XIX. О Виолетта, милая Виолетта!

XIX. О Виолетта, милая Виолетта!

Знаете, что такое вещий сон? Вам наверняка снилось когда-нибудь совершенно незнакомое место, где вы никогда не были и не видели его даже на фотографии, но твердо знаете, что оно действительно существует. У меня часто бывали такие сны или видения мест, где я впоследствии оказывался: деревенская площадь, интерьеры с величественным убранством… Я видел даже Назарет, марокканскую деревню, и нашел ее именно такой, какой представлял. Одно из таких видений я помнил очень долго: берег моря, длинный ряд пальм и бесконечный песчаный пляж. Очень четкая и немного тревожная картина.

Закончив съемки «Чемпиона», я вернулся в Тунис. Тарак бен Аммар, ассоциированный продюсер фильма «Иисус из Назарета», повез меня вглубь страны до пустыни Сахары, где между бесконечными волнообразными дюнами изредка встречаются оазисы с водоемом, окаймленным пальмами. Мне вспомнился мой сон, хотя картины были немного другими. Я определенно видел то место где-то в Северной Африке. Но где и когда?

Постепенно память сформулировала ответ: в Египте, более десяти лет назад. Я собирался снимать фильм по «Аиде» и говорил об этом в Нью-Йорке с моей приятельницей Розмери Канцлер, которая в свое время, при открытии новой сцены «Метрополитен-опера», добилась участия Фонда Форда в постановке «Антония и Клеопатры». Тогда возникла идея устроить масштабное культурное мероприятие с целью улучшения отношений между Египтом и США. Война не позволила реализовать эти планы, но еще до нее, в 1967 году, я поехал в Египет посмотреть места для съемок фильма.

Через неделю после приезда в Каир я купил в гостинице марки, и меня удивило изображение на них президента Насера на фоне пылающего города. Я спросил у портье, что это за город. Он ответил: «Тель-Авив». У меня кровь застыла в жилах. Неужели это произошло за то короткое время, что я осматривал пирамиды? Нет еще, гордо сказал портье, но это случится очень скоро. Я сел в первый же (и последний, как оказалось) самолет и вернулся в Италию. На следующий день началась Шестидневная война, которая, к счастью, вовсе не закончилась пожаром Тель-Авива.

С тех пор прошло больше десяти лет. Я не мог понять, почему так и не вернулся к тому проекту. После Кэмп-Дэвидских соглашений между Израилем и Египтом положение на Ближнем Востоке изменилось, и препятствий для съемок фильма в Египте не было.

Верди написал «Аиду» для торжественного открытия Суэцкого канала, который должен был соединить Европу с исламским миром. И теперь моя идея снять «Аиду» в кино опять стала вполне актуальной. Я сразу переговорил об этом с Тараком. В его культуре опера как таковая не существовала, но он видел в Вене «Кармен» и был покорен. Да и сам по себе замысел вызвал его интерес. Так проект «Аиды» приобрел видимые очертания.

Снять оперу в кино означало для меня соединить две великие любви моей жизни. Мне всегда хотелось показать оперу языком кинематографа. Многие режиссеры уже опробовали этот путь: Бергман снял «Волшебную флейту», Лози — «Дон Жуана», Жан-Пьер Поннель — телефильмы «Женитьба Фигаро» и «Тоску». Больше всего я сожалел, что не успел снять ни одного фильма с Марией Каллас.

Летом 1980 года мы с Тараком отправились искать места для съемок. Однажды, когда мы плыли по Нилу, гид велел причалить к берегу и повел нас к плантации финиковых пальм недалеко от реки. Пальмы были старые-престарые, лет по сто, не меньше, и конца-краю им не было видно. Я узнал место, которое мне снилось, то самое побережье с пальмами и песком — так я и представлял себе «Аиду». Сон стал явью, и я нашел идеальное место действия оперы. Все совпадало удивительным образом. Там еще был широкий проход между древними пальмами, и я подумал, что лучше места для триумфального марша не придумать…

Полные энтузиазма, мы с Тараком вернулись в Каир и занялись организацией съемок. Отец Тарака, друг Анвара Садата и его жены, устроил нам встречу у него в резиденции. Мы рассказали Садату о проекте, и он сразу одобрил его. Он страстно мечтал вывести Египет из изоляции, а «Аида» помогла бы показать, что между Северной Африкой и остальным Средиземноморьем существует глубокая культурная связь.

Я вернулся в Америку и позвонил Леонарду Бернстайну, которому мечтал поручить музыкальную часть. Он с радостью согласился. Два месяца я просиживал все выходные у него дома в Коннектикуте, и нам удалось подготовить подробный сценарий, к которому я приложил эскизы планов, сцен и костюмов. Тарак был поражен объемом проделанной работы. А пока он искал источники финансирования, я приступил к съемкам моего второго американского фильма.

«Бесконечная любовь» — современная версия «Ромео и Джульетты», сентиментальный фильм вроде «Чемпиона». Он вышел в июле 1981 года. Реакция критики была скорее недоброжелательной, но успех у зрителя был настолько велик, что картина только за первые недели проката собрала более восьмидесяти миллионов долларов.

Очень приятное воспоминание связано у меня с песней из фильма, которая тоже называется «Бесконечная любовь». Ее написал Лайонел Ритчи и спел вместе с божественной Дайаной Росс. Она прилетела для записи посреди ночи на частном самолете после концерта в Лас-Вегасе. Дайана была голодная, и хотелось ей жареной курицы, которую с трудом удалось найти в круглосуточном KFC. Наконец она запела. Уже почти наступило утро, но Дайана, несмотря на усталость, была в отличной форме. Мы все чувствовали необыкновенный эмоциональный подъем. Мне казалось, что я снова вернулся во времена, когда «живьем» слушал великолепную четверку «Битлз». Кстати, песня быстро стала очень популярной и немало способствовала успеху фильма.

Вскоре после окончания съемок, в январе 1981, года я вернулся в Италию, где меня ждал контракт с «Ла Скала» на новую постановку «Сельской чести» и «Паяцев». Это и стало для меня долгожданной возможностью снять фильм по опере. Итальянское телевидение собиралось показать обе оперы в прямой трансляции, как «Отелло», но на этот раз, во избежание недочетов и ошибок, я предложил снять их по всем правилам кинематографа. Часть снимали непосредственно в театре, правда, без публики, а часть — на Сицилии, чтобы сделать фильм красочнее. Пласидо Доминго исполнял главные партии в обеих операх, а это очень привлекало телекомпанию «Юнитель». По моему настоянию «Ла Скала» пригласил для «Паяцев» (только на съемки, потому что в театре была занята другая певица) гречанку Терезу Стратас, с которой я работал в «Метрополитенопера». Стратас была блестящей актрисой и внешне очень подходила на роль Недды.

Оба телевизионных фильма-оперы были приняты в Европе очень хорошо. Но ничто не могло сравниться с успехом в Америке, где их показали по Третьему каналу. «Паяцы» получил премии «Грэмми» и «Эмми». Совершенно необыкновенным был высочайший рейтинг прослушивания — как у новостных программ. Горы восторженных писем наглядно продемонстрировали, что оперная публика гораздо многочисленнее, чем можно было предположить. Это подтверждает мою мысль о том, что опера, вырвавшись из закрытых пыльных театров, которые ограничивают ее популярность, могла бы стать поистине массовым искусством.

Ободренные успехом «Сельской чести» и «Паяцев», мы решили, что настало время для «Аиды». «Юнитель» опять проявила к ней интерес и готова была взять на себя обеспечение половины бюджета вместе с английским, французским и итальянским телевидением, претендовавшими на приобретение прав. Казалось, все готово. Но пока я ездил в Аргентину на премьеру «Чемпиона», пришло ужасное сообщение: во время военного парада в Каире убит президент Садат. Никогда мне не было так стыдно, что я принадлежу к роду человеческому, столь легко убивающему собственных детей. Надежды, которые пробудил этот человек, мечты о мире на Ближнем Востоке и о сближении арабских стран с Европой, в одно мгновение рухнули. В Египте после смерти Садата воцарились хаос и ужас, и уже нечего было и думать о съемках нашего фильма.

Из всех несостоявшихся проектов я больше всего сожалею об «Аиде». Его крушение подтверждает, что искусство перестало быть орудием мира и гармонии. Да и было ли когда-то?

Жизнь всегда каким-то образом возвращает назад то, что отнимает, хотя делает это совершенно неожиданным способом. В ноябре 1981 года меня пригласили в красивый средневековый городок Витербо на вечер, посвященный сбору средств для бездомных животных — я очень болею душой за это дело.

Организаторы прислали за мной в Рим машину с водителем, спокойным, хорошо воспитанным молодым человеком, которого звали Лучано. Поскольку он говорил, только если я к нему обращался, я подумал было, что поездка пройдет в тишине. Но что-то в моем водителе, какая-то значительность, мало соответствующая возрасту, заставила меня разговориться с ним и вызвать на откровенность. Ему был двадцать один год, он только что вернулся из армии и искал работу. В Витербо была безработица, поэтому он брался за все, что ему предлагали, но мечтал найти свое место в жизни. Мне Лучано показался симпатичным, а на обратном пути в Рим он вдруг стал рассказывать мне свою жизнь.

Легко представить, что я почувствовал, когда узнал, что Лучано незаконный ребенок и никогда не знал отца. Мать, которую он очень любил, не имела возможности о нем заботиться, поэтому первые тринадцать лет жизни он провел в детском доме, на попечении монахинь. (У него не было тети Лиде, которая помогла бы ему вырасти и поверить, что его очень любят!) Учиться он закончил в восемнадцать лет. От жизни не ждал ничего особенного, но все же стремился получить работу, через которую смог бы найти себя, свой путь.

Я сразу понял, что в этом пареньке много прекрасных качеств, которые помогли ему пережить трудное детство, и ощутил внутреннюю близость с ним.

Вскоре мне предстояло ехать в Америку для постановки «Богемы». Вернувшись, я узнал, что Лучано не теряет надежды на поддержку с моей стороны. Мне нужен был водитель и вообще кто-то, кто бы занимался моими делами, в общем, доверенный человек. Я с удовольствием предложил ему это место.

Пиппо тогда был в Америке и работал в кино. В 1985 году он вернулся для съемок «Отелло», а потом я поручил ему совершенно невыполнимое дело — навести порядок в моем рабочем графике. Постепенно наши отношения переросли в отношения между отцом и сыном, то же произошло и с Лучано. Так в жизни у меня оказалось два близких человека, к которым я очень привязался. Два друга, без которых я уже не мог обходиться.

Я никогда не совершал ошибку, типичную для Лукино, — не смешивал личные и деловые отношения. У Лукино постоянно бывали романы с артистами, которые у него играли, — мужчинами и женщинами, потому что ему хотелось владеть ими безраздельно. А я всегда придерживался принципа, что эти две стороны ни в коем случае нельзя соединять. Режиссер всегда инстинктивно любит своих артистов, и хотя я старался удержать эту любовь в рамках служебной необходимости, все равно порой возникали затруднения. Иногда актер неправильно понимал мою порывистость или профессиональную влюбленность и ожидал каких-то других проявлений чувств, чего я никогда себе не позволял. Когда я замечал, что отношения рискуют перейти некую грань, то становился более осмотрительным. Уж слишком часто мне приходилось наблюдать, что может случиться, если эту грань нарушить. Тот же Лукино очень повредил своей репутации большого художника, когда изо всех сил пытался сделать актера из Хельмута Бергера. А Пазолини часто терпел публичные оскорбления на съемочной площадке от молодых людей, с которыми находился в близких отношениях вне работы.

В конце 1981 года я уехал в Нью-Йорк ставить «Богему», которую впоследствии критика оценила как «революционный подход к шедевру Пуччини». Однако необходимо помнить, что большинство идей, которые кажутся революционными, уже есть в самой музыке. Единственное что может сделать режиссер, — углядеть то, чего до него не замечали другие. Все, например, считали, что мое решение пригласить на главные роли в «Ромео и Джульетту» двух юных актеров — дерзкое и опасное предприятие. А это было именно то, чего хотел Шекспир, когда поставил играть Джульетту четырнадцатилетнего мальчика.

А теперь мне придется вернуться на много лет назад, думаю, читатель уже привык к таким поворотам. Я хочу начать рассказ с того времени, когда наша флорентийская компания снимала самую густонаселенную мансарду Рима; к тому же к нам часто наезжали земляки. И вот однажды появилась девушка, которая впоследствии стала гордостью Флоренции. Звали ее Ориана Фаллачи. Она ни на секунду не закрывала рта, что немного раздражало, но она была настоящей флорентийкой, и слушать ее было интересно. Не успели мы с ней толком познакомиться, как девушка исчезла. Правда, время от времени обрушивалась на нас, как снег на голову. Жизнь в Ориане так и бурлила, но мы, с тех пор как узнали, что она убежденная коммунистка и довольно агрессивно настроена, уже не испытывали к ней большой симпатии. Она была журналисткой, быстро получила известность; кто-то ее любил, кто-то ненавидел, но все очень высоко ценили.

Ориана была очень хорошенькой и могла очаровать кого угодно. Зная это, она часто провоцировала двусмысленные и неприятные ситуации, а в один прекрасный день буквально сбежала с одним из наших приятелей. Мы долго ничего о ней не знали, кроме того, что было известно из официальных источников: Ориана отлично писала, очень сильно и энергично, и к тому времени публиковалась в лучших газетах мира.

Я видел Ориану редко и всегда случайно, но однажды она прислала мне свою книгу. «Очень надеюсь, что тебе не понравится», — было сказано во вложенной в книгу записке.

Настоящее потрясение, связанное с Орианой, я испытал в Лос-Анджелесе много лет спустя. Не помню точно, ни когда это было, ни что именно я делал тогда в Америке. Я был ошеломлен, когда мне на глаза попалась фотография американских астронавтов (начало семидесятых?), которые готовились к высадке на Луну. Четыре мужские спины, а между третьей и четвертой — улыбающееся лицо Орианы. На Луну она не летала, но один из четверых возил с собой ее фотографию, может, для храбрости, а может, у них были особые отношения. Его звали Эдвин Олдрин.

Потом я узнал, что у Орианы был с ним пылкий роман, совершенно в ее стиле. Страсть, чувства и их источник подвергались анализу и выворачивались наизнанку, а в качестве конечного продукта возникало этакое «литературное соитие». Так она умела любить, так представляла себе любовь.

То же самое случилось и с Панагулисом, выдающимся деятелем греческого Сопротивления. Вокруг него также было нагорожено Бог знает что, перемешаны политика, любовь, секс, добро и зло. Ориана отдавала все и хотела получить все. Не помню, чем закончилась эта история, я не очень-то следил за ней. Не знаю, спасла Ориана Панагулиса от смертной казни или от одиночного пожизненного заключения. Мне был рассказан только финал. Вроде бы после того как весь мир был приведен в движение, после того как она написала о нем одну из лучших своих книг, склонила на свою сторону президентов и глав государств, ей удалось соединиться с ним и поселиться вместе. Безумная любовь, которая потрясла весь мир, закончилась только потому, что, живя с Панагулисом, Ориане приходилось стирать ему носки. Пара грязных носков положила конец великой саге!

Не берусь утверждать, что все было именно так. Жаль, если не так, потому что противоречивый характер Орианы в этой истории — как на ладони, да и сама история неплоха.

Наши пути не пересекались годами, но однажды в Нью-Йорке я встретил ее на улице. Мы расцеловались и наговорили друг другу массу приятных слов. Но тут она задала вопрос:

— Ты так радуешься потому, что уже прочитал мою статью в сегодняшней «Нью-Йорк Таймс»?

Мне совершенно нечего было ответить. Она и в самом деле была очень популярна благодаря интервью и книгам, которые всегда попадали в десятку. На свете не было великого человека, который бы не мечтал, чтобы Ориана взяла у него интервью. Она стала самой знаменитой итальянкой на земле.

Я снова обнял ее и сказал с самым искренним видом, на какой только был способен:

— Ты прекрасно знаешь, что я всегда плевать хотел и на твой ум, и на твой успех. Я всегда сходил с ума от твоей красоты и до сих пор не понимаю, почему мы ни разу не оказались вместе в постели!

Мы зашли пообедать в ресторанчик в Линкольновском центре, оба страшно довольные встречей. Говорили только о ней, сдабривая наши спагетти именами, воспоминаниями и персонажами. Вскоре она как будто очнулась, заметила меня и спросила, что я поделываю в Нью-Йорке. Я ответил, что ставлю «Богему». У нее засверкали глаза:

— «Богема» — моя любимая опера!

Я сказал, что ее будут давать в «Метрополитен-опера» на следующий вечер. Она, не задумываясь, сказала:

— Найди мне на завтра два места. Я обязательно приду:

— Это будет нелегко, — попробовал возразить я.

— А ты найди.

Я с трудом раздобыл два места в ложе первого яруса, это были лучшие места. Ориана пришла вовремя, с подругой. На ней было элегантное черное платье, широкополая шляпа и темные очки. Ей удалось поразить и заинтриговать даже суперснобскую публику «Метрополитен-опера».

«Богема» имела очень большой успех. После премьеры в фойе был устроен торжественный ужин. Я усадил Ориану за стол со спонсорами, чьи жены отлично знали историю с астронавтом и с фотографией на Луне. Дамы в сверкающих в ярком электрическом свете бриллиантах смотрели на нее со смесью зависти и подозрительности. Постепенно обстановка разрядилась, и за столами, где сидели обладатели половины всего богатства земного шара, постоянно слышались смех и веселые шутки. Ориана тоже была очень оживлена, но несколько удивлена.

— Мне никогда не приходилось видеть столько веселых богатых людей, они смеются так, как умеют смеяться только бедняки. — Она послала мне воздушный поцелуй: — Я тоже плакала. Хорошо, что у меня были темные очки.

На зрителей произвел большое впечатление новый подход к образу Мими, хилой, умирающей от туберкулеза девушки, на чьей любви с молодым поэтом Родольфо и основан сюжет. Во всех постановках «Богемы», которые я видел, Мими появлялась в мастерской, где жил Родольфо с друзьями, в виде молодой жизнерадостной женщины (иногда с приличным лишним весом). А у меня была удивительная певица Тереза Стратас, которая умела быть красивой и одновременно хрупкой и ранимой. Вместе мы по-новому «посмотрели» на туберкулез, который веками косил молодых и завоевал себе важное место в искусстве — живописи, музыке, театре.

И у Пуччини в «Богеме», и у Верди в «Травиате» главные героини — жертвы болезни. Это неслучайно. Чахоточный больной поражал воображение загадочной бледностью, отрешенной, словно неземной красотой, которая многим казалась очень притягательной. Известно, что немало молодых людей, здоровых и крепких, находили особое удовольствие в романах с несчастными, стоящими на краю могилы. Такие девушки часто вели себя иначе, чем было принято, и на этом построены обе оперы. Иногда в них просыпалась надежда, наступал период ремиссии и прилива сил, но он очень быстро заканчивался. Тема «Травиаты» и «Богемы» — это как раз крушение надежд на исцеление несчастных девушек, проживающих свою любовь как отчаянную попытку прижаться к кому-то, полному сил и здоровья, как к столпу, держась за который, можно обрести спасение.

Классическая иллюзия чахоточных — любовь спасает. Когда Стратас показывалась на пороге мастерской Родольфо, она уже так глубоко входила в образ Мими, так переживала ее жестокую долю, что выглядела умирающей, без кровинки в лице. Она кашляла, падала в обморок, и лишь когда Родольфо подводил ее к огню, бледность растворялась в жарком дыхании любви.

Только изящная, худенькая и трепетная Стратас могла выиграть эту трудную битву. И только Хосе Каррерас выглядел юношей, способным внушить ей надежду и чувство безопасности. Это было уникальное сочетание талантов: где еще я мог бы найти такую идеальную пару, чтобы рассказать о прекрасной истории любви Мими и Родольфо? Так почему бы сразу не снять и фильм с этими замечательными исполнителями? Но не «Богему», потому что «Метрополитен» уже планировала показать ее по телевидению, и мы все этого очень ждали.

Я думал о «Травиате». О фильме «Травиата», который так и не сумел снять с Марией.

После выхода «Богемы» я позвонил Тараку в Тунис и поговорил с ним об этом проекте, отложив «Аиду», которой мы посвятили столько сил и времени. Он сразу же связался с несколькими потенциальными инвесторами арабского мира и нашел средства для фильма, а от компании «Юниверсал» добился контракта на прокат. Когда я сказал об этом Терезе Стратас, она сразу предупредила меня:

— Будь осторожен. Из-за меня у тебя могут быть большие неприятности. Буду с тобой откровенной, Франко, потому что я тебя люблю.

Многие из тех, кто хорошо ее знал, тоже советовали не связываться с ней, но для меня после совместной работы в Милане и Нью-Йорке она была безупречным профессионалом. А с другой стороны, что мне оставалось? Весь проект был ориентирован на нее, крутился вокруг нее — голос, внешность, актерское дарование внушали надежду, что «Травиату» можно снять. Ни о какой другой исполнительнице я и думать не хотел.

К сожалению, Каррерас отказался сниматься по состоянию здоровья. Пласидо Доминго считал, что на роль Альфреда не подходит по возрасту, но согласился с условием, что я помогу ему выглядеть убедительно. Он обещал похудеть и к началу съемок действительно скинул десять килограммов.

Пласидо оказался великолепным Альфредом, и, надеюсь, он простит меня, если я скажу, что вся затея все же держалась на Стратас в роли Виолетты. Виолетты страдающей и умирающей, Виолетты, чья жертва и великодушие во имя высшей и невозможной любви заставляют нас лить слезы. Каллас была непревзойденной в этой роли. Я с удивлением увидел, что во многом Стратас ее напоминает, в ней было такое же стремление проникнуть в суть образа, такая же всепоглощающая страсть и, может быть, поэтом)⁷ та же хрупкость и та же потребность в защите и тепле. С такими артистками работать нелегко, но по-настоящему работать стоит только с ними.

У нас начались неприятности, как только мы стали записываться в Нью-Йорке с хором и оркестром «Метрополитен-опера» под управлением Джеймса Левина. Тереза еще приходила в себя после тяжелого бронхита, голос ее был в тот момент не в лучшей форме, и ей это было известно лучше других. Но мы объяснили, что эта запись только основа для съемок и откладывать ее нельзя. Потом можно вносить любые коррективы и переделки, а пока что надо просто сделать ее и снимать с этим промежуточным вариантом.

Это ее не успокоило, а когда на съемочной площадке она услышала саму себя, то стала страшно нервничать и раздражаться. Пьеро Този, художник по костюмам, принес ей изящное домашнее платье для последней сцены, где Виолетта на смертном одре. Тереза вырвала его из рук Пьеро, швырнула на пол и принялась топтать ногами.

— Ни за что не надену, — кричала она.

Пьеро остолбенел, а потом принялся защищать свое произведение:

— Тереза, ты только померяй. Увидишь, тебе оно очень понравится.

Тереза смотрела на него с ненавистью, и тут я вдруг осознал настоящую причину ее все возрастающего раздражения: она поняла, что для нас это своего рода перевоплощение Марии Каллас в роли Виолетты. Я был не менее «виновен», чем остальные. Любое движение, о котором я просил Терезу, любая мелочь в исполнении, как бы я ни скрывал, все равно были продиктованы памятью о работе, проделанной много лет назад с Каллас. Мы все с помощью Стратас пытались реанимировать воспоминания и чувства, которые пережили с Марией.

— Я не призрак, — кричала Тереза. — Я тоже гречанка и тоже пою, но я не призрак другого человека. — И добавила, словно из глубины души: — Благодарю за честь. Но я не Каллас. Посмотрите на меня. Все, что у меня есть — это маленькое и худое тело. Только это. Мне нетрудно будет заставить поверить, что я вот-вот умру, мне хватит рубашки, в которой видно, какая я худая и хрупкая. А ходить я буду босиком.

Ее слова меня поразили. Позже, надеясь успокоить Терезу, я показал ей несколько отснятых сцен. Это оказалось роковой ошибкой. Она обиделась на главного оператора Эннио Гварньери, которому якобы не удалось передать ее истинный характер. Тереза прекрасно знала, что Гварньери делал единственный фильм с Каллас — «Медею» Пазолини, но стала обвинять его, что он снимает ее так, как снимал Марию. Она вернулась в артистическую вне себя. На другой день, приехав на съемочную площадку, мы обнаружили, что Тереза исчезла. Съемки были прерваны на два или три дня, и мы боялись, что фильма не будет вообще. Тарак, страшно встревоженный, бросился ее искать, нашел в Лондоне и убедил вернуться к работе.

Весь фильм мы спорили и искали компромиссные решения. Если Тереза не пела, то проводила все время в студии, дублируя отснятое исполнение. Однажды я поехал туда и стал тайно за ней наблюдать. И только увидев, как она старается добиться невозможного с помощью того инструмента, которым наделил ее Господь, я понял, как велико стремление к совершенству этой изумительной певицы.

К концу съемок я действительно устал от бесконечных перепадов ее настроения, и лишь когда начался монтаж, смог думать о ней с благодарностью. Последняя сцена, когда она, босая, подходит к Альфреду и протягивает к нему бледные истощенные руки, разрывала сердце. Безусловно, права оказалась Тереза.

Фильм был готов к концу 1982 года, и его впервые показали в Лос-Анджелесе на частном торжестве, которое устраивал Грегори Пек, тогдашний президент Киноакадемии. Список приглашенных выглядел внушительно: Джимми Стюарт, Кэри Грант, Фред Астер, Джордж Кьюкор, Винсент Миннелли, Джек Леммон, Дайана Росс, Барбра Стрейзанд, Бетт Дэвис… После просмотра я обнаружил Бетт Дэвис, которая рыдала на ступеньках, потрясенная картиной. Игра Стратас покорила ее. Бетт все время повторяла: как удивительно, что она не только прекрасная певица, но и прекрасная актриса. Какой успех, какой триумф Терезы! Она сделала то, чего не сделала Каллас, а может, и не смогла бы сделать: она создала прекрасный, запоминающийся кинематографический образ Виолетты.

Когда в апреле 1983 года фильм вышел на экраны, я очень беспокоился, как примет его зритель. Если «Травиате» суждено занять место только среди экранизаций, если ее хорошо примут лишь любители оперы, значит, я не достиг цели. Так что в один прекрасный день в Нью-Йорке я отправился в кинотеатр, на самый обычный сеанс. На экране Виолетта старалась убедить Альфреда и саму себя, что не собирается умирать. В темном зале кинотеатра я услышал довольно громкий непонятный шум, напоминавший звук далекого прилива: многие плакали и пытались это скрыть, шурша платочками.

Несмотря ни на что, Терезе удалось создать Виолетту, о которой я мечтал. Еще раз взглянув в ее огромные черные глаза, умоляющие о любви и о жизни, я почувствовал, что и сам рыдаю.