XVI. Лапша, пельмень и кулич

XVI. Лапша, пельмень и кулич

Работы в Позитано продолжались, и уже весной я мог пригласить друзей. Одним из первых там провел отпуск Леонард Бернстайн с семьей. Все мои мысли тогда занимал фильм «Брат Солнце, сестра Луна» о Франциске Ассизском, и было очевидно, как важна в этом фильме музыка. Я подключил к работе Ленни, дал ему прослушать оригинальные францисканские песнопения, которые собрал мой друг Альфредо Бьянкини. Это были потрясающие Кортонские гимны, хорошо известные только специалистам. А еще был сборник Laudi (Хвала), которые Франциск очень любил, потому что в их основе лежали песни провансальских трубадуров. Возможно, мадонна Пика, выходя замуж за Пьеро Бернардоне, отца Франциска, привезла из родного Прованса не только солидное приданое, но и любовные песни трубадуров. Мадонна Пика наверняка пела их маленькому Франциску, и они навсегда запали ему в душу. Когда возникла маленькая община бедняков, одной из первых заповедей святого стало петь радостные песни. Так вернулись к жизни песни мадонны Пики, но с новыми словами хвалы Богу, написанными самим Франциском, гимн любви к Богу и Его творениям.

Ленни буквально влюбился в них и посоветовал для создания музыки к фильму с мелодиями из Laudi пригласить поэта и певца Леонарда Коэна. Впоследствии, когда мы уже приступили к съемкам, Леонард не смог с нами работать. К счастью, рядом оказался прекрасный исполнитель в стиле фолк Донован, который и написал музыку, основанную на древних Laudi. Гимн св. Франциска стал очень популярным, его поют в церкви и на собраниях с неизменным успехом, в аранжировке — без моего согласия — Рица Ортолани и его жены Катины Раньери, похитивших главную музыкальную тему. При мысли об этом я всякий раз прихожу в неистовство.

Что касается сценария, то я заручился сотрудничеством двух лучших итальянских сценаристок — Лины Вертмюллер и Сусо Чекки Д’Амико, последняя — друг и любимая писательница Лукино. Но поскольку речь шла о международном фильме, мне необходимо было участие англоязычного сценариста. Вот тут и начались первые неприятности: найти английского писателя, способного рассказать историю и составить диалог в соответствии с нашими требованиями, оказалось практически невозможно.

Английская культура видит Франциска Ассизского на протестантский манер, как революционера долютеровского периода, который боролся против папства, натравливал бедных на богатых, униженных на сильных мира сего. А Франциск хотел совсем не этого. Несмотря на невероятный успех его проповедей и множество последователей, он и не думал вступать в конфликт с церковью и всегда смиренно заявлял о полном послушании Папе Римскому, наместнику Бога на земле. То есть никаких революций, никаких расколов. Смирением Франциск спас себя от костра, а церковь от распада.

Вместе с Линой и Сусо мы написали историю обращения этого удивительного юноши. Нам пришлось продолжать самим и создать итальянскую историю или, скорее, историю на итальянский лад.

Во время этого адского труда я еще лелеял надежду убедить «Битлз» принять участие в фильме. Я часто бывал у них, когда заставал на месте. Мы говорили о проекте, но всегда на бегу и среди страшной суеты, которая их окружала. Всем нравилась моя идея рассказать историю Франциска Ассизского как юноши, который сам уходит из общества и оставляет богатство и семью, чтобы, живя на свободе, петь хвалу Богу через Его творение. Мне показалось, совместная работа их заинтересовала, а импресарио Брайан Эпштейн очень горячо поддерживал проект.

Моя основная идея (пресловутая первичная идея): Франциска окружают, щебеча как птички, четверо друзей. Я на ней настаивал, и факты впоследствии показали, что я был прав — очень выигрышный был вариант.

В конце концов «Битлз» решились. Я во что бы то ни стало хотел получить окончательное согласие и приехал к ним, когда они записывали на студии в Твикенхэме «Белый альбом». Но, по-видимому, упустил случай. Потрясенный тем, что видел и слышал — их записью, я совсем забыл, зачем приехал и что мне от них надо. Все время в студии я находился в состоянии полного экстаза, с восторгом наблюдая за четырьмя молодыми людьми, которые, казалось, не работают, а играют, опьяненные счастьем.

Поговорив с Брайаном, я спустился на землю: при всем желании они никак не могли выкроить время на съемки, и это была горькая правда. В лучшем случае я мог заполучать их аптекарскими дозами: три дня здесь, выходные там, и без всякой гарантии окончания работы. Даже «Парамаунт», которая мечтала ввести «Битлз» в фильм, отказалась от этой мысли и убедила отказаться меня.

Мы с Сусо и Линой продолжали работать над сценарием. Нам помогал обаятельный и остроумнейший американский журналист Юджин Уолтерс, который немало способствовал тому, что сценарий получился веселым и легким.

На маленькую, но очень важную роль Папы Иннокентия II я сразу пригласил Алека Гиннесса, однако при выборе актера на роль Франциска столкнулся с большими трудностями. Во время очередного приезда в Нью-Йорк Теннесси Уильямс повел меня на свою комедию «Camino Real» и показал блестящего молодого актера, умного и открытого — Аль Пачино. Он действительно очень напоминал итальянца, а в лице у него было что-то то ли византийское, то ли раннехристианское, и пара огромных сияющих черных глаз. Я попросил «Парамаунт» направить его в Лондон для проб.

К сожалению, быстро стало понятно, что кино еще не вошло в мир Аль Пачино. Ему предстояло учиться и учиться, чтобы привести свой искрометный стиль в соответствие с требованиями кинематографа. Вся его энергия, которая в театре била через край, перед камерой работала вхолостую и производила странное, если не смешное впечатление.

Мне было очень жаль отправлять актера обратно в Нью-Йорк, не воспользовавшись его талантом. Когда мы расставались, я откровенно сказал ему, в чем дело. Он не понимал секрета кинокамеры, но я был уверен, что когда он овладеет им, перед ним откроется блестящая карьера. И оказался пророком. Я передал его кинопробу Френсису Форду Копполе, который готовился к съемкам «Крестного отца», и он сразу же дал ему одну из главных ролей.

В основном мы снимали «Брат Солнце» в Ассизи, Сан-Джиминьяно, Губбьо и на Сицилии, в великолепном соборе, целиком покрытом золотой мозаикой, который прекрасно изображал древний собор Св. Петра, стоявший ранее на месте построенного Микеланджело. Блеск золота оттенял бедность и лохмотья Франциска и его товарищей в той сцене, когда они приходят к Папе за разрешением на основание нового ордена, за который Франциск так болел душой.

Как ни странно, проект, полный благих намерений, не раз натыкался на неожиданные препятствия. Кто-то говорил мне, что св. Франциск, пророк любви и доброты, известен как трудный и неподатливый святой. Первую часть жизни, о которой шла речь в нашем фильме, он прожил в бедности и простоте, в гармонии с природой, а в последующие годы, обратившись к поиску духовности, враждебной всему материальному, вообще стал вести жизнь аскета. Может быть, поэтому у него репутация святого, который не хочет, чтобы его «трогали».

Говорят, всякий раз, когда кто-нибудь намеревался делать о нем фильм, возникали внезапные трудности. Досталось и нам. Мы собирались снимать в Тускании, в красивой романской церкви Св. Петра, но за несколько дней до начала работы сильное землетрясение (всего за время съемок мы насчитали их восемнадцать!) обрушило алтарный выступ, и пришлось подыскивать другой собор.

На Сицилии у автобуса, который вез съемочную группу, на крутой извилистой дороге отказали тормоза. Автобус с сорока рабочими чудом удержался над пропастью — передние колеса крутились в воздухе. Надо отдать должное этим людям: они не запаниковали и спокойно вышли по одному, никто не погиб. Не буду перечислять разного рода задержки и происшествия, которые постоянно возникали на нашем пути. Наконец мы просто перестали обращать на них внимание.

Фильм вышел в Италии на Пасху 1972 года и до сих пор считается одной из самых удачных моих работ. Это естественно, если учесть, что итальянские зрители — католики и обожают своего святого. Но как примут этот фильм за границей, в англосаксонской культуре? Ведь я не сделал ничего, чтобы примирить протестантов с личностью св. Франциска и его учением.

Я решил, что если они не примут фильм, то им же хуже. Мое прочтение персонажа соответствовало тому, что испытывает каждый в глубине души, что пробуждает любовь к природе, а для меня она отождествлялась с любовью к тосканской деревне моего детства, с Эрсилией. Я не собирался мудрствовать или использовать культурно-исторический подход, как было модно в те годы, ибо это совершенно не годилось для такой фигуры, как Франциск, простой и чистой.

Когда фильм был закончен, я увидел, насколько он глубоко уходит корнями в шестидесятые. Тогда поколение детей-цветов вышло на улицы протестовать против войны во Вьетнаме, жгло американские флаги и вступало в стычки с полицией. Ярость и насилие захлестнули Париж во время студенческих волнений мая 1968 года. «Брат Солнце, сестра Луна» явился в какой-то мере противовесом жестокости, охватившей мир, призывом к братству, миру, любви, которым учил Франциск Ассизский. Когда на Рождество картина вышла на экраны в Америке, я не ждал положительной критики и не ошибся. Но у простых людей успех был грандиозным, и фильм, судя по всему, остался популярным и любимым до наших дней.

Пиппо работал над фильмом как мой ассистент и тоже добился значительных успехов. Сначала я думал, что он просто хочет «поиграть в новую игру», и не ожидал столь серьезного отношения.

В те годы у меня было также множество театральных и оперных проектов. И впрямь, с начала семидесятых моя жизнь и карьера пошли по доброму пути.

Не успел фильм выйти на экраны, как Лоуренс Оливье и его жена Джоан Плоурайт пригласили меня к себе в Брайтон поговорить о новой постановке в Национальном театре. Мы с Ларри были очень дружны со времен его краткой работы над «Ромео и Джульеттой» — он его дублировал. Когда мы снимали, он находился в «Чинечитта» и при каждой возможности забегал на площадку, с любопытством поглядывая на этих «итальянских вандалов», которые, не имея никакого опыта, замахнулись на экранизацию самого Шекспира, тогда как сниматься и снимать по Шекспиру было его священным правом. На этот раз он хотел найти для Джоан серьезную роль, подходящую ей по характеру и актерскому дарованию.

Они жили в Брайтоне в двух соединенных между собой очаровательных домиках эпохи короля Георга — семья росла, требовалось больше места. После ужина мы остались за столом и разговорились. Я знал, что Ларри любит трюфели, и привез их из Италии. Неожиданно он разыграл блестящую комедию, в которую втянул всех присутствующих. Он бесконечно кланялся, благодарил меня за грибы и, поедая их, стонал от счастья. Слово «трюфель», видно, задело какую-то струнку его воображения, напомнило Мольера[86] и комедию дель арте. Он на ходу стал сочинять пьеску на итальянский манер, где главное действующее лицо — антигерой Тартюфа, а остальные собраны из итальянской кухни!

Ларри довел роли до совершенства, придумал голоса, жестикуляцию и особую выразительную речь каждому персонажу. Центром развеселой и сложно скомпонованной «сборной солянки» была очаровательная девица Лапша со своей хитроумной служанкой Фри-картошечкой. Тартюф — трюфель — был влюблен в Лапшу, дочь старого Кулича, и даже передать не могу, какие страсти разгорелись вокруг нее, ведь было еще три воздыхателя — Рис, Пельмень и Вареник![87]

Страшные беды обрушились на их головы по вине неаполитанского доктора Макарона и интригана-священника Дона Равиоло. От такой интриги только слюнки текли! Мы неожиданно оказались посреди комедии, и она захватила нас. Чтобы попышнее разукрасить сюжет, я предложил ввести трех воздыхателей-иностранцев: графа Фуа-Гра, лорда Осетра и русского князя Владимира Икрова. Ларри с радостью воспринял новых персонажей, кошмарный акцент помогал создать клише, а дальше — импровизация во всем!

Как я жалел, что в тот вечер у меня не было с собой маленькой камеры или хотя бы магнитофона. Комедия, которую Лоуренс Оливье придумал и разыграл при виде белого трюфеля из Альбы, стала бы не меньшим достоянием истории, чем его лучшие роли.

Я лег поздно, в голове вертелись всевозможные мысли… Потом провалился в самый мягкий на свете матрас и блаженно заснул. Утром меня разбудила загадочная личность, которая явилась в комнату для гостей с завтраком. Я еще не до конца проснулся, и мне почудилось, что нахожусь в театре во время сцены пробуждения Джульетты, а вокруг меня скачет полоумная кормилица и весело щебечет:

— Синьора! Душенька моя! Невеста!.. Выспаться вперед решила… Нынче ночью уж граф Парис себя побеспокоит, чтоб отдыха тебе не дать… Уж он сумеет вас поднять, не так ли?[88]

Я наконец сообразил, где нахожусь. Странной кормилицей был Лоуренс Оливье, в пижаме, домашних тапочках, длинном халате и с полотенцем на голове, завязанным под подбородком, на старинный манер.

Он подскакал к окну и распахнул занавески. Кумир моего детства, Гамлет и Генрих V, герой «Ребекки» и «Грозового перевала» играл для меня одного в честь начала нового дня!

В то лето семейство Оливье приехало погостить в Позитано в полном составе, чтобы отдохнуть и поближе познакомиться с «миром Эдуардо»[89], поскольку мы решили ставить в Национальном театре его комедию «Суббота, воскресенье, понедельник». Раз они уже были на месте, я решил осуществить давнишний план — маленький театральный фестиваль для Позитано. Ларри и Джоан согласились, и фестиваль родился. Весть о том, что лучший исполнитель шекспировских ролей и его не менее знаменитая супруга будут выступать на фоне изумительных красот Позитанского залива, распространилась мгновенно. Принять участие в фестивале захотели многие, и актеры потянулись со всей Италии.

Уж не знаю, что произвело на меня большее впечатление, — сам ли спектакль, величественное ли звучание шекспировских строк под звездным небом или встреча Ларри и Эдуардо. Они оба были самыми яркими светилами своих галактик, и дух захватывало при виде того, как они светски общаются, избегая столкновений, — их разговор не выходил за рамки формальной любезности и театральной болтовни.

Когда мы с Ларри и Джоан возвращались на лодке домой, я спросил, как ему понравился Эдуардо.

— Старый сукин сын, вот он кто! — ответил Ларри, подтвердив тем самым, что встреча прошла на ура и они стали друзьями.

Уже в самом конце лета в «Три Виллы» приехал Доналд, и мне снова пришлось пережить ситуацию двадцатилетней давности. Когда-то на острове Искья Лукино получил известие, что у моего отца инсульт, и пришел звать меня, когда я плавал в море. Теперь Доналд дождался, пока я выйду из воды, чтобы сообщить, что то же самое случилось с Лукино. Это произошло накануне вечером в Риме, когда Лукино был на ужине в отеле «Эден» с Сусо Д’Амико. Он прекрасно себя чувствовал, но вдруг с него градом покатился пот, он побледнел и упал. Стало понятно, что положение серьезное. Позже выяснилось, что у него уже было несколько микроинсультов, но он их скрывал. Что это было: страх, трусость, фатализм? Он сразу попросил сестру позвать меня, и я немедленно отправился в Рим, потрясенный случившимся.

Он лежал в клинике «Розария». Уберта, его сестра, предупредила меня, что Лукино трудно успокоить. Мне не удалось скрыть потрясение, когда я увидел его на подушках, слабого и беспомощного, почти рыдающего. После удара у Лукино была немного нарушена координация движений, он не мог сосредоточить взгляд и растерянно водил глазами.

Картина была особенно тяжелой еще и оттого, что он, прилагая титанические усилия, делал вид, словно ничего не произошло, и разговаривал так, будто речь шла о новом проекте или увеселительной поездке. Я пытался, как мог, поддерживать эту иллюзию, и встреча прошла очень тепло, просто как зеркальное отражение его приезда ко мне в больницу в Орвьето.

Было решено перевезти его в специализированную клинику в Швейцарии. Я все время писал ему и звонил. В сентябре я поехал в Венскую оперу готовить новую постановку «Дон Жуана». Эта опера всегда наводила меня на мысль о Лукино. В великом Висконти было много от легендарного Дон Жуана: мужественность, обаяние, настойчивость, властность и всепоглощающая разрушительность. Меня всегда удивляло, что Лукино за всю жизнь ни разу не обратился к «Дон Жуану».

Следующая постановка — «Бал-маскарад» под управлением Джанандреа Гаваццени с Доминго в главной партии — открывала сезон 1972 года в «Ла Скала». Недалеко от озера Комо находилась фамильная вилла Висконти, где жил полупарализованный Лукино. Едва вернувшись из Вены, я поехал к нему вместе с Пиппо. Странно было вновь видеть прекрасный регулярный парк XIX века, оказавшись на вилле Эрба в Черноббио по такому грустному поводу.

Проходя к цветущей террасе, куда вывезли на коляске Лукино, я увидел на подъездной аллее шикарный «роллс-ройс». Позже Уберта рассказала мне историю покупки этого великолепного автомобиля. Лукино с его заболеванием нужна была удобная и просторная машина, но когда он заявил, что хочет именно эту, сверкающую «Silver Wing», все были слегка обескуражены. Он ничего не желал слышать: «Эту или никакую!»

Выезжая на таком роскошном автомобиле, Лукино хотел по-прежнему в глазах всего мира быть первым, лучшим, способным на любые действия. Сестры не решались на покупку. Братья сказали, что и думать об этом нечего. Тогда Лукино, узник инвалидной коляски, потрясая палкой, стал в ярости метать громы и молнии. Сцена закончилась оскорбленным выкриком: «Никогда в жизни я ничего у вас не просил и ничего от вас не имел. Неужели вы откажете мне в этой малости?»

Ничего не просил? Ничего не имел? Этот человек своим образом жизни и бешеными расходами на театр довел семейство Висконти до разорения, а теперь заявлял, что никогда ничего не просил! Ах, Лукино, Лукино… В результате он-таки получил вожделенный автомобиль и до конца своих дней жил, как король.

Но кроме капризов, к Лукино действительно стали возвращаться силы. Обладая потрясающей жизненной энергией, он, несмотря на инвалидную коляску, с энтузиазмом возобновил работу в театре, кино, опере. Как в лучшие годы…

Моя постановка «Бала-маскарада» в «Ла Скала» дала мне еще одну приятную возможность работать с Пласидо Доминго, с которым мы познакомились на концерте в соборе Св. Петра. Теперь он был самым знаменитым тенором мира.

В это время мой агент Деннис ван Таль позвонил из Лондона и сказал, что я первый в списке режиссеров для постановки телевизионного фильма о жизни Христа, который предполагается показать по всему миру. У этого проекта было все в порядке с финансированием и неограниченные возможности для производства, и Деннис настаивал на его важности. Он ждал, что я буду прыгать от радости, но я встретил это предложение с большим сомнением, даже, скорее, в штыки. Мне казалось, что данный в больнице обет потрудиться во имя идеалов веры уже полностью выполнен. У меня в голове были совсем другие планы, например, «Ад» Данте.

И было даже страшно подумать, как можно экранизировать жизнь Иисуса. Я еще не отошел от моральной усталости после «Брата Солнце» и малоприятных отзывов английской и американской критики. Что, дать им еще одну возможность попировать на моих костях? А с другой стороны, нельзя забывать, сколько радости принесла мне эта картина. С тех пор как она вышла, дня не проходило, чтобы ее где-нибудь не показывали, и всегда с успехом.

Я часто вспоминаю такой эпизод: я был в Рио на премьере фильма, и меня пригласили заехать в Перу на обратном пути в Лос-Анджелес. По техническим причинам самолет прибыл в Лиму с пятичасовым опозданием. Было одиннадцать вечера, и я не думал, что кто-нибудь меня еще дожидается, но увидел сцену, которая одновременно удивила и растрогала. Многотысячная толпа терпеливо ждала моего прибытия с горящими свечами и пела в знак приветствия гимн Франциска. «Брат Солнце» стал тем, что принято теперь называть культовым фильмом.

Однако мысль о новом фильме на религиозную тему, да еще о самом великом герое, об Иисусе, совершенно меня не привлекала. Я предложил своему агенту выкинуть все это из головы, сказал, что снимать не буду, и занялся другими проектами. Их было немало — театр и опера по всему миру и «Ад».

Чем бы я в то время ни занимался, о чем бы ни думал, мои мысли по-прежнему занимала Каллас, я все время ощущал горький привкус нашего разрыва. Как и все ее друзья, я тревожился о ней: она исчезла, не выходила из дому, не отвечала на телефонные звонки. Любая связь поддерживалась через пренеприятную греческую пианистку Вассу Деветци, которая утвердилась при Марии и стала главным человеком в ее жизни.

В Рим приехал новый директор «Ковент-Гардена» Джон Тули, и мы заговорили о возможности вернуть Марию в театр, где она так успешно пела в «Тоске». Я уже давно вынашивал идею специально для нее — «Коронацию Поппеи» Монтеверди с постановкой на площади Капитолия в Риме. Поговорив об этом с мэром Рима, сразу получил его согласие и обещание всяческого содействия. Для возвращения Марии на сцену лучшего и придумать было нельзя. Мы могли поставить оперу в Риме, затем, при участии Тули, — в Лондоне, а вслед за этим в «Ковент-Гардене» осуществить новую грандиозную постановку «Веселой вдовы» Легара. Мы знали, что связаться с Марией нелегко, и попросили помощи у Мишеля Глотца, ее агента и близкого друга, но, увы, и его звонки фильтровались бессменной Деветци.

Оказавшись в Лондоне, я предпринял несколько попыток поговорить с Марией по телефону. Безуспешно. Тогда я с сильным провинциальным акцентом попросил позвать Бруну, служанку Марии, представившись ее братом. На звонок, как всегда, ответила вездесущая Деветци. Я сказал, что мне срочно надо поговорить с сестрой по неотложному семейному делу. Деветци с подозрением выслушала меня, задала массу вопросов, но в конце концов решилась подозвать Бруну. Я сразу попросил Бруну не выдавать меня и передать Марии, что мне непременно надо с ней увидеться, и оставил свой лондонский телефон.

На другой день Бруна позвонила и осторожно прошептала, что Мария завтра придет в кафе в Булонском лесу. Она добавила, что они с Марией ходили на «Брата Солнце», и обе очень плакали, мой фильм их необычайно тронул. На следующее утро я сел в самолет и, наверно, впервые в жизни вовремя пришел на место встречи. Мария появилась через пятнадцать минут, бледная и напряженная, но очень элегантная в костюме от Шанель и темных очках.

Она вела себя непринужденно, как будто мы продолжали прерванный пару дней назад разговор: очень хвалила «Брата Солнце», болтала о предстоящих поездках и ежедневных вокальных упражнениях. Потом неожиданно спросила, что мне от нее надо. Зная о ее нежелании говорить о работе, я призвал на помощь все свое мужество и очень осторожно стал описывать наш с Тули новый проект. Она посмотрела на меня как на полоумного и сказала:

— Какой же ты еще молодой! Я и представить не могла, что ты такой молодой!

— Да что ты говоришь? — подыграл я со смехом. — Мы же одногодки. Я даже старше, я февральский, ты декабрьская. Раз я молодой, то и ты тоже. У нас впереди большое будущее!

Этот всплеск подогрел нашу старую дружбу. Она заметила, что если вернется на сцену в «Поппее» (хорошее название!), все скажут, что у нее не осталось голоса на великие роли и приходится перебиваться речитативом, где много говорят и мало поют. И возмущенно рассмеялась, когда речь зашла о «Веселой вдове»:

— Франко, давай говорить серьезно, — сказала она. — За кого ты меня принимаешь, за шансонетку?

Я стал умолять ее всерьез подумать над предложением, напомнил, что так было вначале и с «Тоской», что она отдает себя в любящие и заботливые руки. На этом разговор закончился, но она обещала позвонить перед отъездом в Грецию.

— Где ты завтра? — спросила она.

Я замялся:

— Не уверен, но думаю, что в Риме.

Мария рассмеялась:

— Тебе не надоело крутиться как волчок по всему миру? Счастливчик.

Прощаясь, я без обиняков спросил о Деветци и компании:

— Что это за люди? Кто эта неприятная гречанка?

Ледяная пауза.

— Это моя компаньонка. Рядом со мной еще никогда не было более преданного и терпеливого человека.

Я не оставил реплику без ответа.

— Рад этому, но это не основание для того, чтобы позабыть всех друзей и заставлять меня прибегать к школьным уловкам, чтобы с тобой поговорить. — В ее глазах заиграла улыбка. Я продолжил:

— Твои друзья обеспокоены и обижены. Из-за этой женщины до тебя не добраться.

— А ты скажи моим друзьям, что я им больше не игрушка. Те времена прошли, — зло сказала она.

Мне это очень не понравилось.

— Я говорю о людях, которые ради тебя готовы на все. Они стремятся к тебе только потому, что любят. Мы очень, очень беспокоимся.

Мария не ответила, подозвала знаком шофера Ферруччо и уехала, помахав на прощанье перчаткой.

Когда она на другой день позвонила мне в Рим, я ушам своим не поверил. Она много думала насчет «Поппеи».

— Как жалко, что там только одна ария и дуэт для главной героини. Может, можно добавить еще музыки из какой-нибудь другой оперы Монтеверди?

Мы пустились в разговор, как много лет назад, и вдруг она сказала:

— Обязательно в Риме? Жаль. Я поклялась, что ноги моей не будет в Италии, пока Папа не даст мне разрешения на развод с Менегини. А мы, греки, выполняем клятвы.

На этом все закончилось.

Следующее лето я провел в Позитано с Лайзой Миннелли, с которой собирался ставить фильм по «Даме с камелиями». Лайза не прожила интереса к картине «Много шума из ничего» по моей театральной постановке, а роман Дюма ее вдохновил. Мне хотелось показать эту романтическую героиню как вполне конкретную женщину конца прошлого века: ночную бабочку, бессовестную, с низменными страстями, замешанную в колоссальном политическом скандале вроде дела Дрейфуса. Продюсеры поняли, что речь пойдет об эротическом фильме, и очень воодушевились. Но это не годилось ни для Лайзы, ни для меня, и замысел так и не был реализован. В том же году рухнул проект фильма по «Аду» Данте, да и остальные один за другим тоже куда-то подевались.

Казалось, какая-то таинственная сила решила во что бы то ни стало расчистить мне пространство для движения только в одном направлении. Наверно, кому-то я могу показаться большим выдумщиком по части судьбы и оккультных тайн, но я не мог не искать объяснений, почему столько прекрасных идей обращается в ничто. Тем временем мой агент настойчиво возвращался к телевизионному фильму об Иисусе. Ветер удачи 1970 года сменился полным штилем. Надежды на проект с Марией тоже увяли. По каким-то непонятным причинам все шаталось и рушилось. Чудом уцелела пьеса Эдуардо «Суббота, воскресенье, понедельник» в Национальном театре в Лондоне.

С первого дня репетиций я понял, что нельзя воспроизводить настоящую неаполитанскую атмосферу с английскими актерами, не рискуя создать грубую карикатуру. Ларри уже начал пародировать итальянский акцент, симпатичный, но заразный — и вскоре весь театр заговорил, как итальянские мороженщики из Сохо.

Нет, этому карнавалу пора было положить конец. А это означало, что начинать нужно с самого Оливье. Великие актеры, как он, впитывают идеи, перерабатывают их и выносят наружу в словах, жестах и выражениях, которые инстинктивно отождествляют со своим будущим персонажем. Переделывать их бесполезно, но можно многого добиться, идя окольным путем. Игра нелегкая, а Ларри был настоящий старый жулик — благодарил за совет, нахваливал интуицию, выражал признательность за помощь, а потом делал, как хотел. Неопытных режиссеров такие колоссы могут просто раздавить.

Наконец мне удалось освободить спектакль от всякой пародии на неаполитанский акцент. Решающим стал следующий аргумент: актеры ведь не играют Чехова с русским акцентом, а Мольера с французским «р» и носовыми сонорными. К Эдуардо тоже следует проявить уважение, тем более что они будут большими неаполитанцами благодаря характерным жестам и общему облику. А чтобы создать настоящую атмосферу Неаполя, я прибег к оригинальному способу: поставил посреди сцены гигантскую кастрюлю, в которой варилось настоящее итальянское рагу. Запах помидоров, лука, чеснока и орегано долетал со сцены до самых дальних уголков «Олд-Вика».

Я был целиком поглощен репетициями в Лондоне, когда узнал, что Анна Маньяни умирает от рака в больнице. Я снова обратился к Биллу Кагану, который так помог мне с тетей Лиде. Он только что женился на Грейс Мирабелла, главном редакторе американского издания журнала «Vogue», и проводил медовый месяц у меня в Позитано. Мне не хотелось его беспокоить, но пришлось попросить позвонить в больницу в Рим, чтобы удостовериться, что для Анны делается все возможное. Он сделал большее: поехал в Рим и лично все проверил, но, увы, надежды не было никакой — неоперабельный рак поджелудочной железы, Анне оставалось совсем немного. Я в последний раз поговорил с ней по телефону.

— Настало время… — начала она, но голос пропал, трубку взял сын и сказал, что ей очень плохо и говорить Анна не в состоянии.

Прервав репетиции, я полетел в Рим на похороны. Она и мертвой выглядела такой, какой я знал ее при жизни, — непобежденная женщина, дерзкий символ Рима.

Я вспомнил, как мы виделись в последний раз несколько месяцев назад. Она позвонила и сказала, что хочет меня повидать и поужинать вдвоем, чтобы никто не мешал спокойно говорить. Но в тот же день, чуть позже, раздался еще один звонок. Мария Каллас, которая тогда впервые выступала как постановщик «Сицилийской вечерни» в туринском Королевском театре, просила совета. Это был ее первый опыт, и она не знала, с какого боку подойти к постановке.

— Понимаешь? — говорила Мария, вздыхая. — Я всегда пела на авансцене. А что вы, режиссеры, придумывали у меня за спиной, мне и видно не было. Теперь мне предстоит это выяснить, и я не стесняюсь просить помощи.

Я предложил ей вместе поужинать и, только повесив трубку, вспомнил об Анне. Предстоял чудовищный вечерок: один посреди двух див, и ни одна не подозревала о приходе другой. Я помолился всем святым и приготовился к худшему. Первой появилась Анна, в отвратительном настроении, но воспряла духом, увидев, что больше никого нет. Мне пришлось сразу сказать, что вот-вот придет Мария, и она напустилась на меня:

— Ах ты такой-сякой, тебе нельзя доверять, — кричала она. — Тебе надо было привести именно эту выдохшуюся гречанку?

Меня так и подмывало сказать ей, что сердиться впору Марии, потому что ей придется сидеть за одним столом с «этой итальянской старой сукой». Но я промолчал, надеясь на лучшее.

Мария, услышав, что за ужином будет Анна, очень обрадовалась.

— С удовольствием с ней повидаюсь, — воскликнула она.

При встрече она обняла ее с теплой улыбкой:

— Я видела все ваши фильмы. Глядя на вас, можно только учиться и учиться.

Для Анны смиренный и восторженный тон Марии был полной неожиданностью.

— Спасибо, спасибо… Это вы великая актриса, а я так, стараюсь как могу.

Так начался бальный танец, пантомима двух тигриц, кто из них скромнее и смиреннее. Все шло как нельзя лучше, но мы еще не перешли к столу. Кто из них должен сидеть от меня справа? Вот вопрос! Я дождался, что Анна вышла попудрить нос, и сказал Марии:

— Знаешь, Анна намного старше тебя. Мне придется посадить справа ее.

— Конечно, ее, — твердо ответила Мария.

Весь вечер они проболтали друг с другом. Всякий раз, как я делал попытку вступить в разговор, они махали рукой в мою сторону, мол, помолчи. В конце концов я развеселился и в полном молчании слушал их беседу, от изумления разинув рот. Просто волшебство какое-то: никогда еще две женщины не ладили так между собой.

Уехали они вместе и были дружны до конца дней, которые для обеих оказались слишком короткими.