Телефонные звонки

Телефонные звонки

Теперь я понимаю, что, приехав в 1967 году в Нью-Йорк с намерением снимать фильм в Америке, я недооценивал всей сложности работы на другом языке, в других творческих традициях, в мире, суматошную жизнь которого я не представлял себе даже поверхностно, не говоря уже о деталях.

Я сделал в Чехословакии все, что мог, так что по логике вещей следующей ступенькой для меня был Голливуд. Я все время спешил, но потом понял, что здесь ничего не делают впопыхах. Все мои киноинстинкты оставались чешскими, и я так и не сумел полностью вжиться в американскую киноиндустрию. Теперь я думаю об «Отрыве» как о моем последнем чешском фильме. Только снят он был в Нью-Йорке — и на английском.

Снимая этот фильм, я сделал попытку перескочить ступень в своем развитии, как если бы я учился писать прежде чем говорить. Когда работа была закончена, я понял, что, если я действительно хочу снимать фильмы в Голливуде, мне необходимо изменить весь стиль работы. Нужно было забыть о своем нетерпении и понять, что мне потребуются годы, чтобы впитать в себя американскую культуру.

В какой-то степени я был жертвой моего предыдущего успеха. Находились люди, которые видели мои чешские фильмы и, рассчитывая на мои потенциальные возможности, помогали мне прыгнуть выше головы. Но и эти люди не понимали, что режиссеру необходимо детальное знание того мира, который отражается в его картинах, — и особенно это необходимо режиссеру, стиль работы которого зависит от непрофессиональных актеров. Впрочем, я не могу сердиться на них за это; они не были актерами или создателями фильмов, они были бизнесменами, которые не знали, что в искусстве в каждой мелочи должен присутствовать Бог. Итак, эти люди собрали немного денег и вложили их в рискованное предприятие.

Я получил билет в Америку из рук настоящего, старомодного магната, президента компании «Галф и вестерн», которой принадлежала студия «Парамаунт». Чарли Блюдорн приехал в Америку подростком и сколотил там состояние, и у него сохранились теплые чувства к иммигрантам. Он позвонил мне, когда я был на Нью-Йоркском фестивале в 1967 году, и пригласил на ленч в модный французский ресторан. Там он быстро оказался в центре внимания всех посетителей. Когда Чарли хотел сказать мне что-то важное, он вкладывал в слова столько театрального пафоса, что от него нельзя было оторвать глаз. При этом его замечание могло носить совершенно прозаический характер.

Блюдорн сказал мне, что иммигранты были той свежей кровью, в которой Америка нуждалась для омоложения, и когда я сказал, что многие годы втайне мечтал снять фильм в Голливуде, он ответил, что может предоставить мне такую возможность.

Все рассуждения Блюдорна были изначально ошибочными, но я не обратил на это его внимания. Я не был иммигрантом и в то время не собирался становиться американцем. На самом деле мой контракт о постановке фильма на студии «Парамаунт» впоследствии обсуждался в чешском «Экспортфильме», которому, в соответствии с коммунистическими правилами, должна была отойти большая часть прибыли.

Вначале я хотел снимать в Америке фильм по незаконченному роману Франца Кафки «Америка», но я быстро отказался от этой затеи, когда летом мне посчастливилось побывать на первом публичном просмотре потрясающего нового мюзикла. Он совершенно покорил меня. Я как раз получил поддержку от студии «Парамаунт» и решил снимать фильм по этому мюзиклу. Я привлек себе в помощь друга, французского писателя Жан-Клода Каррьера. Мы обосновались в отеле «Челси» на Двадцать третьей улице и стали готовить план экранизации «Волос».

Я познакомился с Жан-Клодом на кинофестивале в Сорренто в 1966 году. После просмотра великолепного фильма Пьера Этекса я подошел поздравить его создателя. Рядом с ним вертелся улыбающийся молодой парень с бородой, который оказался сценаристом. Мы разговорились, и Каррьер просил меня звонить ему, если я окажусь в Париже. Вскоре после этого я там действительно оказался, и мы подружились.

Каррьер написал сценарии большинства последних фильмов Бунюэля, причем он работал со старым мастером и на французском, и на испанском языках, так что перспектива работать со мной на английском языке его не испугала. Я должен признать, что он помог мне ясно понять, как именно нужно снимать «Волосы», но потом, когда весной 1968 года мы уже вплотную подошли к созданию картины, дурацкая колода карт для игры в таро сделала этот мюзикл недосягаемым для меня — эту странную историю я расскажу позже.

Я был полон решимости не упустить возможности снять фильм в Голливуде, так что, когда проект с «Волосами» провалился, мы с Каррьером стали искать новый материал. Я вспомнил о печальной статье в газете, которую когда-то прочел. Это было интервью с отцом отбившейся от рук дочери. Девушка из благопристойной, зажиточной семьи в Коннектикуте каждый понедельник убегала от своей загородной жизни в мир нью-йоркских улиц. Родителям она говорила, что учится в колледже, а на самом деле в течение всех рабочих дней жила среди хиппи.

По пятницам она возвращалась в лоно семьи и весь уикэнд вела себя как студентка. Родители и дочь вместе сидели за обеденным столом, но при этом жили в совершенно разных мирах. Отец и мать узнали правду о дочери лишь тогда, когда какой-то бродяга убил ее в Ист-Виллидже — она стала случайной жертвой городского насилия.

Эта история так взволновала меня, что мы с Каррьером решили узнать как можно больше о молодых американцах, убегающих из дома. Мы поехали в Нью-Йорк и стали встречаться с ребятами из Ист-Виллиджа и их родителями. Чем больше я изучал это явление, тем больше меня привлекали не дети, а родители: в этом уравнении человеческих судеб по-настоящему за бортом жизни оказывались именно они. Постепенно мы с Жан-Клодом стали представлять себе сюжет нашей истории.

Я уже раньше решил, что в первый американский фильм я обязательно включу документальные кадры конкурса певцов, потому что эта насыщенная драматизмом ситуация все еще волновала меня. Когда я снимал «Прослушивание» в 1961 году, меня слишком ограничивала невозможность синхронизировать звук и изображение, а теперь я считал, что смогу лучше доказать мое тонкое понимание американского образа жизни, если вставлю чисто документальные кадры в мой художественный фильм.

Весной 1968 года нью-йоркская жизнь была богата событиями. В этом году убили Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, происходили расовые волнения, антивоенные демонстрации, а культурные ценности подвергались серьезной переоценке. Нам хотелось или смотреть телевизор, или бродить по улицам, поэтому, как только у нас с Жан-Клодом появилась общая идея сценария, мы уехали обратно во Францию, чтобы изложить ее на бумаге.

Мы думали, что нам будет легче сидеть и работать в Париже, но вскоре после нашего приезда студенты с левого берега Сены затеяли свою революцию. Они поджигали автомобили, разрисовывали стены карикатурами на политиков и дрались с полицейскими. Когда мне удавалось увести Жан-Клода с баррикад он оказывался слишком возбужденным, чтобы думать о кино, поэтому я повез его в Прагу.

Я думал, что там мы сможем наконец мирно работать, но Чехословакия бурлила еще больше, чем Париж или Нью-Йорк. «Пражская весна» была в самом расцвете, коммунистическая партия утратила контроль за происходящими событиями. Создавались новые партии, раскрывались секретные досье, переписывалась история. Советский Союз подвергался насмешкам, хотя в стране проводились зловещие маневры частей Советской Армии. Наша машинка простаивала, мы не написали ни одной страницы.

В августе мы с Каррьером вернулись в Париж. Начался традиционный сезон отпусков, столица успокоилась, мы смогли наконец взяться за наш сценарий.

Как-то летним днем Жан-Клод и я решили передохнуть и отправились в район Пляс-Пигаль, чтобы поискать нашего приятеля-киношника Жан-Пьера Рассама на его привычном месте, в паршивеньком баре на углу. Мы нашли его и провели вместе приятный вечер, мы пили и болтали с красивой еврейкой сомнительной нравственности по имени Ева. Мы были молоды и ни в чем не знали удержу. Жан-Пьер решил гульнуть и посулил Еве тысячу франков за ночь, после чего они уехали на такси к ней домой. Мы с Жан-Клодом допили вино и вернулись к нему в квартиру, которая в то время больше напоминала приют. У Жан-Клода были друзья на всех континентах, поэтому у него всегда останавливались экзотические гости. Кроме того, у него была жена, крошка дочь и теща. Когда мы вернулись, вся команда спала глубоким сном.

Мы прошли на цыпочках по скрипучему полу коридора в кухню, перекусили, еще немного выпили на сон грядущий, еще немного поговорили о сценарии. Я не скоро добрался до постели. У меня была отдельная комната; я лег и сразу уснул.

Потом над моим ухом зазвонил телефон. Трезвонили все аппараты в доме. Наконец кто-то снял трубку. Я уже начал засыпать снова, как вдруг дверь моей комнаты тихо открылась. На пороге стоял Жан-Клод в трусах, с сонными глазами.

— Это тебя, Милош.

Я взял трубку и услышал неразборчивый голос Жан-Пьера, известного своими шуточками.

— Милош, русские оккупировали вашу страну!

Все газеты только и писали что о Дубчеке, Брежневе и «пражской весне».

— Слушай, — сказал я. — Ты пьян, и это не смешно.

— Я не пьян! Русские танки вошли в вашу страну!

— Жан-Пьер, мне надоело.

Я положил трубку и решил подождать, чтобы выяснить, достаточно ли холоден я был с ним, чтобы отбить у него охоту звонить мне. Он был здорово пьян, но и я был не трезвее, так что с трудом держал глаза открытыми. Однако в тот момент, когда я проваливался в сладкий сон, снова зазвонили все телефоны в доме. Снова в дверях комнаты появился Жан-Клод.

— Это тебя.

Я потянулся к телефону.

— Да, Жан-Пьер.

— Слушай меня, Милош! Я не шучу! Бога ради, включи радио! Подожди минутку! Подожди! Не клади трубку! Я передаю Еве. Она тебе скажет.

Жан-Пьер услышал новости, когда Ева сунула его под холодный душ. Она пыталась привести его в чувство в ванной комнате и включила радио, надеясь, что какой-нибудь рок-н-ролл поможет ей справиться с этой монументальной задачей. Так я узнал, что Советский Союз вторгся в Чехословакию и все уже будет не таким, как прежде.