IX. До н. э. — н. э.

IX. До н. э. — н. э.

После реконструкции театра «Ла Скала» и падения фашизма рядом с прославленными именами прошлого поднялось новое поколение: дирижеры, постановщики и исполнители, которым выпала задача обновить оперный жанр, тщательно сохранив завоевания и достижения прошедших эпох. Но это была не революция, все сметающая на своем пути, а новое пышное цветение старинного древа. Мне посчастливилось стать свидетелем великого момента.

Это было золотое время итальянского бельканто XX века: Тебальди, Каллас, Ди Стефано, Дель Монако, Корелли, Росси-Лемени, Барбьери, Симионато, Гобби, Беки, Христов… Изумительные голоса в момент наивысшего расцвета. В те годы случалось, что на одной неделе в театре шли три оперы Верди с тремя составами высочайшего уровня! Директором театра был в те годы Антонио Гирингелли, малоприятный человек, разбогатевший на производстве обуви. Его культурный уровень явно оставлял желать лучшего, но ему удавалось удерживать в одной упряжке всех этих «породистых лошадок», причем он не отказывал себе в удовольствии пощекотать их честолюбие и подогреть соперничество. Одним словом, Гирингелли был непревзойденным мастером древнего искусства «разделяй и властвуй».

Виктор Де Сабата, музыкальный руководитель театра, был не только одним из величайших дирижеров XX века, но и человеком, с тонкостью и душевной щедростью относившимся к коллегам по ремеслу, приехавшим со всего света. Он как-то сказал нахальному журналисту, пытавшемуся поссорить его с Фуртвенглером: «Пускай великие певцы сражаются друг с другом на сцене. У нас свои задачи: нам вверены оркестры и музыка». Де Сабата заботился и о молодых дарованиях, например Гвидо Кантелли и Карло Мария Джулини начали свою дирижерскую карьеру в «Ла Скала» под его покровительством.

Я с дрожью вспоминаю все, что еще относительно недавно происходило в «Ла Скала». Совершенно непонятно, как этот прекрасный театр мог попасть в недобросовестные руки. «Ла Скала» — барометр, который показывает уровень культуры не только города, но и всей страны. Начиная с 1946 года культурная лихорадка очень высоко подняла столбик ртути, а шестьдесят лет спустя он опустился просто до нуля. Но, к счастью, у великого театра великие возможности, и он сумел преодолеть кризис. «Ла Скала» вернул былую славу и снова блистает, как ему подобает.

Оперой Россини «Итальянка в Алжире», на которую меня пригласили художником-постановщиком, дирижировал Джулини, а исполняла главную партию лучшее меццо-сопрано эпохи Джульетта Симионато.

Нервничал я ужасно: это была моя первая большая самостоятельная работа без Лукино, да еще в самом знаменитом оперном театре мира, к которому такому юнцу, как я, и подойти-то было боязно. Кроме того, как в любом уважающем себя оперном театре, в «Ла Скала» царил дух сплетен, и воюющие стороны готовы были превратить в кромешный ад жизнь тех, кто не принадлежал к их группировке. Мне не повезло вдвойне: с одной стороны, я был «ставленником» Лукино, а с другой — в мире оперы никому не был известен. Однако у меня была крепкая поддержка режиссера-постановщика Паволини, человека великодушного, который доверился мне и поддерживал до конца.

Большим плюсом для нас было то, что «Итальянкой в Алжире» начиналось возвращение на оперную сцену Россини, гениального композитора, чьи произведения десятилетиями оставались в забвении, за исключением популярных «Вильгельма Телля» и «Севильского цирюльника». Уж не знаю, чья это была идея, но вслух ее выразил Гирингелли, который при каждом удобном случае соловьем разливался об историческом значении постановки великого Россини. Но мы имели возможность работать в полную силу и ни от кого не зависеть. А поскольку оперу ставили еще и специально для Симионато, то военные действия между двумя соперничающими кланами — Каллас и Тебальди — обошли нас стороной. Более того, обе звезды были связаны с Симионато крепкой искренней дружбой, недаром она была одной из самых обаятельных и уважаемых оперных певиц мира.

Получив от Паволини карт-бланш и почувствовав свободу, я принялся за оформительскую работу с дерзостью, уже проявленной молодыми флорентийцами в Риме. Я использовал сценические механизмы, которыми был оснащен «Ла Скала» со времен гениального техника Фортуни, и в результате получился очень живой спектакль с быстрой, впечатляющей сменой декораций. Городские стены Алжира, пострадавшие от бури, которая приводит туда Изабеллу в поисках плененного турками возлюбленного, поднимались, и на сцене возникала крепость; за ее стенами возвышался дворец султана — изящный павильон в мавританском стиле. Действие оперы происходит в 1820-х годах, и изысканность эпохи я постарался передать яркими жизнерадостными костюмами, что показалось порывом свежего ветерка после привычных тяжеловесных, переполненных деталями декораций.

Публика встретила спектакль с благодарным энтузиазмом. И стоящие на сцене, и сидящие в зале будто стали участниками новой увлекательной игры. Никаких терзаний по поводу скрытого смысла или критического подхода к содержанию, как у нас теперь принято. В те времена любая новая постановка была как находка старинного клада, и само по себе возвращение забытого произведения с прекрасной музыкой и голосами уже приносило радость и удовлетворение.

Отец еще не вполне оправился от перенесенного удара и не мог присутствовать на премьере, но в Милан приехали тетя Лиде и Густаво, человек, который открыл мне волшебный мир оперы. Невозможно описать его гордость и умиление при виде моих успехов. Восьмилетний малыш, которого они повели на «Валькирию», превратился в «короля „Ла Скала“». Публика восторженно приняла нашу постановку, и успех придал мне уверенности в себе: ведь это был плод моего самостоятельного творчества, да еще в театре, который почти невозможно завоевать.

Нельзя, правда, сказать, что моя жизнь сильно изменилась. Одному Богу известно, как я умудрялся сводить концы с концами. Я получал около четырехсот тысяч лир, с учетом расходов — жалкую сумму даже по тем временам. В таком режиме мне пришлось работать многие годы, до тех пор, пока я наконец не заработал серьезные деньги, а это произошло в кино. Помню, Лоуренс Оливье как-то сказал: «В театре ты никогда не разбогатеешь. В лучшем случае заработаешь на хлеб с маслом для семьи и на бутылку виски не лучшего качества для себя».

В те годы по миру пронесся ураган по имени Каллас, который полностью изменил лицо оперы и музыки не только в «Ла Скала».

«Феномен Каллас» родился в Вероне в 1947 году: в конце представления оперы «Джоконда» веронские зрители просто посходили с ума. За Вероной последовали другие выступления, столь же памятные, как в Венеции в 1949 году. Театр «Ла Фениче» пригласил Марию на одну из самых трудных вагнеровских партий — Брунгильды в «Валькирии». В афишах того года блистала еще одна звезда первой величины — венецианка Маргарита Карозио — Эльвира в беллиниевских «Пуританах». Более разных ролей и певиц представить было нельзя. Случилось так, что в Венеции в январе бушевала эпидемия гриппа, и Карозио заболела. Заменить ее было некем, и маэстро Туллио Серафин велел Марии готовиться к спектаклю. Это означало, что за неделю ей предстояло выучить главную партию, по стилю и вокалу совершенно для нее новую. Казалось, это невозможно, но отваги Марии было не занимать. Так в течение недели она из Брунгильды превратилась в Эльвиру и в обеих ролях была великолепна!

При этом она успела выскочить замуж за богатого промышленника Баттисту Менегини, который всегда увивался за певицами. Они поселились в Вероне. Мария обставила квартиру в розовых и золотых тонах, включая зеркала, полы и ванные, научилась прекрасно говорить по-итальянски с местным акцентом, вероятно, в знак благодарности мужу и для нового имиджа. Но в голове у нее прочно засело одно: попасть на сцену «Ла Скала». И хотя слухи о «феномене Каллас» давно уже дошли до Гирингелли, он все не слал ей приглашения (а может, как раз назло слухам).

Правда, в 1950 году ее пришлось срочно вызывать в «Ла Скала» петь на третьем представлении «Аиды», потому что Тебальди заболела. Всю жизнь Мария раскаивалась в этом поступке. Исполнение не имело успеха, хотя ее драматическая интерпретация была, на мой взгляд, новой и очень интересной. Мария увидела в Аиде эфиопскую принцессу, которая, став рабыней фараона, не может снести унижения и решает никому, кроме своего избранника Радамеса, не открывать лица. Таким образом, перед публикой, наслышанной о новой диве, предстала толстая гречанка, которая пропела всю партию, спрятав лицо под покрывалом. Исполнение тоже было непривычным, она резко меняла регистр между контральто и сопрано, что, по ее мнению, добавляло драматизма героине. Действительно, надо признать, что видение образа героини было революционным, но публика, привыкшая к чарующему голосу Тебальди, вынесла суровый приговор, и дебют Каллас в «Ла Скала» стал практически полным провалом. Гирингелли не сумел или не захотел поддержать Марию, испугавшись, вероятно, таившихся в ее голосе чертей, землетрясения и даже конца света, и захлопнул перед ней двери театра. Она в бешенстве покинула Милан, поклявшись, как настоящая гречанка, вернуться примадонной.

С этой минуты Каллас начала осаду «Ла Скала». Она завоевала весь мир, триумф следовал за триумфом, и все хвалебные рецензии она аккуратно посылала Гирингелли. Был какой-то сезон, когда Мария и Тебальди одновременно пели в Рио-де-Жанейро, и это была настоящая дуэль: обе пели в «Тоске», и Мария стала безусловной победительницей. Тогда она подошла вплотную к жертве и стала ходить кругами — спела «Травиату» в Венеции, потом во Флоренции и за короткий срок свела с ума полмира.

Гирингелли ничего не оставалось, как признать, что от Марии не уйти, и он покорно с этим смирился. Но Гирингелли тоже был непрост и сумел поражение обратить в свою победу. Мария с триумфом, как обещала, вернулась в «Ла Скала» — ее приветствовали как звезду первой величины на открытии сезона 1951–1952 годов в «Сицилийской вечерне» под управлением Виктора Де Сабаты. На ее стороне было общественное мнение, и ее поддерживала интеллигенция, жарко раздувавшая пламя соперничества с Тебальди. Мария олицетворяла новое, а Тебальди знакомое, традиционное. От каждого удара искры так и сыпались. Во главе старой гвардии на стороне Тебальди стоял клан Тосканини — престарелый маэстро помог ей прославиться в первый послевоенный сезон «Ла Скала» 1946 года. А новую звезду поддерживал Туллио Серафин.

Трудно понять, почему Тосканини поначалу был так сильно настроен против Марии, «кожей не переносил», как сказала его дочь Валли, не дав никаких объяснений. «У нее в голосе уксус», — заметил однажды Тосканини, и этот комментарий, услужливо переданный Марии, глубоко ранил ее. Но в 1950 году, готовясь к постановке «Макбета» в Буссето по случаю пятидесятилетия со дня кончины Верди, он пригласил ее на прослушивание. Присутствовавший Менегини рассказывал, что Мария пела с потрясающей внутренней силой. В конце Тосканини произнес: «Вы — та женщина, которую я столько лет искал. В „Макбета“ я возьму вас».

Опера так и не была поставлена, но Мария осталась очень довольна. Она вообще была такой: бесстрашно бросалась в бой с кем угодно. Эта ее черта тоже вызывала восхищение.

Работая в театре «Пиккола Скала»[41], я часто оказывался рядом с Марией за кулисами перед выходом на сцену. Она нервно обсуждала с верной Бруной мелочи быта вроде счета из прачечной или цен на овощи, а когда ее вызывали на сцену, делала глубокий вдох, крестилась и в ту же минуту полностью входила в образ. И тот самый голос, который только что говорил с прислугой о банальных домашних делах, становился вдруг голосом с другой планеты. Происходило чудо, мы попадали в волшебство, которое не поддавалось описанию.

Как ей это удавалось? Что происходило с ней, когда ею овладевал ангел Нормы или демон Тоски?

Экстрасенс Густаво Рол, ее страстный почитатель, остро чувствовавший «пламя высших энергий», которое охватывало Марию во время пения, объяснял это ее способностью проникать в нематериальные субстанции: «Это — безусловное „внедрение“, то есть материализация в ней Гармонии и Энергии, управляющих Вселенной, которые мы можем только ощущать, но не можем определить с помощью наших скудных средств восприятия. Греки хорошо знакомы с состоянием экстаза, овладевающим душой. Не надо забывать, что Мария — гречанка и может обладать способностями, о которых сама не подозревает, — это умножение материи, конденсация духовных сил с помощью Музыки, что позволяет приблизиться к Божеству. Музыка — величайший дар, которым Бог наградил свое творение».

Я полностью разделяю эту точку зрения и хочу добавить к этому собственные размышления. Мне хорошо известна история Марии, я знаю, скольких страданий, лишений и нечеловеческих усилий стоило ей с самого рождения сотворение этого голоса. Это что — сила воли или отчаяние? Скорее, что-то ближе к отчаянию, потому что она была лишена способности любить и быть любимой.

За всю свою жизнь Мария так и не узнала, что такое любовь, которая так или иначе согревает жизнь всякого человека. А если кто и нуждался в любви, так именно она. Где ее было взять? У рассеянного отца, которого она так рано потеряла? У матери? У сестры? У ухажеров? У мужа (Менегини, а потом Онассиса)? Она жила среди настоящей пустыни.

Мария была готова изливать океаны любви на других, но никто не отвечал ей взаимностью. Ею восхищались, ее почитали, ей поклонялись, но никто никогда не любил. И не отдавался ее любви. Она никогда не испытывала той страсти, которая движет нашей жизнью, и ее пение стало криком рвущейся из нее любви.

Судьба Марии чем-то похожа на судьбу ее соперницы Ренаты Тебальди. Она тоже была лишена любви и тоже всегда пела о своем одиночестве. Удивительное сходство!

Все их соперничество от начала и до конца придумали журналисты и светские салоны. Они испытывали друг к другу уважение и хорошо знали, какую цену приходится платить за успех. Не сомневаюсь, что одиночество сближало их. Мир Ренаты был так же холоден и пуст, как сад среди зимы. Ни одна из них не нашла мужчины, который подарил бы ей ребенка.

Вечная память и благодарность этим удивительным женщинам, которые за руку вели нас к прекрасному.

Обычно такая конкуренция существует между тенорами, они становятся непримиримыми врагами и слова доброго друг о друге сказать не могут. А искусственно раздутое соперничество между Каллас и Тебальди было скорее рассчитано на театральную публику: часть ее находила невыносимой Марию, а другая принималась зевать, едва Тебальди открывала рот. Победила Мария, если уместно так выразиться. Тебальди исполняла главную партию в опере «Валли», которая в «Ла Скала» с треском провалилась. Даже декорации, и те сыграли с ней злую шутку: лавина в последнем действии обрушилась в оркестр! А на следующий день Мария блистательно пела в «Медее». Дирижировал молодой Леонард Бернстайн — впервые в «Ла Скала». И когда тот незабываемый вечер подошел к концу, мы поняли, что наступила новая эра — эра Каллас.

Успех «Итальянки в Алжире» был так велик, что Антонио Гирингелли, директор «Ла Скала», решил поставить еще одну оперу Россини, «Золушку»[42], с тем же составом: Паволини, Джулини, Симионато и я. Но Паволини был болен, он отсутствовал и на большей части репетиций предыдущей оперы, так что я, по сути дела, выполнял обязанности второго режиссера. Поэтому, когда ему пришлось отказаться от работы в «Золушке», он предложил мне взять на себя всю постановку, а не только оформление, и Симионато горячо его поддержала. Гирингелли не возражал, чего я, собственно, больше всего боялся. Сегодня это никого не смущает, но тогда было не принято, чтобы художник-постановщик брал на себя функции режиссера. Это были совершенно различные, хотя и смежные ремесла. Мне удалось изменить этот подход и совместить обе профессии. Иногда меня, режиссера, до сих пор спрашивают: «А что скажет на этот счет твой сиамский близнец — художник-оформитель?»

Я вернулся в Рим, в свою каморку над крышами площади Испании, и начал готовиться к работе. Денег не было, за «Золушку» мне должны были заплатить только через год. Я лениво сидел в четырех стенах, когда однажды Пьеро Този привел в нашу чердачную квартирку приятеля-антиквара. Не помню уже, о чем шла речь, о футболе, наверно, и тут я заметил, что гость не может оторвать взгляда от развешанных на стене репродукций Матисса со следами карандаша. Он попросил ластик и осторожно стал стирать линию в верхнем уголке одного листа. Не нужно было быть антикваром, чтобы понять, что никакие это не репродукции! Это были подлинные рисунки Матисса с автографами. Как я мог подумать, что такая женщина, как Шанель, подарит мне репродукции? Значит, на стенах нашей обшарпанной квартирки висело целое состояние! Приятель назвал их рыночную цену — астрономическую! Обещал кое с кем поговорить. Но разве я мог расстаться с подарком Шанель? С другой стороны, как этого не сделать при нашей нищете? Сначала пришлось продать два рисунка — за немыслимые, казалось, деньги, но после раздачи долгов и безудержных (на радостях) трат они быстро кончились. Тогда я продал еще два. Долгие годы эти рисунки были вроде ренты, которая помогала выжить в трудные дни или во время вынужденных простоев и длительных периодов подготовки и отбора материалов для будущих проектов, за которые уж точно никто никогда не платил. К тому моменту, как я стал зарабатывать достаточно, чтобы не продавать рисунки Матисса, у меня осталось всего четыре листа, да и те потом украли: я был в «Ла Скала», а Пьеро и Мауро куда-то ушли. Так в конце концов я лишился подарка Шанель, и даже сейчас, по прошествии стольких лет, у меня на сердце кошки скребут, когда я об этом вспоминаю.

Мое возвращение в Милан оказалось нелегким. В первый же день репетиции с хором я страшно растерялся при виде этих грозных на вид людей, одетых в одинаковые репетиционные комбинезоны серого цвета. Я опоздал, и меня сразу поставили в известность, что первый перерыв состоится не через час, а ровно через пятьдесят минут. Они бесстрастно ждали, что же я им предложу как режиссер. Они знали меня по «Итальянке» — но там я был художником, а не режиссером — и недвусмысленно продемонстрировали свое недоверие.

Когда репетиция наконец закончилась, моим первым побуждением было немедленно отказаться от постановки и продолжить заниматься только оформлением. Я совсем не был готов работать с хором в качестве режиссера. Но Симионато сразу разбушевалась:

— Ты смотришь на них как на серую стенку, как на врага, — сказала она. — Каждый — индивидуальность, каждый — талант, а для тебя они пешки. Их надо узнать, полюбить, и только тогда талант этих людей сумеет для тебя расцвести.

Это было в четверг, а следующая репетиция назначена на понедельник. Я пошел в отдел кадров и попросил журнал с биографическими сведениями и фотографиями хористов. Оставшиеся дни я провел, запоминая лица и заучивая имена и фамилии: синьора Маццони, синьор Босколо, синьора Гизлени… сопрано, бас, меццо-сопрано… Всего я выучил около десятка имен, но их должно было хватить. В понедельник я уже различал этот десяток по голосам и именам.

— Синьора Гизлени, — сказал я удивленной хористке, — вы ведь меццо-сопрано? Встаньте-ка сюда и возьмите эти цветы…

Они словно ожили, прониклись неподдельным интересом к замыслу. В результате именно хор придал постановке живость и цельность. Даже критика это отметила: «Творческий вклад хора в спектакль велик как никогда, что должно послужить хорошим примером всем режиссерам-постановщикам».

Это стало хорошим уроком и для меня самого: я понял, что обязанность режиссера — не только работать с солистами, но и вдохнуть жизнь в хор. Как неустанно мне повторяла Джульетта Симионато: «Если тебе не удастся привлечь хор на свою сторону, как и певцов, то на успех не надейся».

На генеральную репетицию «Золушки» пришел Лукино.

— Я приехал в Милан из-за Марии, но разве мог я не прийти посмотреть, не зря ли потратил время, обучая тебя ремеслу, — сказал он полушутя-полусерьезно.

Генеральная репетиция прошла с большим успехом и была встречена громкими и продолжительными аплодисментами. Без ложной скромности скажу, что спектакль действительно получился прекрасный во всех отношениях. После нескончаемых поклонов я бросился к приятелям, пришедшим на просмотр. Тут открылась дверь в ложу, и я почувствовал, как кто-то стиснул меня так сильно, что едва не задушил. Это был Лукино. Одной рукой он держал меня, а другой отталкивал подбежавших друзей.

— Назад! Все назад! Отойдите от него, он мой! — возбужденно кричал Лукино. — Он принадлежит мне!

Друзья смеялись, кое-кто захлопал. Сцена была странная, и никто не знал, как реагировать. Лукино вдруг меня выпустил и исчез в коридоре.

Позже, вспоминая все происшедшее за последнее время и его неожиданное и противоречивое поведение, я стал задумываться над истинными причинами нашего разрыва. Неужели это был жест великодушия — он просто вытолкнул меня из гнезда, как орел мощными ударами крыльев выталкивает орлят? Неужели этот сложный человек, одновременно самоуверенный и смиренный, невозможный эгоист и широкая душа, безумный и мудрый, понял, что наши отношения становятся препятствием на моем творческом пути и его долг — отпустить меня, чтобы я начал летать сам?

«В самом деле, благородные чувства», — говорит Жермон Виолетте. Ведь в конце концов наша жизнь не что иное, как опера. Не сомневаюсь в этом после всех оперных сцен, которые мне довелось наблюдать в жизни.

Воодушевленный успехом «Золушки», Гирингелли предложил мне сделать в следующем сезоне еще две постановки: «Любовный напиток» Доницетти с великим тенором Джузеппе Ди Стефано и «Турка в Италии» Россини. Я чуть с ума не сошел от радости, когда узнал, что главную партию в «Турке» будет петь Мария Каллас, — наконец-то мне выпало счастье с ней работать! Мария, оказывается, выдвинула условие, чтобы оперу Россини ставил именно я.

Но вообще тот сезон стал сезоном Лукино: он впервые пришел в «Ла Скала» и сразу на три постановки, причем все три с Марией, с которой его давно связывала крепкая и очень непростая дружба. Ни для кого не было секретом, что под внешним взаимопониманием двух артистических натур таилась безумная страсть Марии к Лукино. Клубок сплетен раздувался на глазах. Ее муж Баттиста Менегини полностью полагался на дурную репутацию Лукино и отсутствие интереса к женщинам. Примерно так же рассуждал несколькими годами ранее мой отец: «И чем, по-твоему, они могут вместе заниматься?» Совершенно небезопасный вывод, потому что с Лукино, как хорошо было известно Шанель, никогда нельзя было заранее знать, чем дело кончится. С Марией у него ничего не было, это точно, но если б Лукино захотел доставить радость влюбленной женщине, он бы не остановился ни перед чем. «Беда в том, — говаривал он, — что раз уступишь, и они уже не оставят тебя в покое».

Новый оперный сезон в «Ла Скала» открывался 7 декабря «Весталкой»[43] в постановке Висконти, а на другой день должна была состояться премьера моего «Любовного напитка». Для меня это был крайне неудачный расклад, поскольку, понятное дело, всеобщий интерес всегда был на стороне оперы, открывающей сезон, и второй постановке уделялось гораздо меньше внимания. Кроме того, Лукино хотел — и совершенно заслуженно — произвести фурор. Мне объявили, что в силу сложившихся обстоятельств я со своим «Любовным напитком» могу рассчитывать только на одну четырехчасовую репетицию освещения сцены, да и то утром в день премьеры «Весталки». Для меня это было просто трагедией — невозможно отработать организацию света для целого спектакля всего за четыре часа, да еще когда вовсю идет подготовка к премьере и туда-сюда снуют рабочие, расставляют цветы, переговариваются и требуют включить лампы, потому что в темноте не могут как следует украсить ложи.

Нам удалось добиться относительной тишины, мне обещали, что заплатят осветителям сверхурочные, как за целую ночь, но пока в моем распоряжении было всего четыре часа, и один из них уже прошел. Наконец работа началась. Нужно было осветить деревенскую площадь во втором акте, где главный герой Неморино, заснувший за столом таверны, просыпается и мечтательно поет самую красивую и знаменитую арию «Una furtiva lagrima». Мы только-только начали разбираться, что к чему, как вдруг в зале дали полный свет, и по рядам в сопровождении многочисленной свиты прошествовал корифей итальянский оперы Артуро Тосканини, только что вернувшийся из Америки. Тосканини был глуховат и громко разговаривал, не обращая на нас ни малейшего внимания.

Меня ему даже не представили. Все расселись и заговорили об акустике, явно собираясь пробыть в зале долго. Хотя появление самого Тосканини вызвало в моей душе благоговейный восторг, я стал с нетерпением поглядывать на часы. Я очень устал после бессонной ночи в пошивочной мастерской, и такое беспардонное поведение мне показалось обидным. Прождав полчаса, я попросил осветителей потушить в зале свет и вернуться к работе, что они сделали с явной неохотой. Когда зал погрузился в полумрак, Тосканини поинтересовался, что происходит. Ему сообщили, что в настоящий момент идет репетиция светового оформления, и он стал спокойно смотреть на сцену. Потом спросил, что за опера репетируется. Ему ответили.

— Но в «Любовном напитке» нет сцен в темноте! — воскликнул он. — Там все действие происходит при солнечном свете, то есть при полном освещении!

Я пропустил его замечание мимо ушей и продолжал работать. Тут ко мне подскочил Гирингелли.

— Вы слышали, что сказал маэстро? — прошептал он мне на ухо.

Нервы у меня были уже на пределе, и я не сдержался:

— Мне наплевать, что он говорит! — огрызнулся я. — Это моя постановка, и идет она завтра!

Я был совершенно вне себя. Мои слова, похоже, всех повергли в ужас, но меня прорвало, я шатался от усталости.

— Мне очень жаль, маэстро, знакомиться с вами при таких обстоятельствах. Я мечтал об этой минуте годами. Но сейчас вы только мешаете. А потерянное время мне никто не вернет!

В зале повисла гробовая тишина. Тут Тосканини встал и, ни слова не говоря, покинул зал, за ним и вся свита. Гирингелли подскочил ко мне, шипя:

— Вы что, совсем спятили? — заорал он. — Оскорбить Тосканини! Псих!

Кое-кто прокомментировал:

— Его уже не в первый раз посылают куда подальше. В 31-м ему еще и по морде дали.

Естественно, эта история наделала много шума. Весь «Ла Скала», весь Милан только об этом и говорил. Как обычно, «старая гвардия» страшно обиделась, но все «новые» оказались на моей стороне. Мария стояла за меня горой и не скрывала этого. Выходя как-то с репетиции «Весталки», она бросилась ко мне с криком: «Браво! Браво!»

Лучшего подарка Лукино к его премьере я не мог преподнести. «Ла Скала» после этого случая вообще мог бы закрыть передо мной двери, если бы не вмешательство дочери Тосканини Валли, добрейшей и умнейшей женщины, которая пользовалась большим уважением в Милане. Она пригласила меня на чашку чая к ним домой на виа Дурини.

Маэстро, казалось, даже не помнил о случившемся. Он начал говорить со мной о работе, рассказывать про свою жизнь, про то, как ему было трудно, когда он впервые совсем мальчиком попал в «Ла Скала», как решил ни перед кем не кланяться и высказывать каждому, что считает нужным. Когда надо принимать решение, предостерег он меня, дурной характер может помочь пробить дорогу, но может и все испортить. На этом инцидент был исчерпан, но даже сейчас, когда у меня возникают разногласия с дирижерами или исполнителями, они вспоминают: «А, ведь это ты устроил выволочку самому Тосканини!»

Не могу не вспомнить, что за тот год Мария совершенно преобразилась — она похудела килограммов на тридцать. Как ей это удалось, остается загадкой. Предполагали разное: специальное лечение, солитер и все такое прочее. Но на самом деле чудо произошло только благодаря невероятному усилию воли. Я стал лучше понимать, в чем дело, когда обнаружил у нее в грим-уборной фотографию Одри Хёпберн с дарственной надписью. Хёпберн в «Римских каникулах» — тоненькая, изящная, вздернутый носик и огромные кошачьи глаза.

Мария решила стать на нее похожей и добилась этого невероятными усилиями. Достаточно взглянуть на ее фотографии! Если смотреть с расстояния, то есть из зрительного зала на сцену, то сходство есть.

Мария, ставшая стройной и элегантной, была в полном расцвете своего дарования. Дух захватывает, когда смотришь на ее фотографии в «Весталке». Она и прекрасный тенор Франко Корелли, тоже красавец (он не упускал случая выставить напоказ очень красивые ноги, вызывавшие восторг женщин Милана и всего мира), были такой потрясающей парой, какой больше мне не довелось видеть на сцене «Ла Скала». Их красота и несравненные голоса, безусловно, очень способствовали успеху «Весталки», оперы довольно скучной, в которой только и было достоинств, что замечательная постановка Лукино и эта пара. Премьера имела грандиозный успех. А на другой день настал черед моего «Любовного напитка». В нем тоже были заняты великолепные исполнители — тенор Джузеппе Ди Стефано, красавец и талантливый актер, очаровательная Розанна Картери и блистательный Итало Тайо в роли Дулькамары. Словом, и «Напиток» удался благодаря прекрасному пению и игре солистов.

Я был невероятно горд, что сумел не ударить в грязь лицом рядом с великим учителем. Многие критики тогда писали, что эти два спектакля совершили исторический переворот в традиции оперных постановок. Некоторым современным режиссерам стоило бы посмотреть, что мы сумели сделать полвека назад. Но их тогда, увы, еще и на свете не было, а современных средств записи и воспроизведения, которые сегодня позволяют нам остановить время, не существовало.

Перед моей постановкой «Турка в Италии» в 1955 году Марии предстояло петь в «Сомнамбуле» у Лукино; мне кажется, что это их самый лучший совместный спектакль. Пьеро Този создал замечательные декорации и костюмы в романтическом стиле, которые идеально подходили для рафинированной постановки Лукино. Впоследствии их многократно копировали, но тогда это было абсолютным новшеством.

Разумеется, приверженцы оперной традиции «Ла Скала» не сумели оценить постановку. И в первую очередь сам Гирингелли. На генеральной репетиции он позволил себе наброситься на Този с упреками, что из-за его оформления Висконти, Каллас и весь «Ла Скала» ждет неминуемый провал. Лукино об этом узнал и, увидев Гирингелли в ложе, остановил репетицию и грубо обругал его. Это был скандал, на который был способен только Лукино — он не стеснялся ни хора, ни оркестра, ни рабочих. Внутренним чутьем он понял, что только так можно уничтожить на корню явное противостояние спектаклю. А Валли Тосканини примчалась восстановить мир и прикрыть отступление Гирингелли.

«Сомнамбулой» дирижировал молодой Леонард Бернстайн, которого я знал со времен постановки «Медеи». Он на всю жизнь, до самой своей смерти в 1990 году, стал мне верным и добрым другом и неистощимым источником новых идей и вдохновения. Вместе с Марией они могли добиться невероятных результатов, настоящих чудес.

Помню арию «Ah, non credea mirarti» из третьего акта «Сомнамбулы»[44]. Мария пела, едва приоткрыв губы, на предельном пианиссимо. С тех пор, когда Ленни Бернстайн хотел добиться от оркестра или солиста максимального пианиссимо, он обыкновенно просил повторить «суперпианиссимо Каллас».

Он приходил на мои репетиции поглядеть, что умеет «паренек Висконти». Оперный мир всегда очень чуток к новым талантам, а Ленни, как и мы все, был любознателен. Этот еврейский юноша из Нью-Йорка перевернул весь музыкальный мир сначала как пианист, потом как дирижер и наконец как композитор, добившись огромного успеха в Европе и на Бродвее мюзиклом «Увольнительная в город»[45]. Через два года последовала «Вестсайдская история», но к тому времени Бернстайн уже был знаменит. Выросший в нищете, он решил во чтобы то ни стало добиться успеха и изменить свою жизнь. Ленни жаждал признания и был наделен могучей энергией и талантом. Ему было чуть больше сорока, и он сразу приковывал к себе всеобщее внимание ярко выраженными еврейскими чертами лица и энергичными жестами.

«Сомнамбула» не получила заслуженного признания (наверно, из-за происков Гирингелли). Волшебная стилизация спектакля разделила публику на два лагеря: одни считали его слишком традиционным, а другие слишком смелым, авангардистским. А это всего лишь было идеальным сочетанием музыки Беллини и внешне, подчеркиваю, внешне традиционных форм. Кто ругался, а кто был в полном восторге. Эта незабываемая постановка Лукино стала еще одним уроком для меня и для всей творческой молодежи.

После премьеры мы все поехали ужинать. Мария была на строжайшей диете и сама выбирала, что каждый из нас будет есть. Как сейчас вижу высоко поднятую в ее руке вилку, которой она нацеливается на чью-нибудь тарелку, чтобы попробовать крошечный кусочек, прежде чем вернуться к своему несоленому мясу и незаправленному салату. А затем Ленни начал свои обычные шуточки, которых я всегда немного побаивался, потому что они могли завести неизвестно куда. Одна из них — «игра в темп»: он отбивал ритм и называл чье-то имя, и если ты не попадал в ритм, то выбывал из игры. Кто-то обиделся. Еще кто-то сказал, что Ленни сменил темп. Он страшно разозлился и был прав. Наконец привезли газеты с первыми рецензиями. Отзывы оказались не слишком благоприятными. Но для меня эта постановка «Сомнамбулы» осталась единственной и неповторимой: «великолепная четверка» Каллас — Висконти — Бернстайн — Този была безупречной, добавить было нечего.

Мы разошлись часа в три ночи. Я повез Марию домой на виа Буонарроти. Менегини по своему обыкновению поцеловал Марию в лоб и отправился спать, не выразив никаких эмоций по поводу ее успеха, как будто был солидарен с критикой и беспокоился лишь об ущербе. Кроме меня остался только Ларри Келли, директор далласской «Сивик-оперы» и близкий друг Марии.

— Не уходите, — попросила она, откупорив бутылку шампанского. — Давайте встречать рассвет, уже недолго.

— А как же диета?

— Ничего, сегодня так.

Она пересела к камину с шампанским в руке. Мы с Ларри начали болтать и строить планы, но вдруг заметили, что Мария плачет. Решив, что это от усталости, мы стали шутя утешать ее.

— Ты что, от радости плачешь? А что ж делать тогда Тебальди, у которой один провал за другим?

Она жестом остановила нас. Мы поняли, что дело серьезное. Она долго молчала, потом вытерла слезы. Ларри подсел к ней и взял за руку.

— В чем дело, Мария? Скажи. Ты ведь сегодня пела как никогда и никто. Ты покорила свою вершину.

— В этом-то все дело, — ответила она. — Теперь мой путь лежит только вниз, теперь будут только неприятности.

Мы пытались утешить ее, но понимали, что она сказала горькую правду.

— Я всегда очень трезво отношусь ко всему, что получаю от жизни, — она печально смотрела на огонь. — Когда судьба дарит мне что-то прекрасное, я сразу думаю, что обязательно его потеряю…

Прошло несколько дней, и Мария, как всегда вовремя, пришла на первую репетицию «Турка». Никаких следов недавних переживаний. Приступили к примерке подготовленных для нее костюмов, и сразу же начались извечные разногласия — так случается на каждом спектакле.

— Я так старалась похудеть, а ты мне подобрал фасон, в котором я еще толще, чем раньше.

Это были костюмы 1810-х годов в стиле ампир, с высокой талией. Она была права — стройность фигуры они не подчеркивали. Мария стала потихоньку бегать к костюмерам, чтобы чуть-чуть опустить талию, а после нее туда заходил я, и талию поднимали обратно. Кончилось все это бурным обсуждением, я старался доказать, что простые облегающие платья ей очень идут. Но убедил ее вот какой довод: любая женщина в платье с такой высокой талией будет чувствовать себя неловко и неуютно.

— Ладно, — сказала она. — Делай что хочешь, главное, чтобы было весело.

И мы повеселились. Мария проявила неожиданный дар комедийной актрисы, спектакль прошел на ура. Во втором акте мы разошлись до того, что всклокоченная Мария лупила соперницу башмаком, как простая баба, а весь хор шумел кто во что горазд, не хуже неаполитанского базара.

Менегини, сам того не зная, тоже приложил руку к успеху «Турка». Мария обожала драгоценности, а Менегини, чья скупость стала притчей во языцех, очень редко их ей дарил. В сцене, когда она впервые встречает турка, для Мустафы — баса Росси-Лемени я создал костюм, усыпанный драгоценными камнями и золотом, как в сказках «Тысячи и одной ночи». На протяжении всей оперы глаза Марии были прикованы к Мустафе, вернее, к его блестящим сокровищам. Когда Росси-Лемени брал ее руку для поцелуя, она сразу начинала разглядывать его кольца.

Успех спектакля с лихвой искупил все напряжение работы. Премьера «Турка» имела для меня особое значение еще и потому, что Фанни привезла в Милан отца. Хотя каждое движение давалось ему с превеликим трудом, а долгое сидение в кресле было настоящей пыткой, он решил обязательно послушать Каллас в опере, которую поставил его сын. Он во что бы то ни стало хотел познакомиться с Марией, и я взялся за нелегкое дело помочь ему пересечь весь зал и подняться на сцену. Он шел, как ребенок: каждый шаг — целое событие, и чтобы дойти до уборных, нам понадобилось много времени. Я оставил отца с Фанни, а сам пошел предупредить Марию, что мы скоро придем. Она сидела в своей грим-уборной, как в цветочной клумбе, в окружении поклонников.

— Куда ж ты пропал? — спросила она притворно обиженным тоном. — Меня все нахваливают, а мой режиссер даже не заходит сказать, понравилась я ему или нет.

— Прости, Мария, — сказал я, поцеловав ее. — Ты была прекрасна. Но мне пришлось помочь отцу, он очень хочет с тобой познакомиться. Он идет сюда, но очень медленно.

— Отцу? Твоему отцу? — она выскочила из уборной, где роились ее поклонники, и в своем золотом костюме, с развевающимися волосами, взлетела на пустую сцену и бросилась к еле идущему отцу.

— Я так рада, что вы сумели приехать, — Мария взяла его под локоть, помогая передвигаться. — Ваш несносный сын даже не сказал, что вы меня ждете, я бы пришла сразу!

Все то время, что они добирались до ее уборной, Мария непрерывно твердила, какой он замечательный человек, раз мог справиться с таким трудным сыном.

— Он в самом деле очень талантлив, но вечно витает в облаках.

Отец просто сиял от гордости и удовольствия. Они сразу нашли общий язык. А я шел рядышком, полный благодарности к Марии и растроганный радостью старика отца.

После этого случая, даже когда мы с ней вздорили, я уже не мог сердиться на нее по-настоящему.

— Теперь ты можешь поступать со мной как угодно, делать любые гадости, все равно ты останешься для меня золотой бабочкой, которая порхнула через всю огромную сцену «Ла Скала» навстречу бедному старику!

Ей понравились мои слова, и, сжав мне руку, как будто скрепив вечный договор, она прошептала:

— Не забывай, что я гречанка! Никогда не доверяй грекам!