Незабываемое (И. Ф. Стравинский)
Незабываемое (И. Ф. Стравинский)
Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем, Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием.
И. Стравинский.
На фото Игорь Федорович Стравинский.
1.
Трудно писать о личности Стравинского — она не проста и не однозначна. Это частично отразилось и на его внешнем облике: при небольшом росте — непомерно крупные руки мастерового, которые вступали в дополнительное противоречие с маленькой головой, сильно вытянутой, удлиненной; черты лида резкие, угловатые. Однажды композитор шутливо заметил: «Моя музыка сплошь состоит из костей». С первых минут знакомства приковывали к себе глаза: глубокие, зоркие, напряженно вглядывающиеся, словно стремящиеся проникнуть в суть вещей. Манера же держаться, «выправка», выдавала светскую изысканность, артистическую небрежность.
С артистической средой Стравинский соприкоснулся еще в гостиной отца — прославленного певца Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали Мусоргский, Стасов, Достоевский. Фантасмагорию театра, приволье закулисной жизни Игорь Стравинский впитал и себя с детства.
Юношей он приобщился к высшим кругам петербургской художественной интеллигенции, стал участником «Вечеров современной музыки», сблизился с деятелями «Мира искусства» и с теми, кто задавал здесь тон, познакомился с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого Стравинского.
Дягилев открыл миру гений Стравинского, он гордился им, ревниво оберегал его и хотел полностью владеть им, как своей непреложной собственностью. Благодаря Дягилеву и Дебюсси, он вошел в сферы аристократической элиты Парижа, посещает великосветские салоны, завязывает близкие отношения с деятелями искусства, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в которых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости» и которые он, тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью и остроумием, — разве кто-либо из композиторов XX века удостаивался такого внимания?
Слава пришла к нему неожиданно в двадцать восемь лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и не оставляла его даже тогда, когда после Второй мировой войны сотворенная им в 50-60-е годы музыка не имела такого успеха, который сопутствовал его произведениям 10-20-х годов. К концу же артистической карьеры овации зала вызывала нередко не его музыка, а он сам — живое олицетворение прижизненной славы.
Без преувеличения можно утверждать, что ни один композитор XX века не был на уровне знаний своего времени в той мере, в какой был Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету.
Стравинский, как и его отец — неистовый читатель — с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около десяти тысяч томов.
Он был великим тружеником, не давал себе отдыха и в случае необходимости мог не отрываясь заниматься по восемнадцать часов.
Никто из композиторов XX века так много не путешествовал, как Игорь Стравинский. В преклонные годы он объездил весь свет. Эти поездки продолжались вплоть до 86 лет, когда его настигла жестокая болезнь, которая в 1971 году привела к роковому концу.
Стравинский много раз посещал крупнейшие столицы мира, подолгу жил в Париже, Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, но — странное дело — ни к одному из этих городов — даже к Парижу — особой привязанности не испытывал, Нью-Йорк же откровенно не любил, саркастически высмеивал. В старости некоторое предпочтение оказывал Венеции: здесь дирижировал премьерами оперы «Похождение повесы» (в 1951 г.) и Кантаты (в 1956 г.); здесь показал «Плач пророка Иеремии» — самое крупное произведение последних лет (1958 г.); здесь композитор и похоронен, его могила находится рядом с Дягилевым.
В сентябре 1982 года скончалась Вера Стравинская, вдова И.Ф., согласно завещанию, она также похоронена в Венеции на кладбище Сан-Микеле, рядом с могилами Игоря Стравинского и Сергея Дягилева.
2.
В мае 1910 года двадцативосьмилетний Стравинский уехал из Петербурга, ненадолго вернулся сюда в декабре — для уточнений с А. Н. Бенуа и с С. П. Дягилевым некоторых вопросов в связи с намеченной в Париже премьерой «Петрушки». Через пять десятилетий он пересек океан, чтобы в последний раз увидеть родину.
Жизнь Стравинского в искусстве — непрерывные поиски новых форм, подчас мучительно трудные. Каждое произведение композитора, это зов души, воплощенный в плоть музыкальных образов, который неизменно волнует слушателя необыкновенной чистотой и эмоциональностью. Соединение различных музыкальных тенденций отличает неповторимое творческое своеобразие художника. В его шедеврах нашли отражение сложные искания начала XX столетия — национальный классицизм и импрессионистское влияние Клода Дебюсси, модернизм и аспекты современности.
Тесная дружба с Римским-Корсаковым, Дебюсси и Равелем; творческие интеллектуальные связи и общение с Пикассо, Кокто, де Фалья, сотрудничество с Бенуа и Фокиным, Дягилевым и Бакстом, Нижинским и Питоевым, Мясиным и Баланчиным, Сергеем Лифарем и Анной Павловой; совместная артистическая работа с Кусевицким, Тосканини, Клемперером, Ансерме, Стоковским — все это яркие страницы биографии Игоря Федоровича Стравинского.
3.
На календаре сентябрь 1962 года. Бабье лето в разгаре. В бликах о лица освещается желтизна листьев. Вспомнились кадры американской кинохроники. Под высокий потолок поднимаются струи табачного дыма, временами вспыхивающие фосфорическим блеском под лучами юпитеров. Зал напряженно застыл. Американские солдаты, которым через нескольку часов предстоит отправка на фронт, с восторженным вниманием следят за каждым движением взметнувшейся руки Стравинского. Композитор дирижирует Седьмой симфонией Дмитрия Шостаковича, написанной в осажденном Ленинграде, родном городе композитора…
У подъезда гостиницы «Националь» стайка хмурых людей — серые плащи с поднятыми воротниками и почему-то слегка примятые зеленые велюровые шляпы. Происходит молчаливое прощупывание и на всякий случай, как правило, нелегальное фотографирование.
В холле — десятки штатных и нештатных корреспондентов с фотоаппаратами и кинокамерами — все они лелеют надежду поговорить со Стравинским наедине. По заданию редакции газеты «Московская правда» я позвонил супруге композитора Вере Артуровне и она разрешила придти к 11 часам утра 8 октября 1962 года.
Стравинские занимают самый нарядный и комфортабельный 119 номер, который имеет свою историю. Здесь останавливались видные дипломаты и звезды экрана. В этом номере жили Сол Юрок и лауреат Первого международного конкурса имени П. И. Чайковского Вэн Клайберн; здесь довелось познакомиться с Жераром Филипом и провести незабываемые минуты в обществе жизнерадостного Бурвиля; говорить с прославленным исполнителем роли Бродяга в одноименном фильме, Радж Капуром и беседовать с Ж.-П. Сартром.
Игорь Федорович в черном костюме и галстуке отдыхает в глубоком кресле. Рядом на столике кипы газет и журналов.
Вера Артуровна, высокая и красивая, приветливо улыбнулась:
— С утра и до поздней ночи телефонные звонки и бесконечные посетители, от которых нет отбоя и спасения. Люди не хотят понимать, что Стравинский не в состоянии столько говорить.
Передаю И.Ф. выцветшие афиши дягалевских времен. Глаза его загорелись, он заметно оживился. Посмотрев на мужа с нежностью, В.А. тихо сказала:
— Игорь, помни, что тебе нельзя волноваться, впереди у нас длинный и напряженный день.
Веселый и жизнерадостный, полный оптимизма и творческой деятельности И.Ф. был радостно возбужден.
— Я необычайно счастлив, что на склоне лет увидел родную землю. Хронометр моей жизни показывает восемьдесят, а мы все-таки решились на это рискованное путешествие. Если бы вы только знали, как я торопился, надеялся, и вот мы с Верой Артуровной здесь!
Композитор задумался. Его нервные пальцы скользили по полированной поверхности столика.
— Почти все люди сентиментальны. Когда я вновь увидел русскую березку, натруженное сердце дрогнуло, с трудом удалось подавить слезы. Когда полвека не видишь родины, впечатление первой встречи очень волнительно. Я увидел, как изменилась Москва. Я просто не могу ее узнать. Где ломовые извозчики? Где шумные конки? Где Охотный ряд, заставленный лавочками торговцев? Теперь все это принадлежит прошлому. И все-таки немного больно от того, что навсегда ушла старая Москва и вместе с ней исчезло былое очарование.
Художник огромного дарования и безупречного мастерства, И.Ф. жил постоянными поисками. По традиции я спросил композитора, над чем он сейчас работает.
— Не так легко ответить на этот вопрос, — говорит Стравинский, — о своих музыкальных планах стараюсь не распространяться до времени их осуществления. Главное в моей жизни — труд во имя музыки.
В этом можно было убедиться на первых авторских концертах. Всякий раз слушая «Весну священную», написанную в 1912 году, невозможно отделаться от радостного изумления перед необыкновенной щедростью художника. Стравинский дает возможность услышать новый оркестр, где каждый инструмент, подобно живому существу, говорит о чем-то своем, самом сокровенном.
В каждой партитуре Стравинского можно услышать интонации русского фольклора.
Рерих — при этом имени перед нашими глазами встает мир живописных образов, воскрешающих глубокую старину. Ее предания оживают в созданных Рерихом картинах языческой Руси, суровой Скандинавии — эпохи воинственных викингов, в полных безмолвного величия гималайских пейзажах. «Держава Рериха» — так назвал мир, сотворенный художником много лег назад, Леонид Андреев.
Я любовался оформлением Рериха оперы Бородина «Князь Игорь», — вспоминает И.Ф., — и решил, что он сможет сделать что-нибудь для «Весны священной». Он изобразил на заднике степь и небо. Шеренга из двенадцати белокурых широкоплечих девушек на фоне этого ландшафта являла собой замечательную картину.
Письма Стравинского той поры говорят об увлеченности работой с Рерихом и об отсутствии разногласий. Композитор постоянно испытывает нужду в общении с художником, в его советах.
Создавая партитуру «Весны священной», Стравинский во многом разрушал границы эстетических представлений, питавших воображение не только Рериха, но и его самого при рождении их общего «детища», как в письмах называл он балет.
Рерих остался им верен. В спектакле ожили образы его живописи — колдуны в звериных шкурах, согбенные старушки-ведуньи; заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными валунами, сурово нависшие над ними небеса.
Величавая гармония декораций Рериха противоречиво сращивалась с диссонансами музыки. Природа, окружавшая человека, была прекрасна, но лишена идиллии. Она была таинственна, внушала страх перед неопознанным. Стравинский совершил в партитуре великие открытия в области формы, В творчестве Рериха красота была неразрывна с нравственным идеалом, В музыке Стравинского ему были дороги «великие ритмы человеческих устремлений», и важнейшей темой их совместного «детища» была тема исполненного долга, тема «великой жертвы». Так и был первоначально назван балет.
— Я родился в Ораниенбауме, — продолжает И.Ф., — 5 июня 1882, года. Отец мой был музыкант, и к десяти годам, прилежно следуя его наставлениям, я недурно играл на рояле. Но по странному стечению обстоятельств, он, зажегший во мне страсть к музыке, категорически настоял на том, чтобы я порвал с музыкой и избрал карьеру юриста. Пришлось поступить на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, и ежедневно бороться с мучительным соблазном бросить изучение права и всерьез заняться музыкой. В 1902 году я встретился за границей с Н. А. Римским-Корсаковым. Великий композитор обласкал меня и согласился со мной заниматься. Эта встреча решила все. Несколько лет серьезной и упорной работы совершили чудо, я почувствовал, как с легкой руки Корсакова я приближался к тайнам композиторского мастерства. В 1905 году я начал писать Первую симфонию, которую закончил через два года. Мне хотелось заставить оркестр звучать по новому, хотел быть кудесником, — И.Ф. улыбается, — но, увы, это не всегда получалось. После Симфонии, которую посвятил своему учителю, я написал сюиту «Фавн и пастушка» на стихи Пушкина, фантазию для большого оркестра «Фейерверк», «Фантастическое скерцо», навеянное бесподобным описанием жизни пчел Мориса Метерлинка. Но все это принадлежит неповторимому в своей первозданной прелести далекому прошлому.
И.Ф. увлекся рассказом, «инициатива» перешла в его руки.
— Непрерывно работаю над сочинениями, иногда возвращаюсь к забытым произведениям, написанным много лет назад. Вы просите рассказать о молодых композиторах Америки и о современной музыкальной жизни? На мой взгляд, это очень сложно. Композиторы, о которых хотелось бы что-либо рассказать, живы, говорить можно о тех, кого нет с нами. Это одно из моих незыблемых правил.
— Вы меня простите, — говорит И.Ф., — многое из того, что я скажу вам сегодня, много лет назад было опубликовано в моей «Хронике». Я дал согласие на ее переиздание на русском языке. Обещаю прислать экземпляр, если доживу до того времени, когда книга появится на Руси. Говорить буду несколько отрывочно и, возможно, сумбурно. На два дня под честное слово оставлю вам рукопись, чтобы вы могли свериться, кое-что поправить и уточнить.
ДЕБЮТ:
В апреле 1914 года я познакомился с Эрнстом Ансерме, который дирижировал оркестром в Монтре и жил в Кларане рядом со мной. Вскоре между нами установились дружеские отношения и, помнится, на одной из его репетиций он предложил взять мне палочку, чтобы продирижировать с листа моей Первой симфонией, которую он включил в свою программу. Это был мой первый дирижерский дебют.
О ДЯГИЛЕВЕ:
Когда я получил заказ от Дягилева, в нашем балете произошли заметные перемены благодаря появлению молодого балетмейстера Михаила Фокина и целой плеяды артистов большого и своеобразного дарования — Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского.
Несмотря на мое преклонение перед классическим балетом и его великим мастером Мариусом Петипа, я испытал настоящий восторг, увидев «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» и «Карнавал» — две постановки Фокина, с которыми мне к тому времени удалось познакомиться.
Всю зиму 1910 года я с большим увлечением работал над «Жар-птицей». Фокин ставил танцы. Я всякий раз присутствовал на репетициях труппы, после чего мы с Дягилевым и Нижинским, который в этом балете не танцевал, заканчивали день плотным обедом и хорошим бордо. Тут я имел случай ближе присмотреться-к Нижинскому. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить досадных промахов.
В Дягилеве меня привлекали склад ума и высокая культура, У него было исключительное чутье, необыкновенный дар мгновенно распознавать все, что свежо и ново и, не вдаваясь в рассуждения, увлекаться этой новизною.
Я не хочу сказать, что у него не хватало рассудительности. Напротив, у него было много здравого смысла, и если он нередко ошибался и даже совершал безрассудства, это лишь означало, что он действует под влиянием страсти — двух сил, которые брали в нем верх над всем остальным. В то же время это была натура подлинно широкая, великодушная, чуждая всякой расчетливости. И уж если он начинал рассчитывать, то это всегда означало, что он сидит без гроша. И, напротив, всякий раз, когда он бывал при деньгах, то становился расточительным и щедрым. Его жизнь оборвалась 19 августа 1929 года.
В начале моей деятельности Дягилев первый подошел ко мне, сумел ободрить и поддержать. Он не только любил мою музыку и верил в мое будущее, но и употреблял всю свою энергию на то, чтобы раскрывать мое дарование перед публикой. Он был искренне увлечен тем, что я тогда писал, и для него было подлинной радостью представлять мои произведения и даже завоевывать признание самых строптивых из моих слушателей, как это было с «Весной священной».
О ВАЦЛАВЕ НИЖИНСКОМ:
Я часто думаю о Нижинском последних лет его жизни, о пленнике собственного разума, неподвижном, пораженном в своем прекраснейшем даре — экспрессии движении.
Он был бесхитростным человеком и не мог понять, что в обществе не всегда говорят то, что думают. В работе с Нижинским меня смущало, несмотря на восхищение его талантом танцовщика и актера, отсутствие у него элементарных сведений о музыке. Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте. Свои музыкальные впечатления он высказывал в самых банальных выражениях или попросту повторял, что говорилось кругом. Пробелы в его образовании настолько значительны, что никакие пластические находки, как бы прекрасны они иногда ни бывали, не могли их восполнить. Поверьте, что я далек от желания нанести ущерб славе этого великолепного артиста-самородка. Его образ останется в моей памяти — и, надеюсь, в памяти всех тех, кто имел счастье его видеть на сцене — как одно из самых прекрасных театральных воплощений.
О БРОНИСЛАВЕ НИЖИНСКОЙ:
Бронислава Нижинская, сестра В. Нижинского. Ее хореография для первых постановок «Байка про Лису» (1922) и «Свадебки» (1923) нравились мне больше хореографии любого из моих балетов, поставленных дягилевской труппой.
Бедной Брониславе не повезло с Дягилевым. Поскольку у нее было скуластое и интересное лицо, вместо того, чтобы быть кукольным, Дягилев воспротивился ее исполнению роли Балерины в «Петрушке». А танцовщица она была непревзойденная. Нижинские брат и сестра вместе — были наилучшей балетной парой, которую только можно вообразить.
О РЕВОЛЮЦИИ:
1917 — самый тяжелый год в моей жизни. Я находился в чрезвычайно трудном материальном положении. Из-за коммунистического Переворота в России я был лишен последних средств к существованию, которые время от времени еще поступали оттуда. Я остался попросту ни с чем, на чужбине, в самый разгар войны. Единственным утешением было сознание, что не мне одному приходится страдать от тяжких обстоятельств. Власти не разрешили друзьям и родственникам переслать мой архив. Я говорил об этом с Хрущевым, в ответ он промычал что-то невнятное, а министр культуры Фурцева и музыкальный «владыка» Тихон Хренников вообще ушли от разговора.
О МАЯКОВСКОМ:
Я помню его довольно плотным молодым человеком — ему было тогда 28 или 29 лет. Я считал его хорошим поэтом, восхищался и продолжаю восхищаться его стихами. Он же настойчиво говорил со мной о музыке, хотя его понимание этого искусства было абсолютно мнимым. Он не говорил по-французски, и поэтому я всегда исполнял при нем роль переводчика. Мне жаль его, что он так рано ушел из жизни. Очевидно, на самоубийство его толкнуло общество…
СТРАВИНСКИЙ РАЗМЫШЛЯЕТ:
Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно и устойчивое, настоящее. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между Человеком и Временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализовываться, он требует непременное и единственное условие — определенного построения.
О ХРУЩЕВЕ:
Премьер Советского Союза, умышленно не говорю — России, Никита Хрущев произвел на меня гнетущее впечатление. В нем начисто отсутствует интеллигентность и нет в нем элементарной культуры. Он предложил мне остаться в России. Сказал: «Мы вам в первый же день присвоим звание Народного артиста СССР, дачу дадим на Ленинских горах, квартиру удобную предоставим, все произведения издадим, в оперных театрах все спектакли ваши пойдут, на это дело кинем лучших режиссеров». Я поблагодарил за учтивое предложение. Спросил его, какую он предпочитает музыку. «Украинские народные песни, а еще русские». Дмитрия Шостаковича и Сергея Прокофьева премьер окрестил «псевдоноваторами».
4.
Среди многочисленных произведений И. Ф. Стравинского балет «Петрушка» — одно из самых ярких и значительных. Этот балет, созданный в 1911 году, до сих пор остается непревзойденной вершиной творчества композитора.
«Балет-улица» — так назвал «Петрушку» автор либретто А. Бенуа. Это довольно меткое определение: сюжетные события балета происходят все время в атмосфере уличного гомона. Перед зрителями развертывается кукольная драма, оттеняемая сочными «декоративными» сценами масляничной недели.
«…«Петрушка» — это сама жизнь: вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподвижного веселья…» (Н. Мясковский).
«…«Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен» (С. Прокофьев).
«Петрушка» — кукольная драма. Ее герои близки традиционному «треугольнику» итальянского театра — Пьеро, Коломбине и Арлекину. Это во многом определило и характер музыки: господство жанрового над психологическим, иронию, как бы окрашивающую всю музыкальную драматургию балета.
Восхищаясь «Петрушкой», Фокин писал: «Цельный образ создается в воображении. Какое наслаждение в том, что так метко выражен характер».
Трудно лучше Фокииа оценить музыку «Петрушки». И как удивительно созвучно перекликается это высказывание Фокина о музыке Стравинского со строками В. Брюсова:
Он не искал — минутно
позабавить,
Напевами утешить и пленить…
Недаром же В. И. Немирович-Данченко, посмотрев генеральную репетицию «Петрушки», взволнованно написал: «Прошел балет. И взгрустнулось мне. Отстал я. Отстали мы. По-моему, так: с нервом, смело, с талантом».
ОБ ИСПАНИИ:
Во время моего пребывания в Мадриде Дягилев давал свои спектакли в Королевском театре. Среди других балетов были мои «Жар-типа» и «Петрушка». По этому случаю я имел честь быть представленным королю и обеим королевам. Огромное впечатление на меня произвели Толедо и Эскуриал. Осмотрел я их очень бегло, но они открыли мне такую Испанию, которую я тщетно стал бы искать в исторических трудах. Эти города не воскресили во мне воспоминания об ужасах инквизиции и тюрьмах. Нет, они открыли мне глубокий религиозный темперамент этого народа и пылкий мистический дух его католицизма, столь близкий по своей сущности русскому религиозному духу. Я ощутил разницу между испанским католицизмом и католицизмом римским, который поражает больше всего бесстрастным величием своего могущества. И я нахожу убедительное объяснение этого в том, что Рим как метрополия и центр западного христианства, в силу необходимости должен иметь более строгий и застывший облик, чем католичество окраинных стран.
Коротко об испанской музыке. Я не оспариваю ее большого своеобразия, но она не явилась для меня откровением. Это не мне ходить по тавернам и просиживать целые вечера, без конца слушая прелюдии настраивающего инструмент гитариста и богатые фиоритуры протяжной арабской музыки, распеваемые певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием.
«ИСТОРИЯ СОЛДАТА»:
Всю первую половину 1918 года мы с Рамю увлеченно работали над «Историей солдата». Сюжет пьесы был почерпнут из русских сказок знаменитого сборника Афанасьева, которым я очень увлекался. Для нашего представления мы выбрали цикл сказок о приключениях солдата-дезертира и черта, которому, благодаря всяким ухищрениям, удается похитить у него душу. Этот цикл был написан по народным сказаниям, сложившимся в эпоху, породившую большое количество так называемых «рекрутских» песен, в которых звучат слезы и причитания женщин, разлучаемых с сыновьями и женихами. В трагической истории солдата, который роковым образом становится добычей черта, меня и Рамю особенно пленила ее глубокая человечность. Как только мы окончили пьесу, началась очень оживленная пора. Надо было поставить спектакль. По счастью Георгий и Людмила Питоевы, находившиеся в Женеве, существенно нам помогли: Георгий взял на себя танцевальные сцены Черта, а Людмила исполнение роли Принцессы. Танцы Принцессы я ставил вместе с Л. Питоевой. Премьера состоялась в Лозаннском театре 29 сентября 1918 года.
Я всегда был искренним поклонником живописи Рене Обер-Жонуа, но не ожидал, что в театральном оформлении он обнаружит изощренность воображения и такое совершенное мастерство.
«МАВРА»:
Мне близка и дорога поэзия Пушкина, и я на всю жизнь сохранил преклонение перед великим талантом Глинки и Чайковского. Я начал работать над оперой «Мавра», взяв из стихотворной повести Пушкина «Домик в Коломне». В музыкальном плане эта поэма вела меня непосредственно к этим двум композиторам. Мои вкусы определили характер произведения, которое я посвятил памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Стихотворное либретто написал молодой русский поэт Борис Кохно. Мне очень нравились его стихи, я оценил его ум и литературное дарование. Работа с ним доставляла подлинное удовольствие.
О ТОСКАНИНИ:
Все знают, что Тосканини дирижирует наизусть, и приписывают это его близорукости. В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Тосканини встретил меня в высшей степени приветливо. Он созвал хоры, просил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие я сочту нужными. Я был поражен тем, как он знает партитуру «Соловья» в мельчайших подробностях, как тщательно он изучает произведения, которые должны исполняться под его управлением. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь никогда не ускользала от него. Мне не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности.
О БАЛАНЧИНЕ:
В Парижском Театре Сары Бернар я дирижировал представлением «Аполлон Мусагет». Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне хотелось, в духе классической школы. Как образованному музыканту — он учился в Петербургской консерватории, Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение. Что же касается артистов балета, то они были выше всяких похвал. Грациозная Никитина с ее необыкновенной чистотой линий танца чередовалась в роли Терпсихоры с обаятельными Даниловой, Чернышевой и Дубровской, хранительницами лучших классических традиций; Сергей Лифарь, тогда еще совсем юный, хорошо все понимающий, увлеченный до самозабвения своим искусством — все они создавали незабываемый ансамбль. Уже тогда я предсказал, что Сергей Лифарь войдет в историю мирового балета, он не только замечательный танцовщик, но своим талантом превзошел всех балетмейстеров, которых я знал когда-либо.
ОБ ИДЕ РУБИНШТЕЙН:
Я получил приглашение от Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей. Художник Александр Бенуа, работавший с ее труппой, предложил мне два варианта. Предстояло создать произведение, вдохновленное музыкой Чайковского. Перелистывая хорошо знакомые сочинения Андерсена, я наткнулся на чудесную сказку «Снежная королева». Постановку поручил Брониславе Нижинской, Несколько лет спустя она поставила зтот балет заново в театре Колонн в Буэнос-Айресе, где еще до этого показала «Свадебку». Оба произведения имели большой успех.
СТРАВИНСКИЙ РАЗМЫШЛЯЕТ:
Однажды, когда я записывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной»…
Я узнал, что мой «Эдип» исполнялся в Ленинграде государственной Академической капеллой под управлением Михаила Климова, который еще раньше дирижировал «Свадебкой». Что же касается театральных спектаклей, то тут мне в России не повезло. При старом режиме не было поставлено ни одного из моих сочинений. При большевистском вначале, как будто, заинтересовались моей музыкой. На сценах государственных академических театров были поставлены мои балеты «Петрушка», «Жар-птица», «Пульчинелла». Попытка поставить «Байку про Лису» оказалась неудачной, и вещь эта была скоро снята. В репертуаре театров сохранился только «Петрушка», да и то дают его очень редко. Что же касается «Весны священной», «Свадебки», «Солдата», «Аполлона», «Поцелуи феи», то они в России до сих пор не увидели света рампы. Из этого я заключаю, что даже перемена режима не в силах разрушить старую истину: нет пророка в своем отечестве. И в то же время все мои спектакли обошли рампы всех оперных театров мира.
МУЗЫКА И РЕЛИГИЯ:
Славянский язык русской литургии всегда был языком моих молитв — в детстве и теперь. Я регулярно причащался в православной церкви с 1926 по 1959 и затем позднее, в Америке, и хотя в последние годы я иногда пренебрегал этим — больше из лени, нежели из интеллектуальных колебаний. Я по-прежнему считаю себя православным. Церковь знала то, что знал Давид: музыка славит Бога. Музыка способна славить Его в той же мере, или даже лучше, чем архитектура и все убранство церкви, это ее наилучшее украшение.
О ТОМАСЕ МАННЕ:
Манн любил музыкальные дискуссии, и его излюбленным утверждением было, что музыка — самое далекое от жизни искусство, которое не требует никакого опыта. У Манна был типичный вид профессора с характерными чертами — прямой, почти негнущейся шеей и левой рукой, почти всегда засунутой в карман пиджака. Томас Манн был достойным человеком, то есть мужественным, терпеливым, любезным, откровенным; думаю, что он, кроме того, был большим пессимистом.
О КОКТО:
Жан Кокто — один из моих первых французских друзей. В первые годы моей жизни в Париже мы часто встречались. Это мой единственный близкий друг со времен «Жар-птицы». Когда мы с ним стали обсуждать костюмы и маски «Царя Эдипа», постановка 1952 г., он завершил каждое описание эскизом, нацарапанном на листке бумаги. Хотя каждый набросок занимал у него всего лишь несколько секунд — они все еще имеются у меня, — каждый несет на себе печать его личности, таланта. Как личность, он благороден и обезоруживающе прост. В области искусства это первоклассный критик и новатор высокого ранга в театре и кино. Его замысел, который нравится мне больше всего, — это «Орфей».
СТРАВИНСКИЙ РАЗМЫШЛЯЕТ О ДИРИЖЕРЕ ИГОРЕ СТРАВИНСКОМ:
Критики вот уже сорок лет отрицают мои дирижерские способности, несмотря на сделанные мною грамзаписи. Думаю, что я лучше всех знаю, к чему стремится композитор Стравинский. Как-то журнал «Тайм», а вслед за ним какой-то дядя из журнала «Советская музыка» назвали исполнение «Весны» — «убийством в кафедральном соборе». Против критики — не возражаю. Стремлюсь сохранить звание подающего надежды молодого композитора. Но каким образом рецензенты «Тайма» и «Советской музыки» могут судить, справился ли я как дирижер с произведением, которого, кроме меня, никто не знал?
Второй вопрос: почему, зачем и для кого я сочиняю музыку? В первую очередь я сочиняю музыку… для себя, а потом уже для некоего воображаемого и, если хотите, придуманного слушателя. Это, конечно, идеал. Большинство композиторов сочиняет музыку для публики — художник отнюдь не унижает себя, учитывая публику и ее вкусы. И «Гамлет» и «Дон Жуан», и «Сонеты» Петрарки писались в расчете на аудиторию, но в то же время авторы творили в первую очередь для себя и для своего воображаемого слушателя и зрителя… Композитором рождаются, а не становятся. Композиторскому таланту нельзя научиться, он либо есть, либо его нет — и в том и в другом случае мои слова не помогут… Тот не композитор, кто испытывает лишь «желание сочинять» или «стремление выразить себя в музыке». Аппетитами композитора определяется его удельный вес и размеры. Они — не просто проявления внутренних черт личности, они — незаменимые ее намерения. Так мужик в известной прибаутке на вопрос, что он сделал бы, став царем, ответил: «Украл бы сто рублей и утек».
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КУЛЬТУРЕ ЕВРЕЙСКОГО НАРОДА:
Правительство Израиля обратилось ко мне с предложением написать Гимн. Ответил, что такую музыку должны писать композиторы Израиля, а я могу попробовать вне конкурса.
Мне нравятся еврейские мелодии, в них много экспрессии, внутреннего тепла. Еврейская поэзия меня всегда восхищала, особенно Бялик, Фруг, Саша Черный, стихи на еврейские темы Пушкина, Лермонтова, Брюсова. Из прозаиков очень люблю Шолом-Алейхема и Шолом Аша. В тридцатые годы я подумывал написать танцевальную сюиту на тему романа «Блуждающие звезды»…
К сожалению, всему приходит конец. Я дал слово Стравинскому, что как только наша беседа будет напечатана и отредактирована, он непременно ее прочтет.
И вот перед самым отъездом в Париж мы снова встретились в гостинице «Националь». Игорь Федорович ее внимательно прочитал, а потом на листке бумаги написал: «Леонарду Гендлину нижайший поклонъ от Игоря Стравинского. Москва. 1962».
1962–1979