Вечная проблема

Вечная проблема

Я не снял ни одного фильма без моего оператора Мирека Ондржичека, но вряд ли чешские власти отпустили бы его работать с предателем социализма. Продюсеры предложили Хэскелла Векслера, получившего «Оскара» за фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?». Я видел работы Векслера и знал, что это великий оператор, но к тому времени он уже снял один фильм как режиссер, и я боялся, что его амбиции могут помешать нашей совместной работе.

Я пригласил Векслера на обед, чтобы посмотреть, можем ли мы столковаться. Мне понравился этот спокойный, вежливый человек. Он с восторгом отзывался о книге Кизи и о сценарии, написанном Лэрри Хоубеном и Бо Голдманом. Мне хотелось, чтобы фильм был снят в скупой, реалистичной, а никак не искусственной манере, которая не отвлекала бы внимания зрителей от сюжета. Векслер сказал, что точно знает, как добиться этого, и я взял его на работу.

В кинопроизводстве, как и в жизни, стремление к совершенству остается вечной проблемой. Трудно уважать кого-то, кто готов довольствоваться не самым лучшим, но в то же время трудно работать с тем, кто постоянно требует этого «самого лучшего». Борьбу с этими двумя крайностями я веду все время, даже в самом себе.

С точки зрения оператора, лучше всего было бы снимать фильм без актеров; тогда каждый кадр можно осветить и снять так красиво, что хоть на стену вешай. С точки зрения режиссера, фильм лучше всего было бы снимать без камеры. Ничто не ограничивало бы актеров, они могли бы вкладывать в работу всю эмоциональную достоверность и допускать все выверты, которые делают из персонажей живых людей. Конечно, во взаимоотношениях режиссера и оператора не обходится без трений. Я ругался с Ондржичеком на каждом фильме, который мы снимали вместе, но обычно после всех криков, ругани и ссор мы шли обедать и мирились.

Векслер был совершенно другим человеком и по-другому вел себя в этом неизбежном конфликте. Он редко открыто возражал мне, даже если какие-то из моих решений его злили. Например, на съемках эпизода групповой терапии я настаивал на съемке с двух камер. Одна из них была направлена на главное действующее лицо эпизода. Вторая панорамировала по лицам остальных актеров. Две камеры помогали мне даже на репетициях. Благодаря им основной персонаж не ощущал себя сверхважным и не форсировал своих реплик, тогда как все остальные, не зная, в какой именно момент они попадут в объектив, не отвлекались и постоянно участвовали в действии. Я всегда боюсь этих статичных, сидячих эпизодов; вторая камера помогала мне вдохнуть в них жизнь.

Векслер справедливо возражал, что при использовании двух камер будет невозможно добиться достаточного, с его точки зрения, освещения каждого лица. В условиях настоящей клиники для достижения тех результатов, которые удовлетворили бы его, нам пришлось бы воспользоваться услугами огромной команды осветителей, а у нас не было на это ни времени, ни денег.

Я мог понять его опасения, поэтому пообещал, что при монтаже не возьму ни одного кадра, снятого второй камерой, за который ему могло бы быть стыдно. Я надеялся, что это обещание положит конец его мучениям, но этого не случилось. До меня стали доходить слухи с площадки. Ко мне подходили взволнованные актеры. Казалось, они хотят мне что-то сказать, но не могут решиться. Наконец некоторых прорвало, и они рассказали, что Векслер выражал сомнения относительно моей компетентности и способности снять такой незаурядный фильм.

Оказалось, что до продюсеров уже давно доходили такие же толки. Они не собирались тянуть; если бы пострадала моральная атмосфера на съемках, они потеряли бы больше других.

— Если ты не можешь с ним работать, Милош, мы найдем кого-нибудь еще, — предложили они. Я никогда не увольнял никого, с кем работал над фильмами. Я просто стесняюсь делать такие вещи. Лучше я буду работать с плохими специалистами, чем избавлюсь от них.

— Вот что, давайте я поговорю с Хэскеллом и выясню, можно ли это уладить, — ответил я продюсерам.

Они были счастливы услышать такой ответ, потому что это непростое дело — менять главную деталь в машине на полном ходу.

В то время моей приятельницей была Аврора Клеман, французская актриса, сыгравшая роль девушки в «Лакомб, Люсьен» Луи Маля. Она потрясающе готовила, так что я пригласил Векслера на роскошный обед во французском стиле.

— Слушай, Хэскелл, ты действительно думаешь, что я не смогу ничего сделать с нашим материалом? — спросил я.

— Я так не думаю, — сказал Векслер.

— Но я слышал, что ты говоришь именно это.

Векслер посмотрел на меня, и глаза его наполнились слезами; это тронуло меня. Мы обсудили все наши разногласия, преломили хлеб дружбы, опустошили несколько бутылок вина, и я решил, что все будет в порядке. Во всяком случае, именно это я сказал продюсерам.

Я ошибся. Спустя неделю я услышал, что Векслер опять подвергает сомнению мою компетентность. Это становилось настоящей проблемой и создавало напряженность в группе, поэтому за дело пришлось взяться продюсерам. Векслера сменил Билл Батлер, снявший, помимо прочего, «Челюсти» и «Разговор».

Позже кто-то пытался объяснить мне, что Векслер, наверное, увидел, как режиссер-иностранец взялся за экранизацию классического и очень американского романа, и почувствовал, что обязан сыграть более важную роль в этом деле. Этот случай остается единственным увольнением за всю мою карьеру.

Батлер посмотрел уже отснятый материал и снимал вторую часть фильма в той же манере.

Однако до завершения работы над фильмом нам пришлось внести еще одно изменение. Мы на неделю отставали от графика, Билл должен был уезжать на съемки, и в результате сцену на корабле снимал опытный оператор Билл Фрейкер.

Все эти перемены были весьма болезненными. Такие важные перестановки на ключевых постах очень необычны, но я ни разу не утратил веры в сценарий и в актеров. И что еще важнее, просматривая каждый вечер отснятый материал, я мог видеть, что оба оператора, сменившие Векслера, были мастерами своего дела. Они так прекрасно подстроились под манеру Векслера, что сейчас невозможно увидеть, где кончил снимать один оператор и где начал другой.