V. Лукино

V. Лукино

В XV веке из каменоломни в Карраре был извлечен цельный блок мрамора размером пять с половиной на три метра. Его отправили во Флоренцию и поместили в городское хранилище мрамора, где скульпторы отбирали материал для работы. Многие мечтали высечь что-нибудь из этого грандиозного и ценного монолита. Наконец за работу взялся Нанни ди Бартоло[19]. Он успел вырезать лишь один угол и оставил свою затею, после чего заготовка пролежала в хранилище еще долгие годы. Именно из нее Микеланджело изваял статую Давида. Что могло бы произойти — или почти произошло — с этим куском мрамора, не имеет значения: фактом истории стало то, что реально случилось. История — это «Давид» Микеланджело, остальное несущественно.

Жизнь — это сеть, сотканная из массы связанных между собой событий. Все, что происходит, есть следствие множества действий, дающих в совокупности нежданный-негаданный результат. Когда сегодня я перелистываю страницы дневников прошлых лет, они кажутся мне кусочками мозаики, ожидающими своего часа, чтобы «случиться». Работая с мозаикой в Академии художеств, я всегда поражался, когда для выражения определенной мысли удавалось наконец найти форму из разрозненных цветных кусочков, как будто мозг сам выбирал те, что были нужны. В моем представлении жизнь сродни груде таких отдельных фрагментов, которые ожидают приложения разума, чтобы могла возникнуть цельная форма, наполненная смыслом. К тому же жизнь полна множества незначительных, на первый взгляд, происшествий и встреч, способных в будущем резко изменить ход событий.

Помню, когда я был еще ребенком, тетушка Лиде однажды взяла меня в «Монте-Домини» — дом престарелых, где она часто навещала свою старую служанку. Густаво отговаривал ее брать меня с собой, потому что считал, что печальный серый мир беспомощных, утративших надежду стариков может меня ранить. «Нет, пускай с детства знает, какой бывает жизнь», — возразила ему тетя, и мы поехали. Если бы она не повела меня в тот дом престарелых, возможно, много лет спустя мне в голову не пришла бы мысль, имевшая поворотное значение для моей судьбы.

Когда после войны я вернулся во Флоренцию, то понял, насколько изменился я сам и все вокруг. Во мне все бурлило, я не мог ни к чему отнестись со вниманием, не мог принять и пережить случившееся со мной. Я был еще полностью погружен в те события и одновременно переживал их как что-то происшедшее с другими, прочитанное в книгах и в газетах, рассказанное людьми. Какое-то инстинктивное отторжение. Когда меня просили рассказать о моих необыкновенных приключениях, я испытывал нечто вроде недоверия к самому себе и почти готов был сказать: «Да что вы, я пошутил, придумал все это, отсиживаясь в погребе в Кьянти». Но призраки настойчиво возвращались, насмехаясь над моим желанием все забыть, как кошмар, который пытаешься прогнать, а он не уходит.

Надо было начинать работать, учиться, делать что-то, все равно что, лишь бы не превратиться в вечного певца собственных подвигов. Я вновь занялся архитектурой (вернулся на второй курс), впрочем, сильно сомневаясь, что мое призвание именно в этом. Во мне по-прежнему жила неизменная склонность ко всему, что связано с театром, включая постановочную часть — можно сказать, родную дочь архитектуры.

Для заработка я нанялся в «Театро делла Пергола» подмастерьем, смешивал краски и мыл кисти у талантливого художника-оформителя Парравичини. Помещение мастерской примыкало к галерее, нависавшей прямо над сценой, и я, когда выдавалась свободная минутка (а потом под любым предлогом), любил выходить туда. Облокотясь на перила галереи, наблюдал за ходом репетиций спектакля, который должен был идти в Милане, — «Табачной дороги» Эрскина Колдуэлла. Я узнал нескольких известных актеров и знаменитого режиссера — Лукино Висконти.

Как часто впоследствии случалось с другими знаменитостями, я впервые увидел этого человека в приступе чудовищной ярости, когда он изрыгал потоки грубой брани. Я просто обомлел, и не в последнюю очередь оттого, что эти площадные ругательства сыпались из уст представителя одной из почтеннейших и родовитых семей Италии — графа Лукино Висконти ди Модроне. Висконти был потомком Карла Великого, его далекие предки некогда правили Миланом, а семья даже в послевоенные годы пользовалась немалым влиянием в городе. Отец Висконти имел титул герцога, а мать была наследницей крупнейшей фармацевтической компании «Эрба».

Самому Висконти тогда было сорок лет. Элегантный, красивый, богатый аристократ, он играл в ту пору видную роль в культурных событиях Италии. Светским скандалам и сплетням о его личной жизни и разнообразных сексуальных подвигах не было конца. Через знаменитую модельершу Коко Шанель, с которой у него, по слухам, был бурный роман, он познакомился с французским кинорежиссером Жаном Ренуаром, известным своими левацкими взглядами, и в 1935 году работал у него ассистентом на съемках фильма «Загородная прогулка» по мотивам произведений Г. Мопассана. Общаясь с Ренуаром, Висконти стал убежденным коммунистом. Первый его фильм — «Наваждение» (1942), снятый, вопреки тогдашним традициям, на натуре, а не в павильоне, принес в кинематографический оборот термин «неореализм».

Картина эта по своим интонациям была явно левацкой, но фашистским цензорам пришлось выпустить ее на экран, потому что сам Муссолини считал кино Искусством с большой буквы и выше политики, хотя тогдашние итальянские фильмы были орудием самой откровенной фашистской пропаганды. После войны Висконти создал театральную труппу и познакомил итальянских зрителей, изголодавшихся по зарубежным новинкам, с современными драматургами — Жаном Кокто, Джоном Стейнбеком и Жан-Полем Сартром.

Посмотрев сверху несколько репетиций «Табачной дороги», я, наконец, уяснил причину его раздражения. У Висконти возник замысел ввести новый образ, не предусмотренный пьесой Колдуэлла, — старушку, постоянную безмолвную свидетельницу жизни других персонажей. Висконти с негодованием отверг всех предложенных на эту сложную роль актрис. Он хотел заполучить самую настоящую сумасшедшую старуху. Вот уж действительно неореализм, доведенный до крайности.

Я почему-то сразу вспомнил про стариков — обитателей «Монте-Домини», куда меня много лет назад возила тетушка Лиде. Я не сомневался, что именно там можно найти нужную старуху… Монахиня-сиделка, невозмутимо выслушав мою просьбу, ушла, ни слова не говоря, и вскоре вернулась с крошечной старушкой, напоминающей скачущую птичку. Видно было, как под серой одежкой богадельни в ней кипит жизнь.

Я спросил, не приходилось ли ей выступать на сцене, и старушка тотчас пустилась трещать без умолку: «Меня зовут Вирджиния Гараттони, а вы знаете, что я работала в цирке? Я выступала на арене с девяти лет, со львами и тиграми… Сейчас мне восемьдесят пять, да, да, но я могу скакать на лошади, лазать по деревьям, танцевать на шаре и показывать фокусы. Хотите, покажу, как вещи исчезают?» Она вытащила из кармана платочек, свернула в комок, повертела в руках — и он исчез!

Я сразу повел ее в театр и стал дожидаться, когда Висконти закончит репетицию. Ассистент режиссера сообщил ему, что появилась очередная претендентка на роль старухи, и я вытолкнул Вирджинию на сцену. Я уже объяснил ей, что делать, и она вдохновенно исполнила все свои номера: сплясала, спела песенку, прикрываясь шалью, как пьяная, продекламировала отрывок из какой-то пьесы, изобразила марионетку на ниточках и мяукающую кошку.

Все были ошеломлены. Висконти умолк, заворожено глядя на нее. Наконец он произнес единственное слово:

— Фе-но-ме-наль-но! — Потом огляделся по сторонам и спросил: — Кто ее нашел?

Ассистент режиссера собрался было присвоить себе лавры, но я опередил его.

— Это я! — с этими словами я шагнул на середину сцены и помог Вирджинии подняться на ноги.

— А кто ты такой?

Я, вполне понятно, растерялся:

— Сам не знаю… Знаю, что мне очень нравится театр: постановка, игра…

— Так, так, — не без интереса сказал Висконти. — И кто же тебя надоумил сюда ее привести?

И мне пришлось сказать ему про мастерскую и верхнюю галерею, откуда я наблюдал за его репетициями.

— Да за мной тут шпионят! — воскликнул Висконти отчасти возмущенно, отчасти весело. Но обрадованный, что наконец-то ему нашли подходящую актрису, он потрепал меня по щеке и сказал: — Если ты играешь так же, как ищешь таланты, тебя ждет блестящая карьера.

Мы вместе подошли к группе актеров и рабочих, толпившихся вокруг Вирджинии, которая все никак не могла успокоиться и продолжала показывать новые трюки. Я то и дело поглядывал на Лукино, который веселился от души. Часто я ловил на себе его взгляд. Но когда наши глаза встречались, он сразу переводил взгляд на полоумную Вирджинию.

Было уже поздно, пора было вести уставшую старушку назад в богадельню.

— Спасибо, Вирджиния, до завтра, — сказал Висконти, проводив нас к выходу, и повернулся ко мне. — Ты тоже приходи завтра к концу репетиции. Что-нибудь приготовь. Покажешь, что умеешь, — на прощание он пожал мне руку. — Хочу получше с тобой познакомиться.

Разумеется, я был на седьмом небе. Прослушивание у самого знаменитого итальянского режиссера! Я побежал к своему приятелю Альфредо Бьянкини, который первым узнавал все мои новости, поделиться невероятным известием. Он очень внимательно выслушал мой бесконечный рассказ и в конце в обычной манере флорентийца, говорящего ровно противоположное тому, что думает, произнес:

— Ну-ну, отлично, поздравляю, — и, качая головой, повторил: — Ну-ну!

Потом попросил, чтобы я рассказал ему о Висконти с мельчайшими подробностями: как он на меня смотрел, сколько удерживал в пожатии мою руку. Я не понимал, к чему он клонит, но Альфредо, наконец, сказал:

— А ты вообще знаешь про Висконти? Неужели ты ничего не слышал?

Я разозлился:

— Я что, по-твоему, с Луны свалился? Я, между прочим, воевал, пока ты в подвале отсиживался. Завтра у меня прослушивание у лучшего в мире режиссера, и это единственное, что имеет значение. И мне нужна твоя помощь.

Альфредо тут же переменил тон.

— Конечно, само собой. — Хотя время от времени он и пытался острить: — Что он сказал? Что хочет лучше тебя узнать? Узнать или познать? В Библии-то познать значит переспать…

Я готов был его убить, но вместо этого мы, оба страшно взволнованные, отправились к нему готовить мое прослушивание.

На другой день я явился в театр задолго до назначенного времени и в большом возбуждении, захватив на всякий случай папку со всеми своими проектами и набросками по постановочной части.

Обстановка на сцене была очень напряженной. Мне показалось, что Висконти сильно раздражен — он все время перебивал актеров, иногда очень грубо. У меня сложилось впечатление, что все его боятся, а он вообще не обращает внимания на тех, с кем имеет дело. Позже я понял (тогда еще не знал), что это была самая обыкновенная репетиция, и актеры давно привыкли к его манере работать. Они бы скорее забеспокоились, если бы он был вежлив и тих. Вспоминаю юного Витторио Гассмана, очень красивого и очень талантливого, который ходил за ним по пятам, как верный пес, и слушался во всем.

Я сам не заметил, как прождал два часа — ведь до этого я никогда не бывал на репетициях драматических спектаклей. Наконец после последних стычек и споров актеры спокойно ушли, причем все казались довольными проделанной работой.

Лукино уже давно заметил меня за кулисами. Он попросил виски и сделал мне знак подойти. Усталым он не выглядел, был по-прежнему напряжен и полон адреналина. Улыбнувшись, извинился, что заставил ждать.

— Это была очень сложная сцена, а когда работаешь над новым текстом, всегда трудно.

Он выпил глоток, спустился вместе с ассистентом в партер, сел в первый ряд и закурил. Я остался один. На пустой сцене стояли только стул и стол. Я воззвал ко всем моим ангелам-хранителям и прежде всего к маме.

Лукино подал мне знак и посмотрел на часы.

— Можешь начинать…

Чтобы начать «как следует», я, по совету Альфредо, выбрал Песнь пятую «Ада». Лукино, казалось, был удивлен, но дал мне дочитать до конца. Гробовое молчание. Еще глоток виски. Ассистент спросил, есть ли у меня еще что-нибудь.

— Да. Монолог Макдуфа.

Лукино и ассистент обменялись парой слов, и ассистент сказал:

— Давай.

Я очень любил этот отрывок из «Макбета» и прочитал его в полном забытьи, пытаясь передать поэзию. Лукино опять поглядел на часы. Он вел себя очень профессионально: поднялся на сцену, не высказывая никакой оценки, только положенные «молодец» и «спасибо». Потом он открыл папку, которую я принес с собой. Внимательно рассмотрел один за другим рисунки, задавал вопросы и вообще проявил интерес.

— У тебя неплохая рука, где ты учился?

— Здесь, в Академии.

— Ну да, вам, флорентийцам, легко, прекрасное у вас в крови. — Он улыбнулся. — Хочешь быть актером или режиссером? Знаешь, ты еще молодой и можешь поглядывать в разные окошки, но настанет день, когда придется выбрать из всех одно.

Он замолчал и посмотрел на меня.

— Выбирать будет нелегко. Для меня выбор — это целая трагедия. Я любил лошадей. Но путеводная звезда должна быть одна, об остальных приходится забыть.

Я был очень смущен, ждал более конкретного приговора.

— Не беспокойся. Время само все решит. — Он потушил сигарету и спросил, пришла ли машина. Привычным жестом, как мимолетная ласка, потрепал меня по щеке и посмотрел в глаза. — Молодец, продолжай в том же духе.

Он вытащил из нагрудного кармана очень надушенный платок. Этого запаха я не знал и спросил, что это.

— «Амман-Буке», его производят в Англии. Нравится? Я пришлю тебе флакон.

Лукино поднес платок к носу жестом влюбленного. Мне показалось, что ему хочется еще со мной поговорить, но он, двинувшись к выходу, произнес только:

— Когда-нибудь расскажешь о себе. — У двери он обернулся. — Я свяжусь с тобой. Оставь адрес. — И исчез.

Когда Лукино уехал в Милан на премьеру «Табачной дороги», мой мир сразу опустел. Альфредо был сдержан и сказал только: «Поживем — увидим». Увидели — когда после премьеры в Милане я получил от Лукино телеграмму: «Пьеса понравилась, но настоящий триумф — твоя Вирджиния, потрясающие отзывы, примадонна. Твоя заслуга. Еще раз спасибо. До встречи, надеюсь. Лукино».

Вирджиния Гараттони стала звездой и почти год гастролировала по всей Италии, затмевая знаменитых актеров. Вся труппа ухаживала за ней, она была счастлива как никогда. А потом она вернулась в свой дом престарелых с набитым кошельком и приятными воспоминаниями, которыми делилась с менее удачливыми подругами.

Летом 1946 года я поехал в Сиену проведать кузину моей матери Инес Альфани Теллини. В свое время она была одной из любимых певиц Тосканини, а утратив голос, стала преподавать пение. Каждое лето она приезжала в Сиену в Музыкальную академию Киджиана, где вела курс сценического мастерства для молодых музыкантов и певцов со всего мира. Там собирались лучшие преподаватели и многообещающие ученики. Центральным событием сезона всегда была оперная постановка, как правило, какое-нибудь редко исполняемое произведение. В тот год Инес попросила меня приехать в Сиену и помочь с оформлением постановки «Гордого пленника» Перголези[20].

Хотя у меня были музыкальные способности, а оперу я любил с детства, со времени моего знакомства с «Валькирией», я совсем не чувствовал связи с этим миром. Но несколько дней, проведенные в Сиене, стали для меня подлинным откровением. Я вдруг понял, каким образом можно соединить театр и музыку. Надо сказать, что до войны такое совмещение происходило крайне редко: оперы, как правило, ставились специально для знаменитого певца или певицы, поэтому оперные постановки были этакими костюмированными концертами. А ведь именно опера — средоточие театра, ибо соединяет все жанры — музыку, пение, драму, постановку и хореографию. Вроде лужайки посреди Олимпа, где все музы, взявшись за руки, водят волшебный хоровод. В Сиене, получив возможность вплотную поработать с певцами, музыкантами, танцовщиками и дирижерами, я начал это понимать. А еще я уяснил, что благодаря декорациям и костюмам полузабытые оперные произведения могут возродиться к новой жизни, и это мне очень пригодилось в последующие годы в театре «Пиккола Скала».

После Сиены я вернулся во Флоренцию, где меня ждало письмо от Лукино. Он сообщал, что набирает новую труппу, с которой будет ставить «Преступление и наказание» Достоевского, сценический вариант Гастона Бати. Премьера намечена на ноябрь, и для меня есть небольшая роль. Это и был случай, которого я ждал и о котором мечтал, но надо было преодолеть кое-какие препятствия, и в первую очередь — уговорить отца.

В последнее время я иногда играл в нашем университетском театре, иногда выступал по радио. Отец знал об этом и терпел только потому, что это было своего рода хобби среди прочих культурных университетских развлечений. На этот раз речь шла совсем о другом — о выборе жизненного пути, и это означало оставить семью, Флоренцию и учебу. «И ради чего? Чтобы стать клоуном в балагане?» Отец даже слышать об этом не хотел, говорил, что жизнь на меня положил и все такое прочее. Но я решил во что бы то ни стало воспользоваться этой потрясающей возможностью. Мы страшно поругались, весь дом был усыпан осколками битой посуды. В конце отец обрушился и на Фанни, которая приняла мою сторону. С этим я и уехал.

Я часто думаю о том, какая мне угрожала опасность. Ведь будь отец менее напорист и более разумен, выбери он путь убеждения — давай вместе пораскинем мозгами, это ведь твоя жизнь — возможно, ему и удалось бы погасить полыхающее во мне «пламя приключений». Наверно, я стал бы архитектором, а в театр ходил с женой и тещей поглядеть, как играют другие. Так что меня спасла вовсе не собственная сила воли, а некоторая ограниченность отца. Мир праху его.

В Рим я приехал в начале октября с очень скромной суммой, которую мне смогли наскрести тетя Лиде и Фанни. Не считая Лукино, в городе у меня был только один знакомый — Пьеро Теллини, сын моей тетки Инес Альфани Теллини. Пьеро обитал в убогом пансионе, где за несколько лир снял комнату и для меня. Теперь это шикарный отель «Англетер», едва ли не самый модный в центре Рима. С Лукино мы виделись во время репетиций, нечасто, потому что у меня была очень маленькая роль. У нас установились рабочие отношения, никакого особого внимания он мне не уделял. Я испытывал гордость оттого, что работаю вместе с тогдашними звездами итальянской сцены, и ни к чему другому не стремился. У меня была крошечная роль одного из двух маляров, красивших квартиру, где Раскольников убил женщин, но по замыслу Лукино все действие разыгрывалось на открытой площадке, поэтому я постоянно был на сцене и с восхищением наблюдал игру потрясающей труппы, где были Рина Морелли, Паоло Стоппа, Витторио Гассман, Мемо Бенасси, Татьяна Павлова — «сливки» итальянского театра.

С актерами у Лукино сложились хорошие дружеские отношения (не говоря о взаимном уважении). Он всегда обсуждал с ними постановку с таким видом, будто речь шла о домашних делах. Сейчас мне кажется невероятным, что ни он сам, ни актеры никогда не становились на скользкий путь выворачивания наизнанку текста и ролей — позже это стало для театра настоящим бичом. В театре, который я знал тогда, речь всегда шла о чем-то конкретном; ничего похожего на соблазн поискать скрытое содержание, перевернуть текст с ног на голову и выявить какие-то еще не открытые ходы. Более того, существовало распространенное неприятие актера-интеллектуала, «философа театральной игры», которых потом стало так много (это пришло в Милан из Северной Европы). Режиссер поправлял, само собой, советовал, поощрял, иногда сам проговаривал реплики, как правило неважно, но это и не имело значения. Его задачей было донести до актеров то, что им надо делать. Сара Феррати, которая уже тогда очень много играла и считалась хорошо знающей театральные тенденции Европы, никого не смущала своими слишком передовыми идеями. С этой актрисой я потом часто и успешно работал. Именно она помогла мне определить «состояние ума», как она выражалась.

«Мы, актеры, — сказала она однажды, успокаивая меня во время тяжелейших репетиций „Вирджинии Вульф“, — просто профессионалы, которые отдают режиссеру в пользование все, что умеют и что собой представляют, чтобы он мог показать, что видит в своем воображении. А мы должны приложить все усилия, чтобы его мечта стала нашей собственной. Мы — инструменты в оркестре, которым он дирижирует, у каждого своя партия, но цель — единый звук, совершенная гармония».

Все актеры того поколения думали так же. Их инструменты были отлично настроены и никогда не звучали сами по себе, даже если они были знаменитостями. Напротив, они поддерживали друг друга и делились опытом с новичками, передавая собственные достижения новому поколению театральных актеров. Мемо Бенасси, которого считали в свое время ни на кого не похожим и настоящим гением, научился играть у Дузе, которая много ему советовала и подсказывала. А он, в свою очередь, вывел в люди потрясающего актера Энрико Мария Салерно, с которым познакомился, когда тот был рабочим сцены театра «Пиккола Скала» и из-за кулис наблюдал за происходившим на сцене. Бенасси обнаружил, что тот знает наизусть все роли, и передал ему накопленные за долгие годы актерской карьеры знания. Таким образом, Салерно, которому однажды повезло, и он вышел на сцену заменить заболевшего актера, очень быстро стал самым необычным итальянским актером своего времени.

Этот пример прекрасно подтверждает одну из моих теорий: человек рождается, чтобы сначала учиться, потом чтобы добавить от себя к тому, чему научился, и наконец, чтобы передать весь свой багаж тем, кто придет после него. Это, конечно, просто схема, но именно так происходит развитие любого искусства, дела или профессии, становление и движение культуры.

Сколько же всего, что могло мне только сниться, я открыл на репетициях у Лукино! Он показал мне, что действительно важно. Не выходки, не капризы, не наглость баловня судьбы — нет, а именно то, что помогает познать самого себя и ведет по жизни.

Я не буду касаться событий, произошедших в театре в последующие пятьдесят лет. Но хочу все-таки высказать пару личных замечаний, хотя бы потому, что я один из последних оставшихся свидетелей того поколения. Наверно, это даже мой долг.

Я видел игру великих актеров, наблюдал последовавший за их уходом развал. Как это произошло? С точностью сказать трудно. У меня на этот счет есть теория, и ее подтверждают факты. Примем за аксиому, что в Северной Европе образовались, с позволения сказать, революционные тенденции в культуре, но прежде чем выходить с ними на сцену, нужно было создать новые тексты; они так и поступили. А в Италии на нашем родном языке после Пиранделло для театра не было написано ничего достойного. Таким образом, актеры начали уделять меньше внимания профессиональной подготовке, которая всегда давала прекрасные результаты, и стали играть, как Бог на душу положит, забыв обо всех правилах. Неслучайно (но как именно, я не понял) безобразная манера играть и выискивание смысла между строк, чтобы прикрыть недостатки обучения, пришла к нам из театральных училищ, от тех, кто должен был стать надеждой итальянского театра.

Назову несколько имен для примера: Джорджио Стрелер, Лука Ронкони, Джорджио Де Лулло, Габриэле Лавия. Что общего у этих четырех актеров, которые несут ответственность за извращение искусства актерской игры? Я уже говорил, это были многообещающие молодые актеры с большим дарованием. Но у них было еще кое-что общее: как актеры, они великолепно играли, если же выступали в качестве режиссеров, то заставляли своих актеров играть совсем в другой манере, произвольно расставляя смысловые ударения, изобретая особые ритмы, требуя скандировать слова, растягивать слоги, прибегать к ненужным запятым, вопросительным и восклицательным знакам. Одним словом, отрицали и отвергали все законы ремесла.

Ноябрьская постановка «Преступления и наказания» имела большой успех, хотя сейчас я уже не вспомню, как все прошло. Наверное, меня уже тогда обуревали мысли о дальнейшей судьбе, в частности, о ближайшем будущем. Лукино готовился ставить «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, в котором были заняты лишь четыре актера. Впрочем, мне и так повезло: я оказался в труппе, которая была центром итальянской театральной жизни, и какое имело значение, что я пару раз останусь без обеда или не найду, чем платить за комнату!

Через Пьеро Теллини, который с возрождением итальянского кинематографа постепенно становился известным сценаристом, я получал подработки, дублируя бесконечные американские фильмы, потоком хлынувшие в Италию, или рисовал рекламные плакаты.

Если я проводил время не с Висконти и его труппой, то до глубокой ночи просиживал с Пьеро, всегда окруженным такими людьми как Роберто Росселлини и Витторио Де Сика. Фильм Росселлини «Рим — открытый город» стал продолжением направления фильма Висконти «Наваждение», покончившего с прилизанной фашистской эстетикой. Было удивительно видеть Анну Маньяни, актрису, которая до «Рима» была любимицей публики в роли простушек, в образе, никогда раньше на экран не попадавшем и одновременно старом как мир, — «настоящей женщины» из народа.

Это и было важнейшим завоеванием неореализма. Но только намного позднее я понял, до какой степени итальянский неореализм был именно актерским, а не режиссерским кинематографом.

Как-то раз мы с Пьеро ужинали в траттории, где часто собирались люди искусства. Вдруг он увидел американца, который мог быть мне полезным.

— Это большой друг Италии и всегда готов помочь, — сказал Пьеро.

Я сразу его узнал: это был Доналд Даунс.

— Черт побери! — воскликнул Доналд. — Да мы же с тобой не виделись с самых похорон Муссолини!

На нас обернулся весь ресторан. Это была моя вторая встреча с ним. Даунс был действительно удивительным человеком, который искал любой предлог, лишь бы пожить в любимой Италии. Своими статьями в американской прессе он пробудил живой интерес к новому итальянскому кино, и очень скоро Голливуд бросился на поиски таких типажей, как Анна Маньяни. Он также пробовал себя в качестве сценариста и написал сценарий для Чарлтона Хестона[21]. Но истинное призвание Доналда было в том, чтобы «бодрствовать, когда остальные спят»: он обладал крайне редким даром распознавать только еще зарождавшиеся новые веяния в искусстве и нераскрытые таланты и знакомить с ними публику.

Он поужинал вместе с нами и, как всегда, высказывал острые независимые суждения о событиях в мире. Доналд был очень критически настроен по отношению к собственному правительству, говорил, что оно ставит под угрозу мир, не желая понимать, в какой опасности окажутся страны вроде Италии, с трудом удерживающие равновесие между демократией и диктатурой. В результате первых послевоенных выборов в 1946 году правительство сформировали христианские демократы, но в 1948 году намечались новые выборы, и коммунисты готовились взять власть в стране в свои руки. Все средства были хороши, любые прикрасы шли в ход, чтобы придать блеск и достоверность обещаниям. Мир культуры и особенно нового кино стал для коммунистов плодородной почвой. А Висконти, со всеми своими противоречиями, был самым лакомым кусочком. Его заполучили, а остальные попадали за ним, как кегли. Может, в глубине души они и сохраняли идеалы свободы и демократии, но не устояли перед пением коммунистических сирен. Решающим ударом стал знаменитый рисунок Пикассо: голубь мира с оливковой ветвью в клюве.

План, задуманный в Москве еще задолго до войны, во время революции в Испании, не встретил никакого сопротивления. И начался триумф «эры политкорректности». Доналд говорил, что было бы честнее называть эту политкорректность просто конформизмом, который пустил глубокие корни после падения фашизма и до сих пор управляет законами «планеты культура», хотя тех, кто его посеял и вырастил, давно уже нет на свете.

В те годы быть коммунистом означало обеспечить себе неплохую жизнь и сделать карьеру. И сегодня, шестьдесят лет спустя, все то же, поскольку само явление, поменяв кожу и имя, по-прежнему остается очень заразным.

Доналд сразу это понял и был полон глубокого отвращения, хотя и не терял надежды: «Итальянцы мудрый и терпеливый народ. В конце концов они поймут».

Это слово «конец» пока так и не появилось на экране.

Даунс тесно общался с молодыми итальянскими кинематографистами, а точнее, выполнял для них, так сказать, функцию deus ex machina[22]. Он сотрудничал с рядом американских агентств новостей и попросту «крал у богатых и раздавал бедным». Такие режиссеры, как Росселлини, постоянно испытывали трудности с кинопленкой, и в этом смысле на Доналда можно было положиться: когда запасы истощались, он всегда ухитрялся где-нибудь стащить несколько бобин пленки Дюпон-1 или Дюпон-II. В то время дюпоновская негативная пленка была лучшей в мире, американские съемочные группы запасались ею впрок и бесконтрольно расходовали километрами. «Да на хрена им сдалась эта пленка! — гремел Доналд. — Все равно в их кинорепортажах одна брехня!»

Дюпоновская пленка обладала высокой светочувствительностью, чем и объясняется отличное качество контрастного черно-белого изображения в большинстве неореалистических лент — между прочим, этот факт обычно не упоминается.

Летом 1947 года через моего кузена Пьеро я получил контракт на оформление рекламного плаката для фильма «Достопочтенная Анжелина», снятого по его сценарию режиссером Луиджи Дзампой с Анной Маньяни в главной роли. Я принес эскизы на студию, где шли съемки, и впервые увидел эту гениальную актрису послевоенных лет. Она выходила из грим-уборной неприступно элегантная, в тонком черном платье и наброшенной на плечи норковой шубке, с вечной таксой на руках — живая легенда!

Для итальянцев, да и для зрителей всего мира Анна Маньяни была архетипическим воплощением простой римлянки, настоящей «римской волчицы». Необыкновенно талантливая и противоречивая, она и впрямь вступала в перебранки с таксистами, как заправская лавочница торговалась на базарах, а когда фашисты были еще у власти, не жалела в их адрес грубоватых шуток. Как это уже было с Лукино, я впервые увидел ее в разгар чудовищной ссоры: вопли, оскорбления, ругань. Она учинила жуткую выволочку Дзампе по поводу молодого актера, совершенно бездарного, которого назначили на главную роль по блату. Анна отказывалась сниматься если ему не найдут замену.

— Я не могу вот так ни с того ни с сего менять актера! — терпеливо возражал ей Дзампа. — Мы сняли с ним уже много сцен, а я вот так возьми да замени его! И кем же?

— Да посмотри ты вокруг, елки-палки! Новых лиц полно! — кричала она, наводя ужас на всех в павильоне. — Разве не это суть вашего кино, что сыграть может любой, лишь бы внешность была подходящая?

Она оглядела всех, и ее глаза остановились на мне.

— Вон тот придурок! Проверь, может он связать два слова? Внешне годится… А нет, так иди ищи на улице, — и ушла в свою уборную, возмущенная.

Дзампа в тоске подозвал меня и поинтересовался, откуда я взялся. Тут вмешался Пьеро:

— Это мой кузен. Он наш художник-оформитель.

— Ты когда-нибудь играл? — спросил Дзампа, пристально глядя на меня.

Прежде чем я успел раскрыть рот, Пьеро врезал мне ботинком по щиколотке. Я сразу понял, что это значит: в мире неореализма обладание актерскими навыками — непростительный грех.

— Играл? Боже сохрани.

Дзампа решил сразу же провести кинопробу. Я страшно испугался и попросил дать мне мою роль. А может, загримироваться? Дзампа тяжело вздохнул и велел не терять времени на глупости. Потом он резко приказал встать перед камерой. Он сам будет говорить мне, что делать, звук потом все равно надо накладывать.

Начали снимать. Я следовал его указаниям: посмотри туда, посмотри сюда, расскажи, что ел, что ты хочешь получить в подарок… куда хочешь поехать…

Я немного осмелел и, держась свободно, стал пространно и с готовностью отвечать на вопросы.

Когда мы закончили, в павильоне повисла гробовая тишина. Дзампа вполголоса разговаривал с оператором. Мне показалось, что они чем-то смущены и даже разочарованы, и задрожал от волнения. Вернулась Маньяни и спросила, как дела. Дзампа не стал скрывать сомнения:

— Внешне он ничего, выглядит умно, вот только…

— Что только?

Дзампа поделился с ней сомнениями:

— Выглядит ненатурально… играет, и неплохо… умеет играть, ясно?

Маньяни взорвалась:

— Играть, значит, умеет? Внешностью подходит и к тому же умеет играть! Скажите пожалуйста, какая трагедия!

Она еще долго проезжалась по поводу «вонючего веризма», а потом как закричит прямо ему в лицо:

— Это мы, актеры, делаем кино! — И ушла.

Лучшей роли для себя я не мог и желать: мечтательный юноша из богатой семьи разыгрывает душераздирающую сцену, когда ему приходится идти наперекор своему алчному папаше. Для пущего реализма вспомнил даже яркие сцены семейных скандалов. Но Маньяни сразу принялась расспрашивать меня, где я учился актерской игре, и в перерывах ей удалось выпытать всю мою историю. Так началась наша дружба. Маньяни привыкла поздно ложиться и терпеть не могла одиночества, так что мы проводили с ней в беседах ночи до рассвета или шли кормить бродячих котов на пьяцца Арджентина. Как-то раз она сказала:

— А ты честолюбив. Такие, как ты, или залезают на самый верх, или проваливаются в тартарары. Это точно. Будь осторожен. Хоть я и люблю Лукино, но он настоящая змея! Тебе, может, и удастся добраться до того хорошего, что у него в глубине души, но для этого понадобится особый буравчик…

Она рассмеялась собственной скабрезности, а я не мог проронить ни слова.

Поначалу я старался помалкивать при Лукино об участии в фильме, подозревая, что он будет сердиться, но они с Маньяни были большими друзьями, и все прошло гладко.

Теннесси Уильямс приезжал на премьеру «Стеклянного зверинца». Он был очень рад, что уступил Лукино права на итальянскую постановку «Трамвая „Желание“», который прямо перед этим произвел фурор на Бродвее. Лукино думал пригласить Маньяни на роль Бланш. Теннесси, который просто боготворил Анну, часто приходил на съемки со своим давним знакомцем Даунсом. Я сразу понял, что Доналд не испытывает к Лукино ни малейшей симпатии: да, большой талант, но при этом «коммунист из модной лавки» — его слова.

Вскоре римская жизнь стала меня тяготить, поэтому летом я сбежал в Позитано, рыбацкую деревушку, которую мы с Кармело открыли еще во время нашего велосипедного путешествия в 1941 году. С тех пор я несколько раз приезжал туда, иногда вместе с приятелями, которым хотел показать нетронутую красоту узких улочек вокруг величественной церкви, зажатого между двух высоких утесов чудесного побережья, где всегда полно рыбацких лодок. Деревушка сохранила свое очарование, главным образом, благодаря недоступности.

На пляже я завел себе немало друзей, в том числе двух братьев, приходившихся родней герцогине Виллароза. Ее дом стоял на другом берегу бухты, напротив Позитано, в самом красивом месте залива, откуда открывался потрясающий вид на деревню. Однажды мы с братьями решили перебраться вплавь с пляжа на виллу, тогда-то я впервые и увидал место, с которым потом будет связана значительная часть моей жизни. Мы вышли на галечный пляж, куда из ущелья вырывался водопадик, вращавший деревянное колесо старинной мельницы. Братья громко прокричали приветствие странному старику с длинной седой бородой, должно быть, там и обитавшему. Они рассказали, что это Семенов, русский, бывший владелец всей недвижимости на мысе, которого нужда заставила распродать один за другим дома, виллы, участки. Сохранил он только старую мельницу, где и поселился.

Герцогиня Виллароза приобрела три стоящие рядом на склоне холма виллы, и местные жители стали называть ее владения «Виллой Три виллы». Архитектурный облик самой нижней, розовой виллы выдавал ее римское происхождение, а те, что повыше, были выстроены в XVIII веке какими-то неаполитанскими аристократами. Скалы были покрыты густой средиземноморской растительностью — пиниями, кактусами, опунциями. То там, то сям сквозь листву открывался фантастический вид на Позитано, сказочный, невероятный, величественными горами на горизонте напоминающий декорации в парижской «Грандопера».

Герцогиня, не прерывая светской беседы с гостями, пригласила меня на обед. Она была настоящей аристократкой, то есть прикладывала все усилия, чтобы ею не казаться. Сидя под огромным белым тентом, в соломенной шляпе и больших темных очках, она говорила по-английски с сильным, мне показалось, славянским акцентом. Из беседы я понял, что она устала от «Трех вилл» и мечтает ее продать.

— Слишком много солнца, — жаловалась она. — Слишком много моря и скал, лестниц и лестничек. Слишком много всего!

Впоследствии я узнал, что у нее был бурный роман с молодым неаполитанцем, владельцем дома в Позитано, но она обнаружила, что он изменяет ей с множеством женщин. Она потеряла терпение, устала ждать, что молодой человек одумается и подарит ей немного внимания.

— Нет, нет, — повторяла она. — Слишком много солнца, слишком много всего.

Наверно, ей хотелось еще добавить: «Слишком много шлюх!» Одним словом, она собиралась уехать в Кортину или в Венецию, я не понял.

Это и был как раз один из тех моментов, которые впоследствии, когда все уже произошло, кажутся чересчур простым совпадением для дела такой важности. Я сразу вспомнил, что Доналд и его состоятельный друг Боб Уллман, тоже бостонский интеллигент, подыскивают дом на Амальфитанском побережье — они оба страшно любили эти места. И вот, вернувшись в Рим, я рассказал им о герцогине и ее трех виллах — открытии, которое потом и для меня оказалось очень ценным. Но я даже не мог себе представить, каким невероятным образом жизнь еще переплетет наши судьбы.

Доналд был по-прежнему связан с кино, и вскоре после моего возвращения в Рим он познакомил меня с Хелен Дойч, очень милой и умной американкой, незадолго до того написавшей сценарий для «Кармен», в которой блистала Рита Хейворт. Хелен приехала в Италию по заданию киностудии RKO[23] для встречи с Анной Маньяни, которая после грандиозного успеха фильма «Рим — открытый город» стала объектом пристального внимания в Голливуде. Хелен показали последний фильм Маньяни, нашу «Достопочтенную Анжелину», и на нее произвел большое впечатление молодой актер, исполнивший роль мечтательного сына богача. Доналд говорил мне, что Хелен обладает в RKO большой властью, но я просто ушам своим не поверил, когда однажды она, пригласив меня на ужин, предложила пятилетний контракт со студией по полторы тысячи долларов в неделю — целое состояние по тем временам! Правда, предложение Хелен было небескорыстным, как обычно бывает в жизни, потому что она довольно прозрачно намекнула, что не прочь «познакомиться со мной получше». В общем, я ей очень нравился. А я был в таком восторге от полученного предложения, что мне даже в голову не пришло отказаться от оплаты «натурой», тем более что перспектива была весьма приятной. Хелен была очень милой моложавой женщиной, энергия так и била из нее. Не думаю, что оправдал ее надежды на «средиземноморскую страсть». Я вспомнил свой первый опыт в Виареджо с матерью девушки, за которой ухаживал. Абсолютная ясность и сознательная отстраненность. Она этого не почувствовала, а может, не ждала ничего другого, и все прошло гладко. Обоим было приятно, а я уже сделал для себя вывод, что таков, вероятно, обычный пропуск в Голливуд: спать с людьми, которые могут составить тебе протекцию. Ну что же, могло быть и хуже.

Я решил посоветоваться с Доналдом, и его ответ был очень резким:

— Да ты сошел с ума! — сухо сказал он. — Даже не думай о такой ерунде. Они тебя используют, а потом выбросят на помойку. Я знаю Хелен, она хорошая баба, но у нее тоже есть слабости. Тут речь идет о твоей жизни, о будущем. — Он скривился. — Им что, нужен новый Родольфо Валентино? Одного им мало?

Это невероятное предложение я получил как раз в тот момент, когда меня начали мучить сомнения относительно наших отношений с Лукино. Для меня не было тайной, что он увлечен мной, но увлекался он и другими, и его интерес не шел дальше осторожного флирта. Во время совместной работы в театре я не раз ловил на себе его особенный красноречивый взгляд. Иногда, исправляя мои сценические ошибки, он вдруг начинал ужасно злиться, а я никак не мог или не хотел понять причину его внезапного гнева. Иногда же он был очень ласков и внимателен: просил показать мои эскизы костюмов и оформления сцены или советовал, какие книги стоит прочитать: «Война и мир», «Дьявол во плоти»[24] и «Принцесса Клевская»[25]. Но думать, что он испытывает ко мне чувства другого рода, не хотелось, хотя это было очевидно.

Я все знал о его романах. Его личная жизнь была полна секретов полишинеля: всем было известно о его связях с актерами и о скандальных приключениях с женщинами — от американки, фоторепортера журнала «Харпере базар», которая была от него без ума, и до писательницы Эльзы Моранте, которая посвятила ему свои лучшие стихи и заполонила весь дом персидскими кошками. У него были знаменитые любовники в Париже… В общем, сплетням и слухам не было конца.

Но со мной Лукино вел себя безупречно. Возможно, он понимал, что отношения со мной станут развиваться иначе. Не знаю.

Однажды я пошел к Лукино и рассказал о голливудском предложении. Эта затея ему совершенно не понравилась. В это время он занимался поиском денег для фильма «Земля дрожит», и у него в этой связи возникла масса проблем: будущий фильм был пронизан коммунистическим пафосом и накануне всеобщих выборов мог стать орудием политической борьбы. Услышав про «американскую историю», Лукино возмутился.

— Ты что, спятил? — злобно закричал он. — Если хочешь продать свою задницу американцам, ради бога! Проваливай! Мне это неинтересно! — И разразился потоком язвительных комментариев, в которых животная ненависть коммуниста к Америке соседствовала с личной душевной драмой.

— Я не вижу большой беды в том, чтобы попытать счастья.

— Попытать счастья? — заорал он. — Да они из тебя все соки выжмут! Если повезет, получишь крохотные роли в их дерьмовых фильмах! И в конце концов превратишься в толстого дурака, еще тупее, чем сейчас. Впрочем, поступай, как знаешь, это твоя жизнь. Если тебе так хочется работать в Голливуде, валяй, но не надейся когда-нибудь еще работать со мной.

В его словах было что-то напоминающее болезненное прощание с учеником, на которого возлагались большие надежды.

Поразмыслив над его словами, я понял, что он все-таки прав. И Доналд, и Лукино, один американец, а другой коммунист, категорически возражали против моей поездки в Голливуд. А с другой стороны, мне не хотелось упускать такую возможность. Я чувствовал себя так, словно на карту поставлена жизнь, и никак не мог принять решение.

Тем временем Хелен терпеливо дожидалась моего ответа. Ее римские каникулы подходили к концу, и беспокойство росло. Она тоже не очень представляла себе будущее. Я начал догадываться, что она относится к нашей связи чересчур серьезно; Хелен была страстной и нежной и одновременно резкой и грубой. В общем, моя нерешительность портила жизнь всем.

Через несколько дней мне позвонил Лукино. Он сообщил, что наконец нашел деньги для фильма и планирует начать съемки в октябре.

— Жалко, ты уже тогда будешь в Голливуде. Но, видно, судьба сама за тебя решила. Будь здоров, — сказал он и повесил трубку.

Прошло еще несколько дней, и он позвонил снова. На этот раз он говорил совсем другим тоном. Я почувствовал, что он сильно переживает мой возможный отъезд. Но какое будущее ожидает меня, если я ради него откажусь от Голливуда? Лукино предложил мне работать у него ассистентом. Неужели он и впрямь считал, что я смогу помочь ему на съемках, или с его стороны это была просто уловка, чтобы заставить меня махнуть рукой на Америку?

— Мы можем увидеться? — спросил я.

— Приходи сегодня вечером, — сразу ответил Лукино.

Я знал, что, еще нюхая платок, надушенный «Амман-Буке», во время нашей первой встречи во Флоренции, Лукино испытывал ко мне особое влечение. «Любви без влюбленности (coup de foudre) не бывает», — писал Александр Дюма. Но только когда Лукино понял, что может меня потерять, он, наконец, осознал всю глубину своих чувств ко мне.