«Служенье муз не терпит суеты» (А. Г. Коонен)

«Служенье муз не терпит суеты» (А. Г. Коонен)

Счастливая душа! Небесное созданье!

Чудесная краса, которой равных нет! —

Она в свой прежний рай вернулась, где по праву

Блаженство ей дано за все благодеянъя!

А здесь, в кругу живых, ее безгрешный свет

И жар моей любви ей даровали славу.

Франческо Петрарка.

Алиса Георгиевна Коонен.

1.

В галерее русских актрис — Алиса Георгиевна Коонен занимает особое, ей одной принадлежащее место. Она не только не похожа ни на одну актрису, но не имеет ни подражательниц, ни продолжательниц.

Встреча режиссера Таирова с актрисой Коонен не походила на встречу Станиславского с юной Лилиной, с которой он вместе начинал и которая стала одной из самых верных его учениц, или на встречу Всеволода Мейерхольда с Зинаидой Райх.

Алиса Георгиевна с самого начала, уже в Художественном театре занимала особую позицию. Ее очень любила молодежь, в особенности за две роли: Анитры в «Пер Гюнте» Ибсена и Маши в «Живом трупе» Л. Толстого. У нее были изумительные глаза и необыкновенный голос, который невозможно было забыть.

После долгих раздумий актриса пришла к выводу, что в Художественном театре она не в состоянии найти выход своему влечению к новым выразительным сценическим средствам, к красоте звука и жеста, к декоративности, пластике.

Встреча с Таировым была существенно важна и для нее и для него. В Художественном театре горестно покачивали головами, а между тем, А. Г. нашла себя в Камерном театре. Она стала творческой спутницей А. Я. Таирова на долгие годы и часто своим искусством углубляла его режиссерские работы.

2.

До последнего своего часа Алиса Георгиевна жила в Москве, на Большой Бронной 16, в доме, который примыкал к зданию бывшего Камерного театра.

На стенах ее квартиры-музея красовались полотна и эскизы декораций и костюмов Добужинского, Бенуа, Лентулова, Экстер, Фалька, Якулова, Рындина, Штеренберга, бр. Весниных… В шкафах удобно разместились коллекции масок, игрушек, фарфоровых статуэток, изумительных кукол, полученных в подарок во время гастролей по Европе и странам Латинской Америки от благодарных зрителей и друзей — почитателей театра. В неприкосновенности сохранились изумительная библиотека и кабинет Александра Таирова.

За полувековую жизнь в Москве у меня было множество незабываемых встреч с великой трагической актрисой XX века — Алисой Георгиевной Коонен. Рассказы и беседы с ней я старался запомнить и в тот же день записать. По просьбе Коонен, второй экземпляр отредактированных и набело перепечатанных страниц я отдавал ей. Счастлив, что они не канули в Лету, что они помогли А.Г. в работе над мемуарами, первые семнадцать глав были опубликованы в журнале «Театр», а в 1975 году в издательстве «Искусство» вышла ее книга «Страницы жизни», которой она не дождалась…

3.

В последний раз я пришел в этот необычный и дорогой для меня Дом, 6 марта 1972 года. Алиса Георгиевна была нездорова. Она знала, что я с семьей уезжаю в Израиль. Мы пили кофе и легкое грузинское вино. Вспоминали ушедших. Нам было грустно. Коонен раскладывала пасьянс.

— Без действия не могу жить, — проговорила она, вздохнув.

У нас завязалась непринужденная беседа.

— Когда я была маленькая, отец часто рассказывал нам, детям, о каких-то мифических фламандских предках. Он недолюбливал бельгийцев, говорил, что они мелкие буржуа, и восхищадся фламандцами. «Помни, ты фламандка, фамилия Коонен не склоняется», — говорил он, посадив меня к себе на колени.

Я любила слушать его рассказы о холодных северных морях, о движущихся дюнах. С годами я поняла, что большинство путешествий, которые отец так пламенно описывал, были плодом его фантазии, или почерпнуты из многочисленных книг знаменитых путешественников, которыми отец зачитывался. Но тогда я верила ему беспредельно. Особенно увлекательно рассказывал отец об одном из наших фантастических предков — Христиане Смелом, мужественном и благородном пирате, который со своей верной дружиной нападал на корабли богатых купцов, отбирал у них драгоценности, меха, золото и, привозя в рыбацкие деревушки, раздавал их беднякам. У Христиана Смелого, по словам отца, был даже свой герб — лев с корзинкой подарков в зубах. Много лет спустя, когда Камерный театр гастролировал в Брюсселе, я неожиданно вспомнила об этом отважном пирате — цветы, которые мне преподнесли после спектакля, были украшены лентой бельгийского льва.

Время, проведенное в гимназии, я считаю для себя потерянным, так как там все было скучно и казенно. Отсюда, наверно, и шли все те шалости, который я придумывала, приводя в отчаяние гимназическое начальство. Мои шалости и выходки доставляли важной старой даме, директрисе гимназии Надежде Ивановне Соц, так много беспокойства, что в день моего выпускного экзамена, она перекрестившись, воскликнула: «Слава Богу, в гимназии больше не будет Коонен!»

Разговор зашел о том, когда А. Г. впервые почувствовала себя актрисой.

— Играть начала, как только научилась говорить и самостоятельно передвигаться. Жили мы тесно, квартира была маленькая. Для детей взрослые отвели угол, там стоял стул, а над ним самодельная надпись: «Театр. Вход по билетам». Для домашнего театра я сочиняла фантастические пьесы, мы сами режиссировали, строили декорации и, конечно, сами играли. Сколько себя помню, всегда играю: и в те далекие детские годы, и в Первой женской гимназии, где моими соучениками были Гзовская, Пашенная, Рейзен. Играла позже, уже став ученицей Московского Художественного театра, которая, впрочем, не имела ни регулярных занятий, ни сессий — ничего того, с чем теперь связывается жизнь учебного заведения. И когда меня спрашивают: «Как вас учили?» затрудняюсь точно ответить на этот вопрос. Осмеливаюсь сказать, что самое главное в искусстве актера не учеба, а воспитание: отношение к делу, воспитание воли и целеустремленности. Мой личный опыт не был одновременно и жизненным опытом Художественного театра той поры, опытом молодого Станиславского, чья педагогическая мудрость далеко еще не стала общим стоянием.

Мы говорили о том, что до сих пор полностью не опубликована переписка К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, письма Константина Сергеевича — В. И. Качалову, И. М. Москвину, Л. А. Сулержицкому, М. И. Прудкину, Г. Ф. Грибунину, В. Э. Мейерхольду, М. А. Чехову; под спудом находится рукопись книги, условное название которой «Почему я опровергаю свою систему?» Публикация этих документов помогла бы исследователям театра еще глубже и всестороннее понять мысли этого талантливого мастера русской сцены.

— Да, к сожалению, правдивые книги о театре, — с горечью проговорила А. Г., — издаются не в России. Меня до глубины души тронула умная и тактичная книга Юрия Елагина «Темный гений» о Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде. Она написана мастерски, автор со всей прямотой пытается раскрыть сущность режиссерского мышления такого непростого художника. Он говорит о его триумфах и поражениях, исканиях и ошибках.

4.

Мы вышли на улицу. На Тверском бульваре присели на лавочку. Мягкое мартовское солнце постепенно согревало землю. Беспокойные няньки, оторвавшись от вязания, бегали за краснощекими детьми номенклатурных работников.

— В какой-то степени, — продолжала Коонен, — я могу считать себя счастливой актрисой: я воспитанница Станиславского и ученица Таирова. Мне было шестнадцать лет, когда я отправилась на экзамен в Московский Художественный театр. Для солидности я надела длинную нянину юбку. Накануне экзамена я была настроена драматически — благополучный исход казался несбыточным, так как из 600 человек, подавших в тот год заявления, к экзаменам было допущено только триста, а принять должны были всего… трех юношей и трех девушек. Когда я поднялась на эстраду и увидела за столом комиссии Вл. Ив. Немировича-Данченко, О. Л. Книппер, А. Л. Вишневского, Л. М. Леонидова, М. Г. Савицкую, М. Ф. Андрееву, а позади всех — характерную фигуру А. М. Горького, у меня от страха подкосились ноги.

Подул сильный ветер. Мы поднялись в квартиру Коонен. За обедом беседа продолжилась.

— После чтения подошла к столу, за которым сидели экзаменаторы. Спрашивали, почему решила идти в театр — экзамен шел в виде откровенного разговора. В Художественном был обычай: старшие мастера брали нас, молодых, под свое покровительство. Повторяю, ни Лилина, ни Качалов, ни Книппер не работали в театральной школе, но именно они были особенно доступны и по-настоящему доброжелательны. Мне не забыть, как в день экзамена, когда я, не имея сил уйти домой, бродила вдоль длинного коридора театра, по лестнице неожиданно сбежала Ольга Леонардовна Книппер, обняла меня, передала две красивые розы и тихонько шепнула: «Поздравляю вас — вы приняты! Только, пожалуйста, никому ни слова!» Она специально ушла с экзамена, чтобы сказать мне, что я принята, чтобы обрадовать девушку, ей незнакомую, которую она никогда не видела, И, наконец, Константин Сергеевич Станиславский, обещавший моей матери взять меня под личную свою опеку и выполнивший это обещание, вплоть до того, что в гастрольных поездках в Петербург он селил меня в гостинице рядом с собой. В первую мою встречу со Станиславским (на экзамене он не присутствовал) произошел такой разговор. Увидев меня в раздевалке театра, он подозвал к себе, и, разглядывая внимательно прищуренными глазами, внезапно сказал:

— Скажите, вы могли бы уйти в монастырь?

— Н-нет… — ответила я растерянно.

— А ведь театр — тот же монастырь, — возразил К.С. — Если хотите быть актрисой, вам придется от многого отказаться…

Да, это совсем не шутка: «Искусство требует жертв!», оно не может жить без подвижников. Станиславский подтвердил эту мысль всей своей подвижнической жизнью, хотя порой он был очень труден и даже жесток. Особенно это сказалось в его последние годы. Он говорил: «Актер — глина, из глины надо лепить образ…»

— Когда я начинала свой путь, нам сплошь да рядом давали примеры высокого, творческого отношения к делу, но с нас и спрашивали много, не прощая ни малейшего отступления от нравственных норм Художественного театра. Долго привыкала к строгости Станиславского, Как увижу в зеркалах мхатовского фойе его высокую фигуру, убегала. Нас было всего двенадцать человек. Жили дружной семьей. Много работали и учились на репетициях и в массовых сценах. Массовка очень много дает молодому актеру. Именно здесь, где, казалось бы, теряется индивидуальность, нужно учиться сохранять ее и даже в массовой сцене уметь показать себя. Поймите меня правильно, я никого не поучаю. Вы заинтересовались моей работой актера, вы хотите знать, как я поняла свое жизненное кредо. Вот я вам и рассказываю. Возможно, что слишком подробно, но иначе я не умею.

Мы перешли в гостиную. На ступили сумерки. А.Г. зажгла свечи.

— Это только в честь вашего прихода. Ведь мы больше никогда не увидимся. Вас я знала совсем мальчиком, а теперь вам скоро пятьдесят: Как безжалостна жизнь! И порой, как безжалостна человеческая судьба! Как страшна одинокая старость. Никакие воспоминания о прошлом не в состоянии ее согреть.

Коонен ушла в себя. Пауза была долгой. Она думала о чем-то далеком… Затем снова оживилась.

— Мы всегда сидели в пятом ряду с тетрадками и записывали свои замечания по ходу репетиций. В спектакле «Горе от ума» Грибоедова у меня была скромная роль — дочь толстой дамы, но я все равно сидела на всех репетициях с неизменной тетрадкой. Только позже я смогла оценить ту огромную пользу, которую получала на таких, не отвлеченных, а живых, «лабораторных» занятиях. Константин Сергеевич все знал. И со щедростью подлинного таланта терпеливо учил нас, своих учеников. Когда репетировали «Горе от ума», он показывал, как надо мешать ложечкой кофе — легко и грациозно.

Без конца разучивали реверансы для сцены выхода Хлестовой, отделывали тончайшие детали, например, швейцар набрасывает шубку на плечи молоденькой девушки. Действие самое простое, но как его превратить в акт искусства? Станиславский двумя-тремя штрихами показывал, как изобразить при этом лукавую кокетку, двинуть плечом, скосить глаза. Для этого спектакля К.С. заставлял нас выучить что-нибудь на французском языке, чтобы в сцене, изображающей светское общество, стоял гул французского языка. Мы выучили несколько стихотворений и басен и друг другу читали их вполголоса — в зал же летели только обрывки французских фраз. Впечатление это производило незабываемое.

5.

Я прошу А.Г. подробно рассказать о работе над образом Маши.

— На мою долю выпало великое счастье быть первой исполнительницей роли Маши в драме Л. Н. Толстого «Живой труп». Шел 1911 год, С большим нетерпением ожидали москвичи премьеру Художественного театра. Машу должна была играть О. Гзовская, но незадолго до премьеры она заболела. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко решили пробовать меня на роль Маши.

На другой день меня вызвали к Владимиру Ивановичу. «Роль эта для вас совершенно нового плана, — сказал В.И. — Это уже не просто роли наивных девушек, которые вы играли до сих пор. Актриса вы еще неопытная. Срок жесткий. Но есть у вас один плюс — ваши данные и ваш темперамент очень подходят для образа Маши».

Набравшись храбрости, я стала рассказывать В.И. о своем увлечении цыганами, о поездках во Всехсвятскую рощу, где в старых, развалившихся домиках квартировали цыгане из хора, и о дружбе с известной цыганской певицей Олей Степановой. Многие черты Оли мне впоследствии удалось воплотить в образе Маши.

В.И. попросил меня раскрыть тетрадь и сделать следующую запись: «Образ Маши — большой и значительный образ. Маша любит Федю самоотверженно, «без оглядки». Это образ страстного душевного порыва, большого темперамента, но больше внутреннего, сдержанного, чем внешнего. Никакой «цыганщины», никакой «цыганской страсти» допускать нельзя. Любовь Маши — глубокая, сильная, но чистая…»

На следующий день в 11 часов я стучалась в кабинет В. И. Роль выучила наизусть. От бессонной ночи немного кружилась голова, и, вероятно, от усталости у меня не было ни волнения, ни страха, а какая-то отчаянная решимость. Раскрыв пьесу, я спросила В.И., с чего мы начнем. Он сказал, что будем размечать сцену у цыган. Для меня это было большой небжиданностью: там ведь почти отсутствует текст. В.И. попросил меня «помурлыкать» «В час роковой» и объяснил, что пение это будет строиться как диалог Маши с Федей, а не просто, как «номер». Конечно, мне самой такое решение и в голову не приходило.

Работали мы часа три. Когда кончили читать, В.И. похвалил меня, сказал, что даже имеется какая-то наметка на образ, но что все идет «залпом», как он выразился, и что теперь надо перейти к анализу и разметке роли «по кускам». В.И. стал подробно разбирать текст, говорить о смысле каждой фразы.

Я внутренне не согласилась с В.И. в толковании только одной сцены — у Феди, когда приходят родители Маши. Мне казалось, что здесь важнее было бы показать не цыганскую перебранку, а выдвинуть на первый план самоотверженную любовь Маши, готовой пойти на позор, даже на месть близких — ведь по таборным обычаям обида, нанесенная девушке, делала месть — правом ее семьи. Мне хотелось, чтобы в этой сцене, где Маша отстаивает свою любовь, она выросла бы, удивляя даже Федю…

Мне кажется, я впервые «заиграла» Машу на первой генеральной репетиции. Помогли мне и черное атласное платье, и строгая прическа с пробором. Внутренние черты образа и внешний облик сливались в одно целое.

Особенно запомнилась мне первая генеральная репетиция. Были, конечно, все мои родные, которые волновались больше меня самой. Но главное, меня смотрели «старики», как мы их называли тогда, — К. С. Станиславский, В. И. Качалов, О. Л. Книппер, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина — старшие товарищи, чудесные актеры, которых я любила еще с гимназической скамьи. После спектакля все они пришли поздравить меня: «Вот, Алисочка, сколько у вас пап и мам», — шутила М. П. Лилина. Этот радостный день навсегда остался в моей памяти.

Я мечтала играть образы героические, сильные духом. Мне думается, что признание моей Маши зрителями и критикой утвердило для меня внутреннее право играть «героинь»; это был первый шаг на пути в увлекательный мир больших человеческих чувств, в мир борьбы за счастье, за утверждение правды.

Очень много для моей актерской будущности дала встреча и работа в стенах Художественного театра с выдающимся английским режиссером Гордоном Крэгом, которого К.С. пригласил по совету Айседоры Дункан. Крэгу была заказана постановка «Гамлета», причем, он должен был работать как режиссер и как художник. Именно тогда впервые открылась для меня бездна трагедийного, и я по-настоящему увлеклась Шекспиром. К.С. дал мне в работу Офелию, которой я занималась очень упорно, постоянно советуясь с Гордоном Крэгом. Режиссер сам делал куклы для действующих лиц и строил из них мизансцены. Я надевала хитон, сандалии — и на мне Крэг проверял мизансцены, построенные им экономно и в то же время изящно. Я играла всех действующих лиц «Гамлета»: Офелию, Розенкранца, Полония и даже произносила знаменитый монолог «Быть или не быть!» Особенно нравилась мне сцена сумасшествия Офелии, и, может быть, именно за эту сцену подарил мне Гордон Крэг свой портрет с надписью: «Моей идеальной Офелии».

В те годы я жила очень напряженно. Увлекалась танцами, дункановской пластикой, культурой жеста. Общение с художником Александром Бенуа, с композиторами Сергеем Рахманиновым и Александром Скрябиным, много дало моему художественному мышлению. Я сказала Скрябину, что интересуюсь пантомимой, и композитор, который стремился к симфонии музыки, танца и цвета, живо откликнулся: «Я вам буду играть, а вы изображайте, что хотите…» Я приходила к нему в хитоне, сбрасывала обувь и импровизировала. Около рояля Скрябина было несколько розеток и аккомпанируя, он включал поочередно разноцветные лампы. Александр Николаевич хотел написать специально для меня мистерию. Скрябин был человеком большой культуры, философ, и его ученики — «апостолы» — считали его «пророком». Он сам про себя говорил: «Вероятно, я больше философ, чем музыкант». А во время игры стонал, скрежетал зубами и, казалось, ему не хватает клавиатуры.

6.

Память прихотлива. И прошлое, когда-то измерявшееся месяцами и годами, теперь превратилось в одно мгновенье, И будто в один этот миг вижу дорогие мне лица.

Леонид Андреев. Он всегда рассказывал одну и ту же сказку о маленькой девочке с голубыми глазами. Потом я поняла, что это сказка обо мне. Я с наслаждением слушала его, потому что Андреев говорил лучше и интереснее, чем писал. Человек необыкновенной нежности и душевной чуткости, он болезненно воспринимал хаос действительности.

Мое знакомство с Андреевым началось на одной из репетиций его пьесы «Жизнь Человека», где я вместе с тремя другими ученицами танцевала на балу.

Не знаю, чем было вызвано внимание ко мне этого знаменитого писателя и интереснейшего человека, Он говорил, что я напоминаю ему покойную жену, умершую совсем молодой, которую он очень любил.

— Оставьте для меня побольше времени, — часто просил он.

А однажды сказал:

— Наше поколение — поколение безумных людей, ищущих правду, Мятущихся и страдающих. А такие люди всегда тянутся к молодому, светлому. Вот мне и хочется чаще быть возле вас.

Мне всегда было интересно с Андреевым. Он жил тогда между Москвой и Петербургом. Из Петербурга часто писал мне чудесные длинные письма. В Москве Леонид Николаевич появлялся всегда неожиданно, возбужденный, радостный, бурный. Когда я играла, он приезжал в театр к концу спектакля, усаживал меня в сани, и мы уезжали за город — в Петровский парк, Всехсвятское, или Разумовское. Мне очень нравились эти поездки по дремлющему, заснеженному лесу. Нравилось и то, что Леонид Николаевич становился здесь простым и веселым. Все его радовало: и звезды, и бегущие облака над головой, и охапки пушистого снега, падавшие на нас с огромных елок.

Я очень скоро поняла, что, несмотря на громкую славу, окружавшую Андреева, передо мной человек одинокий, глубоко несчастный, и стала относиться к нему со смешанным чувством нежности и жалости, радуясь, когда мне удавалось разогнать мрак, отчаяние, которые так часто мучили его.

В один из своих приездов Андреев пришел с большой папкой. С гордостью он сказал, что привез показать мне выполненные им самим чертежи дачи, которую, как я уже знала, он собирается строить на Черной речке, недалеко от Петербурга. С увлечением рассказывал, какой это будет замечательный дом, и, показывая отлично нарисованную высокую башню, сказал, что мечтает о том, чтобы в этой башне жила я. Я постаралась превратить все в шутку и, смеясь, ответила, что больше всего на свете не люблю и боюсь замков и башен и что, если бы мне пришлось тут жить, я наверняка бросилась бы с этой башни вниз головой.

В моих отношениях с Л. Н., еще недавно таких простых и безмятежных, произошел перелом. Из них ушла простота, появилось что-то обязывающее и тревожное. Несколько дней я избегала встреч с ним, и он тоже не появлялся в театре. Но как-то поздно вечером, придя со знакомыми в «мастерскую» Бориса Пронина, я неожиданно столкнулась с Андреевым. Он подошел ко мне, сказал, чтобы я не пугалась того, что он в ужасном состоянии, что у него очень плохая полоса, и ушел. А через несколько дней глубокой ночью, когда у нас в доме все уже давно спали, раздался звонок. Отец открыл дверь, и в нашу маленькую прихожую неожиданно ввалилась крупная фигура Андреева. Он был совершенно невменяем и охрипшим от волнения голосом умолял позвать меня.

— Алиса засела у меня в сердце, как гвоздь, — твердил он.

Отец, сначала возмущенный этим визитом, а потом потрясенный отчаянием стоявшего перед ним человека, долго убеждал Андреева, что нехорошо в таком состоянии являться в дом к молоденькой девушке, и, наконец, с трудом уговорил его уйти. После этого у меня был тяжелый разговор с Л. Н. Я с полной откровенностью сказала ему, что очень ценю его большой талант и его доброту, всю жизнь буду ему самым искренним и преданным другом, но связать с ним свою судьбу я не могу. Андреев уехал, и почти год я не видела его. Появился он неожиданно во время весенних гастролей Художественного театра в Петербурге за кулисами Михайловского театра. Бледный, худой, страшно возбужденный, он вошел ко мне в уборную и вдруг вытащил из кармана револьвер. Не помня себя, я бросилась к нему, схватила его за руку. Меня охватило острое чувство жалости. И усадила его на диван, всячески стараясь успокоить. Он быстро отошел, как-то весь обмяк. Жалко улыбнувшись, сказал:

— Опять я напугал вас. Не бойтесь. Я ведь всегда ношу эту штуку с собой.

Его вспышки быстро переходили в депрессию. Мы просидели с ним, пока не пришли убирать театр к вечернему спектаклю. Тогда я увела его на улицу, усадила на извозчика, и мы поехали вдоль набережной. Он угрюмо молчал, а я говорила, говорила без конца, пытаясь успокоить его. Мы долго ходили потом по глухим переулкам, пока, взглянув на часы, я не увидела, что должна бежать на спектакль.

Прощаясь, Андреев сказал:

— Ну вот и все. Теперь я уже не буду больше мучить вас.

Прошло время. И снова я встретила Андреева в Петербурге в Пассаже. Он шел с незнакомой мне женщиной. Она что-то оживленно говорила, заглядывая в окна магазинов, а он угрюмо молчал, шагая рядом с ней. Я уже слышала, что Леонид Андреев женился, и поняла, что это его жена. Когда мы поравнялись, Андреев молча поклонился мне. Я продолжала идти. Вдруг я услышала за своей спиной торопливые шаги.

— Вы видели! — как-то строго, почти зло сказал Андреев.

Я растерялась и ничего не ответила. Он повернулся и быстро ушел. Никогда больше мы не встречались. Но память о Леониде Николаевиче Андрееве я храню с глубокой нежностью и благодарностью за все то доброе, что он мне дал. Я благодарна ему за то, что он позволил мне заглянуть в свой глубокий и сложный душевный мир, и за то, что со мной он был так трогательно доверчив.

7.

Из этого мгновения, как живая, вырастает фигура Александра Блока. Выходит, как из предутреннего тумана. Вспоминается вечер в Петрограде, Чья-то душная квартира. Скучные буржуа, И вдруг подходит элегантный Блок: «Поедемте на остров. Там один старик варит великолепную уху». Мы вышли на улицу. Блок и Качалов гребли поочередно. На острове нас действительно ждала отличная уха. Сидели у костра всю ночь до рассвета. Великий артист и поэт читали волшебные стихи. Александр Блок произносил строфы певуче, речитативом, в ритм набегающему прибою. А потом Блок замолк. Прославленному поэту, кумиру молодежи было нелегко. Его тоска пронзала мое сердце. Без слов поняла, что он не был счастлив с Менделеевой, что это склеенный брак.

Василий Иванович Качалов прочитал несколько пародий, и Блок развеселился. К нему снова пришло равновесие.

Разве можно забыть упоение этой счастливой ночи, когда с такими «кавалерами» жизнь казалась легкой, радостной и вечной. Казалось, что никогда не придет костлявая старость…

8.

После чашки крепкого душистого кофе, Алиса Кошен снова заговорила:

— Эти встречи помогали жить. Они очищали атмосферу предреволюционной и послереволюционной мути, когда и литература, и искусство, и быт, были отравлены зельем декадентства, сексофильства, революционизацией. В театре появились страшные женщины-вамп, так называемые «роковицы»: «Черная смерть», «Обнаженная», «Любовные страсти на маленькой кушетке», «Любовь втроем» — такие названия висели на афишах рекламных тумб. Театр превратился в мещанское поприще, где было слишком много французских мелодрам, с обнаженными женщинами, тривиальными пистолетными выстрелами и роскошью мира, сознающего, что день гибели близок. В одной пьесе актеры ели настоящие устрицы, заказанные в лучшем ресторане Питера «Кюба», дымили в зал настоящими гаванскими сигарами, возбуждая не столько творческое воображение публики, сколько ее плотоядие. Реакцией на этот мещанский театр было стремление найти новый путь, очистить сцену от той пошлости, которую нес мутный поток декадентства.

Так я оказалась в «Свободном театре» Константина Марджанова, Здесь я вторично встретилась с Александром Яковлевичем Таировым, который обрел свое подлинное призвание в театре. Марджанов соблазнил Таирова пантомимой «Покрывало Пьеретты», где я исполняла главную роль, И после того, как «Свободный театр» распался, мы часто возвращались к этой пантомиме и ставили ее на сцене Камерного. Эту трехактную трагедию без единого слова мы сыграли более тысячи раз, и зал всегда был переполнен.

9.

Мы переходим к любимой теме Коонен, к детищу Таирова — Камерному театру.

— Театр создавался в очень трудных условиях. У нас ничего не было, кроме энтузиазма. Сейчас мне даже трудно представить, как все-таки родился наш театр. Александр Яковлевич сравнивал его возникновение с рождением весны. Несколько дней подряд ходили мы по Тверскому бульвару — искали соответствующее здание. И вот однажды, остановились около воинского присутствия и бухгалтерских курсов братьев Паншиных, где теперь помещается театр имени А. С. Пушкина. После долгих переговоров арендовали помещение. Зал новорожденного Театра имел всего 400 мест, потому мы и назвали его Камерным. Помещение было очень неудобным. Со стен текла вода. Чтобы не отпугнуть публику, перед каждым спектаклем мы отчаянно боролись с водой, замазывая масляной краской наиболее удручающие места. Но мы не замечали в работе этих трудностей, как раненый не чувствует боли, пока длится бой. Таиров был душой всех наших постановок. Он еще до первых репетиций много работал сам, так что на чтение пьесы приходил, взвесив все «за» и «против», оценив отношения между действующими лицами, определив их характеристики. Он делил пьесу на ситуации, в каждой из которых выяснял психологически точное поведение героев. Так перед спектаклем вырабатывалась общая программа, в пределах которой актеру была дана полная возможность раскрыть себя,

— Очевидно, я вас правильно понял. Камерный театр стремился к синтезу натуралистического и формального театра? Александр Яковлевич ставил основную задачу перед актерами — всестороннее выявление не только духовных, но и физических свойств героя. По этому он перешел к строенной площадке, изгнал мелкие натуралистические подробности, которые так отвлекают автора?

— Да, совершенно верно. То, что было ежедневной практикой Камерного театра, без сомнения, может быть использовано любым современным театром — дисциплина на внутреннее и внешнее раскрытие образа. С этой целью мы занимались гимнастикой, танцами, жонглированием, дункановской пластикой — всем тем, что помогало раскрепощению тела, развитию его пластических возможностей. Часто выполняли целевые движения: тянули канат, изображали ужение рыбы, вдевали нитку в иголку. Таиров советовал всем артистам заниматься теннисом.

Каждое утро режиссер перед началом репетиции прежде всего шел в котельную узнать, какая температура на сцене. А.Я. говорил, что в холоде актер скован, что он должен работать «на горячем теле», как в бане. Перед репетициями «Федры» он шутил: «Попрыгайте, потом будем делать трагедию». Разумеется, все это было творческим экспериментом, но ведь без эксперимента ничего и никогда не двигалось бы вперед. Посмотрите, как работает балерина. Перед выступлением она обязательно идет в класс, к станку. Выдающийся пианист современности Святослав Рихтер перед каждым концертом играет несколько часов, а ведь, кажется, он достиг вершин. Только драматический актер может позволить себе пойти в гости или выступить по телевидению за час до выхода на сцену. Но не только дисциплина и сосредоточенность важны для актера. На сцене должны царить фантазия, воображение, я не мыслю себе театра без романтики, без вдохновения. Я ушла в дебри актерского мастерства, думаю, что об этом хватит,

Спрашиваю Коонен, какие роли она больше всего любит.

— Мне дорого все, что я сделала на сцене на протяжении тридцати пяти лет. Но больше всего люблю Федру, Эмму Бовари, Медею, Кручинину, Адриенну Лекуврер, Катерину. Возможно, могла бы сделать больше, если бы так рано не ушел от нас Александр Яковлевич Таиров. Ведь после закрытия Камерного я в театре не играла. Ко мне приходили очередные руководители театра имени Пушкина. Простите меня, но разве они, все вместе взятые, стоят таировского мизинца? Этот театр — блеф. Я даже ни разу не была в его стенах. Я свято чту имя моего наставника, друга, мужа, возлюбленного — А. Я. Таирова. И заберу с собой в могилу все то, что он мне дал и завещал. А теперь я вам прочту стихотворения Пушкина и Блока. В юности я пришла к Пушкину и до сих пор не могу его одолеть.

Как читала Алиса Георгиевна Коонен! Обыденными словами это невозможно передать. Ее низкий голос, отточенная дикция делали каждую вещь и доходчивой, и современной. В ее исполнении — любое стихотворение — новелла.

А.Г. снова задумалась, а потом сказала:

— Всесоюзное радио организовало мой творческий вечер. Я читала «Гранатовый браслет» Куприна, отрывок из «Египетских ночей» Пушкина, сцену из третьего акта «Федры» Расина и 23 стихотворения Блока, которые я подготовила, почти за два месяца.

Находясь в радиостудии у микрофона, я вспомнила ту ночь, когда Александр Александрович читал мне свои волшебные строки. Я начала готовить пушкинскую лирику, собираюсь устроить вечер Пушкина без декораций, без костюмов, хочу, чтобы сцена была одета в строгие черные сукна и чтобы в этот вечер звучали только его, Пушкина, чеканные строфы. Пушкина люблю с детства, но никогда не могла «привыкнуть» к нему, каждый раз я улавливала в стихах какие-то новые отзвуки его безграничной радости или беспредельной грусти. Давно думала обратиться к его творчеству, но величайший пиэтет перед гением сковывал. Много раз начинала, бросала, что-то не получалось, но всякий раз, когда я закрывала гомик его стихотворений, меня с еще большей силой тянуло к нему. И вдруг что-то открылось. Начала с «Осени», продолжала залпом, на едином дыхании…

11.

Мне так не хотелось уходить из таировского дома. Но пора было и честь знать. Мы тепло простились. Алиса Георгиевна на минуту скрылась в кабинете.

— Вот вам на память, книга Таирова «Записки режиссера», пластинки со сценами из спектаклей в моем исполнении и еще дарю вам на долгую память картину Нестерова «Церковь в Абрамцеве».

Целуя меня в лоб, она сказала:

— Кланяйтесь тем, кто меня когда-то, давным-давно знал. Bceм низкий, земной поклон. Пусть хранит вас Бог!

Этот привет, несколько запоздалый, я передаю всем тем, кому дорог Русский Театр, кому дорого настоящее и незабываемое искусство прошлого, искусство Великого Камерного Театра и его основателей Александра Яковлевича Таирова и Алисы Георгиевны Коонен, великой трагической актрисы двадцатого века.

Алиса Георгиевна Коонен умерла в своей квартире — в Доме Камерного театра, служением которому беззаветно отдала свою жизнь. Она завещала друзьям похоронить ее рядом с могилой Александра Яковлевича Таирова на Новодевичьем кладбище.

Через несколько месяцев после ее ухода в издательстве «Искусство» вышла ее книга «Страницы жизни», посвященная светлой памяти А. Я. Таирова…

1972–1984.