругались в пух и прах, и он пригрозил, что погонит меня вон со съемок (как известно, это была его заветная мечта).

Разъяренный Мел ушел с площадки, сжимая в руке почти пустую бутылку, и встретил Пола Скофилда, одетого Тенью отца Гамлета, который очень вежливо взял у него из рук бутылку. Совершенно выйдя из себя, Мел заорал:

— Я требую, чтобы на съемочной площадке не пили!

Пол очень спокойно ответил, что отлично слышал его слова и даже угрозу сменить режиссера и снимать самому.

— Что касается меня, то я согласился участвовать в фильме только потому, что восхищаюсь Дзеффирелли. На этот счет в моем контракте есть отдельный пункт, — сказал он, отхлебнув из бутылки и глядя Мелу прямо в глаза. — Сегодня ночью холодно, как на Северном полюсе, и минимум того, что можно сделать, — это выпить по глотку виски, к которому, как я погляжу, ты уже хорошо успел приложиться.

Этих слов Пола, всеми уважаемого и любимого актера английского театра, оказалось достаточно, чтобы навести порядок в мозгах Мела, который, однако, продолжал мечтать о режиссуре и, действительно, сразу после «Гамлета» снял несколько фильмов, причем неплохих. Но все отметили в нем довольно неприятную черту — непреодолимую страсть к кровавому насилию, доходящую до крайности, что явствует из «Патриота», «Храброго сердца», не говоря уж про «Страсти Христовы».

Во время съемок «Гамлета» случился эпизод, который заставил нас всерьез призадуматься и открыл кое-что в характере Мела.

«Крыса!» — восклицает Гамлет в очень сильной сцене. Он яростно обвиняет мать, королеву Гертруду (Гленн Клоуз), и вдруг обнаруживает, что за ковром что-то или кто-то шевелится. Он обнажает шпагу и разит вслепую. Раздается полузадушенный вопль: «Эй, люди! Помогите, помогите!», и Гамлет с яростью кричит: «Что? Крыса? Ставлю золотой — мертва!» Из-за ковра появляется смертельно раненый Полоний (великий актер Иен Холм) и испускает дух.

— Стоп! — закричал я. — Камеру сюда.

Холм лежал с широко раскрытыми глазами. Мел стоял рядом со мной за камерой и внимательно смотрел на этот крупный план.

— Можно мне кое-что сказать? — спросил он и пояснил: — Когда ты убиваешь неожиданно, убитый не смотрит широко раскрытыми глазами в никуда.

— А как должно быть?

Мел подошел к Холму и, опустившись возле него на колени, пробормотал:

— У смертельно раненого животного взгляд не останавливается, его глаза бегают, сначала вместе, потом, как у косого, в разных направлениях. До смешного.

— А ты откуда знаешь? — спросил Холм.

— Я много раз видел смерть, — улыбнулся Мел. — Глаза останавливаются последними, через несколько секунд после сердца.

Мне стало интересно.

— Мел, ты так и не ответил Иену, откуда ты знаешь?

Он пожал плечами и сказал:

— Чтобы расслабиться, я, когда могу, еду к себе на ранчо в день, когда забивают скот, и убиваю бычков.

Мы остолбенели. Не обращая внимания на впечатление, которое произвели его слова. Мел продолжал как ни в чем не бывало:

— От выстрела они умирают слишком быстро. Можно лучше понять, что происходит, когда перерезаешь им глотку.

Тут мы услышали стон и, обернувшись, увидели, что Гленн, которая лежала на кровати и слышала весь разговор, потеряла сознание.

Этот гениальный человек в самом деле загадка: великий и исключительно умный актер, которого так привлекает необузданное насилие. Чтобы снять напряжение и расслабиться, он проводит выходные на ранчо и забивает бычков!

Когда несколько лет спустя я узнал, что Гибсон решил снять фильм о Страстях Христовых, то всерьез забеспокоился. И не зря. Я подозревал, что к такому трудному делу Мела привела не столько евангельская весть, сколько непреодолимое влечение к крови и страданию плоти. Вот откуда такое количество спецэффектов! К концу фильма испытываешь потрясение, отвращение, сам чувствуешь себя истерзанным и тяжко страдающим. Не исключено, что кто-то из зрителей потерял сознание, как Гленн Клоуз.

Что за чертяка этот Мел, все ему удалось: море крови и море миллиардов! А нам-то что досталось?

Еще одно небольшое отступление. Кто-то сказал, что после фильма Гибсона все остальные фильмы об Иисусе «кажутся бедными родственниками». Этому человеку я хочу напомнить, что наш «Иисус из Назарета» 1977 года (который видели, как считается, более двух миллиардов зрителей) получил почти два десятка «Оскаров» и «Золотых львов». Съемки и освещение — Армандо Наннуцци, лучший итальянский оператор послевоенного времени, и Дэвид Уоткин (три или четыре «Оскара»), костюмы — Марсель Эскофье, один из лучших художников по костюмам XX века. При таком раскладе трудно чувствовать себя «бедными родственниками» кого бы то ни было. Уж не говоря о сюжете, который после глубокого изучения материала написали Энтони Берджесс и Сусо Чекки Д’Амико, твердо придерживаясь принципов Папы Павла VI, который в энциклике «Nostra aetate» и заключительных актах Второго Ватиканского собора раз и навсегда снял с евреев обвинение в Богоубийстве.

Подумать только, прошло всего тридцать лет, а кинематограф не может предложить ничего лучшего, чем поверхностный фильм Гибсона, состоящий исключительно из спецэффектов, крови и насилия. Сам собой возникает вопрос: а не начать ли все сначала?

За «Гамлетом» и «Дон Жуаном», над которыми я работал в волшебные 1990 и 1991 годы, удивительным образом последовал третий шедевр, может быть, лучшая театральная пьеса XX века: «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло.

Я начал готовить постановку сразу после премьеры «Гамлета» в апреле 1991 года в Лондоне, в «Ройал Комманд Перформанс». Спектакль был поставлен в Таормине, а затем на следующий год показан на языке оригинала в Национальном театре в рамках Европейского театрального фестиваля.

Луиджи Пиранделло — национальная гордость Италии. Это писатель, который изменил лицо театра XX века: не будь его гения, современная драматургия вообще бы не возникла. Судьба его сложилась непросто. Пиранделло — сицилиец, до Первой мировой войны жил в Германии, а потом в Вене, и тем самым его личность как бы раздвоилась: суть в нем сицилийская, форма — центральноевропейская. Эти очень разные силы переплелись, и читателю не всегда понятно, где он находится — в Берлине или в Агридженто[105].

Меня всегда необыкновенно притягивала склонность Пиранделло к умозрительности и загадке, и мне кажется, что если режиссер не будет искать особого подхода к этому сложному, полному противоречий миру, то ему не удастся вникнуть в суть творчества Пиранделло. Навязчивым переплетением реальности и вымысла пронизаны все его драматические произведения, и в первую очередь «Шесть персонажей в поисках автора» — абсолютный шедевр.

Мне кажется, что этот спектакль — одна из лучших моих работ в драматическом театре. У меня была отличная труппа во главе с великим Энрико Мария Салерно и популярнейшей Бенедеттой Буччеллато. Я выбрал совершенно новый подход, особенно для декораций и освещения. Спектакль имел большой успех в Италии, а в Англии стал настоящим откровением.

Англичане признали наконец, что благодаря Пиранделло театральные мерки стали совершенно иными, но поскольку его произведения не следуют англосаксонской логике, более того, являются полной ее противоположностью — им не удается вобрать его в свою культуру. Язык Пиранделло очень сложен даже по-итальянски, он всегда направлен вглубь самого слова. Никакой перевод не может передать ту словесную игру, в которую нас, бедных, втягивает Пиранделло. На этот раз у английской публики появилась возможность включиться самой в эту игру, глядя на то, как проживают ее герои на сцене, даже не обращая внимания на сальто-мортале, которые проделываются в диалогах. Кто-то сказал, что этот спектакль — отличный урок, чтобы показать секреты Пиранделло, потому что на самом деле к ним надо относиться не как к тревожной тайне, а как к гениальной забаве.

Вот что написала «Файнэншл Таймс»:

«Спектакль Франко Дзеффирелли полномасштабен, и это хорошо. Фон состоит из квадратов и прямоугольников, иногда очень ярко освещенных… Но не стоит думать, что режиссура хочет противопоставить стиль и сущность, скорее, наличие стиля подчеркивает значимость драмы… Эта постановка доказывает, что „Шесть персонажей“ — вне всяких сомнений один из величайших шедевров драматургии XX века».

Критик из «Таймс» Бенедикт Найтингейл тоже отозвался о спектакле с большим воодушевлением:

«Ревизионизм Дзеффирелли привел к поставленной цели. На сцене бушуют непреодолимые силы. Я даже вдруг поверил в безумные истории, которые шесть персонажей требуют актеров разыграть… Энрико Мария Салерно (как Отец) умеет в одну секунду от торжественности перейти к двусмысленности, от юмора к тоске… это куда более полный персонаж, чем тот, который мне довелось видеть в английских постановках „Шести персонажей“, и его одного хватило бы, чтобы увековечить постановку Дзеффирелли».

«И здесь мы вышли вновь узреть светила»[106].

Как и Поэт, я оставил темный этап позади. После продолжительного периода неуверенности и сомнений успех «Дон Жуана», «Гамлета» и «Шести персонажей» указывал мне, что я на «правом пути».

Это был великий момент. В те месяцы со мной происходило что-то необыкновенное. Все пути — опера, кино, театр — вели меня на вершины, о которых можно было только мечтать: шедевры трех гениев — Моцарта, Шекспира и Пиранделло. Я был еще слишком погружен в работу, чтобы понять, какая мне выпала великая удача — иметь дело с памятниками искусства такого масштаба и почти одновременно! Но все было именно так. И пока я жив, не устаю благодарить судьбу, Промысел, родные души, не покидающие меня, за удивительную возможность, которая была мне предоставлена в те месяцы. Вообще-то это могло бы стать идеальным завершением карьеры. Но этот час еще не пробил. Я чувствовал, что должен продолжать, потому что мог еще много сделать, дать, сказать.

По обычной схеме моей жизни за положительными силами следовали отрицательные в некоем постоянном циклическом движении, но, как и Данте, я уже научился видеть вещи в ином освещении, научился узнавать эти приливы и отливы и даже находить их весьма стимулирующими, уповая, что дурное пройдет, а хорошее вернется.

Но и в эти два прекрасных года вкралась большая скорбь — умер Леонард Бернстайн. Я был в Лондоне, занимался монтажом «Гамлета», когда это случилось. За несколько месяцев до этого мне позвонил его агент и сообщил: Ленни просил предупредить всех друзей, что решил больше не дирижировать. Обычно дирижеры работают до очень пожилого возраста, поэтому решение Ленни мне показалось очень серьезным и необычным.

Я к этому времени давно с ним не разговаривал, потому что всякий раз не мог до него дозвониться. Я не знал, что семья изолировала его от всех, не знал и причин этой изоляции. Однажды я нашел его старый личный телефон, позвонил, и Ленни неожиданно ответил. Для меня было шоком услышать его хриплый, неузнаваемый голос. Казалось, он даже дышать не может. Он едва выговорил несколько слов:

— Франко, конец… Спасибо… Я тебя люблю…

Он умирал в удушье от какой-то таинственной болезни легких. Он всегда пил, курил и не обращал внимания на здоровье. Я всячески пытался еще раз связаться с ним, но больше не смог, последний телефон тоже перестал отвечать. Родные хотели оградить его, но способ, к которому они прибегли, оказался мучительным для его друзей и для него самого, доброго старого Ленни.

Я помню о нем столько замечательного. Как-то летом он приезжал в Позитано, одновременно у меня гостил и Клейбер. Двух более разных людей невозможно себе представить. Карлос не любил проводить отпуск с другими музыкантами, особенно с такими напористыми и шумными людьми, как Ленни. Туда мне прислали первые пленки фильма «Богема» в моей постановке в «Ла Скала» под управлением Клейбера. Я знал, что Карлос не признает никаких вмешательств, и обещал, что на просмотре кроме нас двоих никого не будет. Боясь, что Ленни может помешать нашей работе, я попросил его держаться подальше, пойти в деревню, в общем, не соваться. Он сказал, что прекрасно все понимает, и исчез. Я не очень-то ему поверил и велел Пиппо за ним присматривать.

Когда мы уселись за работу, Ленни начал демонстративно прогуливаться под окнами нашей гостиной, и Пиппо приходилось всякий раз его уводить. Когда я считал, что он действительно ушел, он появлялся в другом окне. Это напоминало фильмы братьев Маркс. В конце концов Ленни на цыпочках вошел в гостиную, сказал, что хочет налить себе чего-нибудь выпить, и с грохотом опрокинул ведерко со льдом. Чем больше он старался не мешать, тем больше шума производил, спотыкался о стулья, стонал от боли, при этом просил извинения, что помешал, пока мы не предложили ему сесть с нами в надежде, что он успокоится.

Но успокоиться он не мог, это было сильнее его. Он начал выбивать ритм и наконец совершенно перестал сдерживать свои чувства. Забыв обо всем, он схватил за руку Карлоса, неподвижного и холодного, как статуя. Я умолял Ленни успокоиться и не мешать Карлосу. Напрасный труд. В душераздирающем финале оперы, когда действительно трудно сдержать слезы, Ленни испустил отчаянный крик, напоминающий крик раненого зверя, и зарыдал. Обильно поливая слезами бедного Карлоса, он просил у него прощения, целовал ему руки и пытался объяснить, что в этом месте оперы он всегда рыдает, даже когда дирижирует сам, потому что вспоминает Фелисию, недавно умершую любимую жену (хочу при этом заметить, что с Фелисией он разошелся за много лет до этого, развод был тяжелым, и отношения между бывшими супругами так и остались очень плохими).

В общем, как всегда Ленни хотел быть первым всегда и везде, чего бы это ни стоило другим. Ему это удалось. Для Клейбера вечер был безнадежно испорчен.