Волшебник Мельпомены (А. Я. Таиров)
Волшебник Мельпомены (А. Я. Таиров)
Жизнь, ее поступь, ее требования, ее запросы показали, что искусство без конкретной темы — мертво.
А. Таиров.
…Когда народ умирает в голоде и нищете, когда все честные люди брошены в тюрьмы, когда больше нет ни правосудия, ни справедливости, когда даже слово — Свобода втоптано в грязь — тогда смерть есть благо.
Михаил Левидов.
Александр Яковлевич Таиров.
1.
Доброту и внимание А. Я. Таирова и А. Г. Коонен я узнал в раннем детстве. Семнадцатилетним посчастливилось увидеть «Мадам Бовари»[181]. Спектакли Московского Камерного театра произвели ошеломляющее впечатление.
В 1945 году Таиров предложил мне дополнительную работу — в свободные часы быть его литературным секретарем: разбирать почту, готовить ответы на письма, вести дневник вечерних и ночных репетиций. За пять лет мне довелось близко узнать этого своеобразного художника и высоко порядочного человека. Невозможно вычеркнуть из памяти беседы и встречи; совместные поездки в Ленинград, Киев, Звенигород, Ярославль, Загорск, Переславль-Залесский, в Тарусы, Псков, Новгород; посещения музеев и выставок, обеды и ужины в таировском доме.
2.
Тонкий знаток и ценитель живописи, он смог собрать у себя в театре все лучшее, все самое интересное, чем располагало декорационное искусство России.
В моем архиве хранятся каталоги выставок, которые устраивались в театре — Экстер, Гончаровой, Ларионова, Судейкина, Якулова, братьев Стейнберг, братьев Весниных. Атмосфера, пронизанная дыханием большого искусства, сохранялась и в доме Таирова. Здесь можно было увидеть работы с дарственными надписями Пикассо, Леже, П. Кузнецова, великолепные панно Якулова.
Таиров очень любил народную игрушку. Он вообще любил формы народной фантазии, народного театра и мечтал сделать с М. Ф. Рындиным спектакль в масках.
Таиров был буквально одержим театром. Даже быт, свою личную жизнь он приблизил к театру. Бросил большую, прекрасную квартиру и поселился с Алисой Георгиевной Коонен в не очень удобном помещении при театре.
3.
Мне часто казалось, что театр занимает все его мысли и все его ирсмя почти безраздельно и даже, если он должен был отвлечься на что-то иное, это было всегда как-то не полностью, не глубоко.
Сложно было отношение А.Я. к Станиславскому. Он восхищался им, его могучим талантом, его великой преданностью театру, чистотой и цельностью его натуры. И в то же время часто с ним спорил. Не принимал, в частности, его сценической интерпретации таких особо любимых Таировым жанров, как трагедия и буффонада. Он не возражал против основных положений системы Станиславского, которые считал глубоко верными и необходимыми условиями актерского творчества, но не соглашался с некоторыми терминами.
Отношение Таирова к актерам труппы было всегда дружественное, товарищеское. А.Я. уважал актеров и именно поэтому был к ним требователен: вся его доброжелательность мгновенно испарялась, когда он замечал небрежное отношение к репетиции или какие-нибудь вольности во время спектакля.
Однажды, во время репетиции на сцене «Без вины виноватые»[182], когда, казалось, все шло гладко, он вдруг крикнул из зала, что с Алисой Георгиевной работать отказывается, репетицию прекращает, все могут быть свободны. Вне себя от негодования, он вышел из зрительного зала, оставив актеров в полном недоумении и растерянности. Позже директор театра А. З. Богатырев рассказал, что А.Я. ворвался к нему в кабинет и потребовал немедленного приказа об увольнении Коонен. По его словам, она позволила себе во время репетиции беседовать с партнером о посторонних вещах. Зная вспыльчивость А.Я., Богатырев не возразил и пообещал немедленно выполнить его просьбу. А в это время потрясенная А.Г. рассказывала своим товарищам, что во время диалога двух актеров она действительно обратилась к партнеру, заметив, что мебельщик неправильно поставил кресло, и они обсуждали, как изменить мизансцену.
Несмотря на требовательность Таирова, а может быть, именно благодаря ей, творческая атмосфера в Камерном театре была превосходной.
4.
А. Я. Таиров основал Камерный театр в конце 1914 года, в дни, когда уже отгремели величайшие битвы Мейерхольда с натурализмом, когда «условный театр», рожденный как антитеза театру натуралистическому, зашел в тупик.
А.Я., возвращаясь к своей театральной молодости, говорил, что мечтал о создании величественной Академии Театра среди тенистых рощ и аллей, с Театром под открытым небом для постановок трагедий, полями и лужайками для танцев и ритмических упражнений, с храмами для театров исканий, библиотек, музеев и институтов. Будущие актеры должны были изучать искусство театра с детства. Воспитание актера должно было включать все для совершенствования его физических, голосовых и духовных качеств.
5.
Когда в 1945 году Таиров готовился к постановке «Старика» Горького, он пригласил на главную роль Павла Павловича Гайдебурова[183], которого знал еще в юности. В то время Гайдебуров служил в Ярославле в Театре имени Ф. Г. Волкова, и роль Старика играл там с большим успехом. Я стенографировал беседу А.Я. с приехавшим в Москву для переговоров П. П. Первое, что Таиров ему сказал: «Я буду работать с вами в Камерном театре над ролью Старика, но при одном непременном условии — что вы начисто забудете, как играли эту роль раньше, забудете все, что было вами придумано и осуществлено. Начнете так, как если бы впервые прочли пьесу и взяли роль в руки. Сможете ли вы это сделать?»
После некоторого раздумья, П.П. это условие принял. Выполнить его старому актеру было трудно; сколько терпения и настойчивости, сколько вдохновенного труда понадобилось для этого режиссеру и актеру. Результат окупил этот труд полностью. В этом очень смело решенном, беспощадном в своем суровом лаконизме спектакле, Гайдебуров создал сложный и страшный образ, символизирующий, казалось, все притаившееся зло мира.
6.
А. Я. Таиров давно мечтал о постановке исторического спектакля, проникнутого высоким трагизмом, наполненного поэзией и романтикой. Он решил поставить спектакль «Египетские ночи»[184] на основе фагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» и пьесы Шоу «Цезарь и Клеопатра». Связующим звеном между этими, столь несхожими между собой произведениями, стали «Египетские ночи» Пушкина.
Осуществление своего замысла Таиров не мыслил без нового прочтения, современного осмысления и перевода трагедии Шекспира. С этой целью он обратился к Владимиру Луговскому[185].
В беседе с актерами Камерного театра 2 марта 1934 года Таиров так объяснял этот факт[186]:
«Первое, что я сделал — обратился к поэту Владимиру Луговскому с просьбой сделать новый перевод Шекспира, потому что надо было покончить с той дребеденью, которую из себя представляет большинство шекспировских переводов. Я очень рад, что задача, поставленная перед Луговским, увенчалась успехом… Нужно дать по-новому Шекспира, дать такой перевод, который бы соответствовал тем замыслам, о которых мы много беседовали с Владимиром Луговским».
Просьба Таирова для Луговского стала знаменательным событием, о чем свидетельствует посвящение, сделанное Таирову на книге «Мое поколение»:
«Дорогому Александру Яковлевичу в ознаменование начала начал. 15 февраля 1932 года».
Известный пародист Аркадий Бухов[187] сделал подпись к шаржу художников Кукрыниксов на Луговского:
Его талант в расцвете сил,
Он трижды храбр — к чему лукавить?
Его Таиров пригласил,
Чтоб слог у Пушкина подправить.
Перевод трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» был своевременно передан театру и стал событием как для театра, так и для Луговского.
Таиров в образе Антония усматривал портретное сходство с фаворитом королевы Елизаветы лордом Эссексом — политическим авантюристом.
К работе над претворением своего замысла Таиров привлек композитора Сергея Прокофьева[188], которого не могла не увлечь гигантская историческая панорама. Толкование исторических сюжетов в духе современности всегда отвечало творческим запросам композитора.
В его музыке к спектаклю «Египетские ночи» лейтмотивом звучит обличение грубой силы, жестокости, солдатчины. Крикливая медь оркестра, грохот ударных инструментов, диссонансы характеризуют поступь милитаризма, его захватническую суть.
Свой перевод трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» Луговской считал собственностью Камерного театра и никогда его не публиковал.
Вспоминая о спектакле «Египетские ночи» и Луговском, Алиса Коонен писала: «Его перевод шекспировской трагедии, сделанный специально для нас, был большой удачей. Сильный и мужественный текст, окрашенный подлинной поэзией, звучал очень просто и необыкновенно современно. Его легко было играть».
Образ Клеопатры — один из сложнейших в мировой драматургии. Он не удавался даже великим актерам, по-видимому, из-за недостаточно точной психологической и социальной трактовки. Таиров особое внимание уделял ему. Он объяснял:
«У Шекспира Клеопатра отрицательная. Она держится за Антония, как за единственного спасителя Египта, противоборствующего Октавиану. Она понимает, что теряя Антония, она превращает Египет в колонию. Мне стало ясно, что не только Антония надо противопоставить Октавию, но еще и Юлия Цезаря, чтобы можно было понять, что разум и самоограниченная трезвость Октавия происходит не от богатства, как у Юлия Цезаря. Юлий Цезарь тоже трезв, но он философ, а Октавий — бухгалтер. Юлий Цезарь не пьет вина оттого, что он наполнен жизнью, а Октавий оттого, что боится опьянеть. Словом, Октавий по характеру буржуа… Юлий Цезарь щедр. Он поэт»[189].
Основой образа Клеопатры Таиров считал внутреннюю борьбу между любовью к Антонию и желанием видеть великой и могущественной свою страну. Почему Клеопатра убеждает дать бой на море, хотя египтяне плохие мореплаватели? Таиров объяснял:
«Египет — страна хлебопашцев. Если будет бой на суше, войска вытопчут поля и стране будут угрожать голод и нищета. Именно поэтому с такой страстью и настойчивостью Клеопатра спорит с приближенными Антония и добивается сражения на море»[190].
Постановка «Египетских ночей» осуществлялась Камерным театром сразу же после того, как Театр торжественно отметил свой 20 юбилей.
Приветствуя Камерный театр, В. И. Немирович-Данченко писал:
«А. Я. Таирову[191] Январь (до 11) 1935 г.
Москва.
Дорогой Александр Яковлевич!
Нет слов выразить досаду и огорчение, что я не в состоянии быть сегодня на Вашем празднике.
Для меня это значит:
На празднике неустанной мужественной борьбы за значение искусства;
празднике упорной, настойчиво творческой идеи;
на победном празднике, крепко спаянного силой Вашего духа коллектива.
Вот уже четвертое пятилетие я не пропускаю случая высказывать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И однако нас всегда видели вместе рука с рукой, как только Театр — через т большое — подвергался малейшей опасности; там, где на театр надвигалась пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе.
Теперь мы все работаем в условиях, о каких никогда нельзя было мечтать. Наши художественные цели получают очертания все более четкие и сверкающие, огромные. И связь наша становится еще теснее и неразрывнее.
Я благодарю Вас за то, что получил от Вашего искусства для моего. Всем сердцем радуюсь, что двадцатилетие застает Вас таким молодым, свежим и полным подлинного горения.
Передайте мой самый нежный привет и горячие поздравления неизменной, талантливейшей воплотительнице Ваших идей Алисе Коонен. И сердечный привет Вашим постоянным спутникам — Елене Александровне Уваровой и Ивану Ивановичу Аркадину.
Народный артист республики
В. Немирович-Данченко».
7.
В моем архиве сохранились пожелтевшие страницы записей — высказывания А. Я. Таирова, относящиеся к 1945–1949 гг.
* * *
Драматургия Горького тягуче-дробная. В 1937 году я поставил «Дети солнца»[192]. Эта работа принесла мне мало радости. «Старик» — самая сложная и самая трудоемкая из всех его пьес. Нашему театру неоднократно навязывали инсценировать роман Горького «Жизнь Клима Самгина». К его произведениям возвращаться не хочется. Если к очередному юбилею придется ставить какую-либо пьесу Горького, то это будет делать очередной режиссер. Речь может идти о «Мещанах» или же «Егоре Булычеве».
В искусстве Малого театра меня раздражает малоподвижность. Садовский, Ленский, Яблочкина, Турчанинова, Южин, Рыжова, Пашенная, Зубов — талантливые мастера русской сцены, но все они «дети» А. Н. Островского — обожают играть сидя. Исключение составляли М. Ермолова, С. Кузнецов, А. Остужев и здравствующий Игорь Ильинский, который прошел биомеханическую школу Вс. Мейерхольда. Из спектаклей этого театра больше всего люблю «Отелло» Шекспира и «Уриэль Акосту» Гуцкова с Александром Остужевым в главных ролях. Также могу принять отдельные образы из пьес Островского.
Алису Коонен впервые увидел в Московском Художественном театре. В «Синей птице» Метерлинка она с трогательной нежностью играла Митиль, в «Живом трупе» Л. Толстого страстно и темпераментно — цыганку Машу. Ее низкий грудной голос навсегда врезался в мою душу, как что-то близкое и родное. В один из вечеров я отправился за кулисы, У служителя с бакенбардами, похожего на старого гренадера, попросил разрешения подождать Коонен. В узком проходном коридоре случайно столкнулся со Станиславским, который пристально оглядел меня со всех сторон.
— Простите, кого вы ищете? — спросил он с величественной холодностью.
— Я жду актрису вашего театра.
— Позвольте узнать, кого именно?
Обмануть его было невозможно. Он все видел и все понимал. Прозорливость Константина Сергеевича была исключительной. Пришлось сказать правду.
— Алису Георгиевну Коонен.
Станиславский меня узнал. Мы были знакомы. Он подошел, пытливо заглянул в глаза, потом тихо проговорил:
— Вы, Таиров, производите на меня благоприятное впечатление. Очень вас прошу беречь Алису Георгиевну. На нее молиться надобно.
Много лет спустя, К.С. показал мне старую записную книжку, в которой 28 апреля 1914 года была сделана его рукой следующая запись:
«К нам на «Синюю птицу» пришел Александр Таиров. За кулисами он терпеливо ждал Алису Коонен, мою самую способную ученицу. Уверен, что совсем скоро он ее уведет. Для нее построит театр и будет вечно ей служить. В умных глазах А. Таирова я прочел немое поклонение. В таких случаях я редко ошибаюсь».
Станиславский оказался прав. Судьба соединила нас под одной крышей «Свободного театра» Константина Марджанова[193]. К моей великой радости, Алиса Георгиевна согласилась стать моей женой. И, если я что-нибудь сделал для театра, то в этом бесценная заслуга первой актрисы Московского Камерного театра — Алисы Коонен.
Гений Станиславского не только в том, что он ввел правду в самое понятие театра в виде некоего абсолюта, но и в том, что он сам, как художник, всегда и абсолютно правдив. Вот почему мы приветствуем в Станиславском не только исключительный талант и мастерство, не только его любовь к искусству, театру и актеру» но и его суровость, его непримиримость, его фанатизм. Вот почему мы, быть может, даже больше любим его не тогда, когда мы ему аплодируем, а тогда, когда со страстью, убеждением и непримиримостью мы противопоставляем его правде — свою.
К. С. Станиславский — великий педагог.
Когда я узнал о смерти Константина Сергеевича, у меня было такое ощущение, словно я потерял любимого, единственного старшего брата.
В нашем театре несколько поколений артистов. Большое значение я придаю физическому воспитанию актера. Уроки гимнастики и акробатики, теннис и плавание, комнатный душ и соответствующая температура воздуха во время репетиций — основные компоненты для физического укрепления тела артиста.
К нам в Студию часто приходят самовлюбленные девушки и молодые люди. После короткой беседы я их отправляю домой. Советую забыть о сцене и предлагаю им взяться за ум.
Сосредоточенность. На берегу моря, у глиняных обрывов голый мальчонка двух с половиной лет усаживает кошку на колесо опрокинутой у обрыва тачки, а сам взбирается по откосу повыше, чтобы вертеть колесо. Песок под ногами сползал, он падал, но затем начинал взбираться снова. Кошка убегала, он ее догонял, ловил и все начинал сначала.
Остановился, заинтересовался я, Алиса, еще проходившие. Мы не только смотрели, смеялись, но и заговаривали с ним, но мальчик никому не отвечал, ни на что не отвлекался, никого не стеснялся, и продолжал — важное для него занятие.
Сколько над собой работает Коонен? Я не встречал в жизни более трудолюбивого человека.
Играть на сцене — это значит реально жить в воображаемом мире. Необходимо всегда знать, почему ты пришел на сцену (причина), с чем — в каком состоянии, и зачем — цель.
Какими способами и путями идти к достижению цели, зависит от предполагаемых обстоятельств, то есть от ситуации.
Из современных драматургов, на мой взгляд, самый талантливый и самый интересный Михаил Афанасьевич Булгаков. Проза его необыкновенна. В 1926 году Художественный театр поставил «Дни Турбиных», театр Вахтангова «Зойкину квартиру». Мы в 1928 — осуществили постановку его умной пьесы «Багровый остров»[194].
Искусство Михаила Булгакова, непосредственно идущее от Чехова, находит опору в далеком прошлом — у Гоголя, Достоевского, отчасти у Салтыкова-Щедрина. Чья-то безжалостная рука наложила на все его творчество сердитое и злобное «вето».
В М.А. мне все нравилось: и манера держаться, и безукоризненный костюм, и аристократизм, и редкая манера — элегантно изъясняться. С ним было легко и приятно работать. Его любили актеры всех московских театров. Наша труппа его боготворила. Мне довелось быть одним из первых слушателей «Театрального романа», едкая сатира на основоположников Художественного театра. Невозможно забыть, как смеялись актеры-художественники И. М. Москвин, В. Л. Качалов, В. О. Топорков, М. М. Тарханов.
Милейшая Елена Сергеевна, жена Булгакова, пригласила к себе несколько человек, самых близких друзей. Михаил Афанасьевич мастерски читал главы из неоконченного романа о дьяволе. Я был настолько потрясен, что целую неделю не мог ни на чем сосредоточиться. Я предложил Булгакову сделать инсценировку для нашего театра. Задумывался романтически-философский спектакль с прологом и эпилогом в трех частях. Коонен видела себя в роли Маргариты. Историю Римского Прокуратора Понтия Пилата мы предполагали выделить в самостоятельную часть. Музыку согласился писать С. С. Прокофьев, декорации и костюм — Р. Р. Фальк, но из этого замысла ничего не вышло.
Тяжко умирал Булгаков. На нервной почве он ослеп. Боялся двигаться, ходить, говорить. Ему казалось, что окружающие его не слышат. В последний раз мы навестили его с Алисой Георгиевной 1 марта 1940 года. У М.А. не было душевных сил с нами разговаривать. Коонен поцеловала его в лоб. А через несколько дней состоялись похороны на Новодевичьем кладбище, спазмы мешали мне говорить.
Сложно было работать с Вс. Вишневским[195]. Его «Оптимистичекая трагедия» захватила нас революционным духом. В первой редакции в драме было много наносного. Язык изобиловал словесной шелухой, дешевым матросским жаргоном, блатными словечками.
Театру вместе с автором раз десять пришлось переписывать пьесу. Вишневский вмешивался, жаловался на нас в высокие инстанции писал мне длинные гневные письма. К счастью, у него была умная жена — Софья Касьяновна Вишневецкая, способный театральный художник. Она, как никто, умела сдерживать его анархистский революционно-матросский темперамент.
В 1945 году мы поставили его драму «У стен Ленинграда»[196]. Для Камерного театра Вишневский был очень нужный человек. Мне кажется, что к нам с Алисой Георгиевной он был очень привязан.
3 января 1935 года ко мне пришел Демьян Бедный. К нему я относился добродушно. Демьян любил книги. Его хорошо знали букинисты Москвы и Ленинграда. С помощью Д.Б. можно было приобрести любую редкую книгу. «Пролетарский поэт» предложил театру поставить «Богатыри» (пародийно-комическую оперу-фарс на музыку А. П. Бородина, либретто В. Крылова). Эту идею я отвергнул. Но у Д. Бедного были влиятельные связи, его поддержали. Переработать музыку поручили молодому композитору Александру Метнеру, заведующему музыкальной частью нашего театра, а новое «оригинальное» либретто написал неугомонный Демьян. Премьера состоялась 29 октября 1936 года, а через две недели разразилась гроза. Появилось постановление Всесоюзного комитета по делам искусств, а 15 ноября в «Правде» — разгромная статья. Театр обвинили в создании «политически вредного спектакля, содержащего клевету на великий русский народ и его историческое прошлое…»
С огромной нежностью отношусь к писателю Константину Георгиевичу Паустовскому. Наша творческая встреча состоялась в 1943 году. Его драму «Пока не остановится сердце» мы прочли как народную современную трагедию. Мартынову он писал для Алисы Коонен. Паустовский приезжал к нам в Барнаул на репетиции. Берегу его письмо, датированное августом 1943 года:
«Дорогой Александр Яковлевич!
Вы вдохнули свежие струи воздуха, которых так недостает моему вечному нездоровью. Идет бой с фашизмом, Я написал об этом пьесу и не верил в то, что она когда-нибудь увидит свет рампы. Работа с Вами, Алисой Георгиевной Коонен, с Вашей прекрасной труппой — величайшее наслаждение. Я всегда буду помнить о незабываемых вечерах, проведенных с Вами в стенах Вашего Камерного театра…»[197].
Русский и мировой театр непременно заново перечитает Достоевского. О кинематографе не приходится говорить. В кино видел шведский фильм «Преступление и наказание». Раскольников — молодой шведский актер Хампе Фаустман[198]. Он запомнился. Артист начисто снимает с Федора неврастению. Мажорными мазками он показывает беспросветность и внутренний трагизм своего героя.
Если выпадет счастье ставить Достоевского, возьмусь за «Неточку Незванову», Алиса Георгиевна мечтает сделать инсценировку и сыграть главную роль.
Все чаще возвращаюсь к мысли, что следует поставить «Бориса Годунова». Трудно найти подходящего актера на эту трагическую роль. Во время наших гастролей в Ленинграде я вел переговоры с Николаем Симоновым. Он обещал подумать. Музыку могли бы написать Прокофьев, Шостакович, Стравинский.
Я всецело за героико-романтический репертуар. Для меня «Чайка» Чехова и «Без вины виноватые» Островского — неподдельная романтика. Я все больше убеждаюсь, что пьесы Файко, Ромашева, Погодина, Корнейчука, Симонова — не театральны. Из этой плеяды выделяется только один Афиногенов. Их пьесы многоречивы, в них начисто отсутствует подтекст, нет философской мысли, закадрового авторского голоса. Этот упрек относится ко многим современным драматургам.
И. Г. Эренбург говорил мне, что любит наш театр. Когда он писал пьесу-памфлет «Лев на площади»[199], то мысленно видел ее на сцене Камерного театра. Неудачу постановки он перенес более стоически, чем я. Его пьеса, как драматургическое произведение, весьма слабое. Он изредка звонит по телефону и еще реже заходит. Мост между нашими домами прокладывает его очаровательная супруга Любовь Михайловна.
Эренбург — личность динамичная, вулканического происхождения. Судьба его для меня загадочна. Я в полном смятении, он собирается инсценировать для нас роман «Буря». Неудачи с Вс. Мейерхольдом[200] и Камерным его ничему не научили. Мадо он пишет для Коонен. Я настоятельно просил Эренбурга этого не делать.
С Алисой Георгиевной отправились в Переделкино. Мы долго бродили по чарующему зимнему лесу. Борис Леонидович был задумчив и грустен. Вспоминал отца, мать, сестер, сына, говорил о музыке, Рильке, Скрябине, Рахманинове. К ужину пришел очаровательно-улыбчивый К. И. Чуковский. Пастернак признался, что давно уже пишет роман о любви, о жизни и судьбе своего поколения, о переживаниях, связанных с Первой мировой войной, и о первых годах революции. Мы взяли с него слово написать для нас оригинальную пьесу.
На спектакль «Мадам Бовари» пришла Анна Ахматова. Она преподнесла Коонен букет свежих роз. Мы пригласили ее на ужин. Как она величественна и прекрасна! Ахматова прочла отрывки из «Поэмы без героя». Какая глубина! Какой язык! До сих пор мне казалось, что Анна Андреевна поэт интимных салонов. После кофе Ахматова прочла «Реквием». А.Г. выпросила у нее экземпляр и через два дня выучила, хотела читать с эстрады на творческих вечерах…
Ахматова подарила нам свой поэтический сборник «Из шести книг». Мы преподнесли ей книгу «Художники Камерного театра». Анна Андреевна Ахматова и Борис Леонидович Пастернак — последние великие поэты России.
Михаил Михайлович Зощенко в повседневной жизни скромен и любознателен. Он большой философ. Он хорошо знает и понимает сущность Фрейда. Проза у него значительная и настоящая. Его лучшая книга «Перед восходом солнца», которая печаталась в 1943 году в журнале «Октябрь». Как хорошо, что мы сохранили эту замечательную вещь. Мы всегда рады его приходу в наш театр.
Огромное значение я придаю художественному оформлению спектакля. Мне приходилось работать с художниками разных дарований и различных вкусов. С душевной теплотой вспоминаю А. А. Экстер. При ее участии были поставлены «Фамира Кифаред» Анненского[201], «Саломея» О. Уайльда[202], «Ромео и Джульетта» Шекспира[203]. Отрицая иллюзорность трактовки места действия, Экстер в своих декорациях стремилась к синтезу формы, линии, цвета и света, взаимодействию их с изменяющейся в ходе спектакля пластикой мизансцены. А.А. — реформатор сценического костюма, она добивалась «архитектурности», выразительности форм, своеобразия силуэта, остроты рисунка, насыщенности цвета. Она оригинально оформила мою книгу «Записки режиссера», которая вышла в издании Камерного театра в 1921 году.
Видел артиста Б. В. Щукина в спектаклях Вахтанговского театра: Тарталью в «Принцессе Турандот», Булычева в «Егоре Булычеве» и, наконец, В. И. Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем». Тарталья понравился, Булычев суховат, Ленин заштампован Булычевым. Успех образа Ленина построен на внешнем воплощении. Артисты, играющие Ленина и Сталина в театре и в кино, заранее могут рассчитывать и на моральный, и на материальный успех.
Помню первое выступление в кино способного актера М. Геловани. Он интересно о себе заявил в фильме М. Чиаурели «Последний маскарад» (1934 год). А что дальше? Он присяжно-монопольный исполнитель одной роли — Сталина. Играет его помпезно, делает из него манекена, начисто лишает элементарных, человеческих качеств.
Ленинско-сталинская тема в советском искусстве — особый разговор, для которого еще не наступило время.
В кино мне мало что нравится. Исключение составляют ранние ленты Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Б. Барнета, Я. Протазанова. Любая экранизация теряет первозданную авторскую прелесть, ее основу. Чаплин, Ренуар, многие режиссеры Америки и Европы снимают фильмы по оригинальным сценариям.
Чаплин — велик и недосягаем. Его место на пьедестале — рядом с Сервантесом, Рабле, Шекспиром, Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Л. Толстым.
Бабель — мастер слова, его пьесы в театре нельзя ставить, получится дешевое комикование еврейской темы.
Сожалею, что не удалось творчески встретиться с Марком Шагалом. Для многих он давно уже стал властителем дум.
Из своих работ больше всего люблю «Сакунталу», «Покрывало Пьеретты», «Принцессу Брамбиллу», «Федру», «Мадам Бовари», «Старика» и «Чайку».
Из художников мне очень близок P. P. Фальк. Он получил прекрасную техническую подготовку. Школой рисунка, композиционной логикой, колористической гармонией он владел в высокой мере.
Об этом свидетельствуют не только его ранние вещи, выполненные в училище под руководством В. А. Серова и К. А. Коровина, но и все последующие. Как бы ни была сложна и извилиста дорога, какие бы эксперименты его ни увлекали, школа Серова-Коровина всегда оставалась как бы остовом, костяком его мастерства.
Я глубоко сожалею, что не могу пригласить в наш театр прекрасную молодую актрису Э. Ковенскую. Соломон Михайлович ее никогда не отпустит. А жаль! В ней есть трагический накал. Я уверен, что в будущем она могла бы играть роли из репертуара Алисы Георгиевны Коонен.
Поэзия М. И. Цветаевой необычайно сценична. В молодости Коонен в концертах успешно читала отрывки из поэмы «Царь-Девица».
Подумываю о постановке поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате» в переводе И. А. Бунина. На роль отважного индейца необходим актер-романтик, таковым считаю ленинградца Николая Симонова. Михаил Чехов всегда меня поражал, удивлял, потрясал. Его Хлестаков и Гамлет — вершина актерского мастерства. Он один из немногих художников, который понимает сценическую Истину. То, что ему давал Станиславский, Чехов впитывал жадно, самозабвенно увлекался его учением. Но его собственная творческая личность искала самостоятельных ответов на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы. Вахтангова, которому он был близок, уже не было рядом с ним, и Чехов творчески споткнулся, и свою творческую ошибку возвел в новую, как ему казалось, систему эстетического мышления…
Люди, окружавшие Чехова, не поняли, что мистицизм, овладевший им, был формой нервной болезни. Эта болезнь то и дело давала себя знать в течение всей его жизни — то оборачивалась чувством безграничного одиночества, то мучила его каким-то необъяснимым страхом. Этот страх заставлял его уходить со спектакля, не закончив своей роли, в гриме и в костюме. Иногда на сцене им овладевали приступы смешливости, настолько сильные, что приходилось во время спектакля давать в присутствии Станиславского и Немировича-Данченко занавес.
Никто из окружавших Чехова серьезно не задумывался над этим. В театре и около него был создан нездоровый культ чеховского таланта — могучего, самобытного, я бы сказал — фантастического.
Не ожидал, что за границей Камерный Театр будет иметь такой успех. У нас завязались добрые отношения с А. Рубинштейном, П. Пикассо, И. Стравинским, Г. Крэгом, Ч. Чаплиным, М. Шагалом, М. Шевалье, Ж. Ренуаром, М. Рейнгардтом.
Принять все у Вс. Мейерхольда я не мог. Мы с ним — разные. Но его спектакли «Маскарад» с Юрьевым, «Лес», «Горе от ума», «Дама с камелиями» оставили глубокий след. Безусловно, Всеволод Эмильевич — один из талантливейших режиссеров двадцатого века.
Гениальный Сергей Лифарь — настоящее и будущее Русского Балета. Он — кудесник танца. То, что мы видели в Париже, заслуживает самой большой похвалы.
Много раз ездил в Загорск. Лавра Троице Сергиева монастыря человечна и прекрасна во все времена года. Оттуда возвращаюсь в Москву очищенным и одухотворенным.
В моем архиве сохранились фотографии Храма Христа Спасителя. Какое варварство, что его снесли. Русская старина беззастенчиво уничтожается в России злыми силами.
Алиса Георгиевна Коонен не только великая актриса, она мой Бог, моя Совесть, моя Жизнь, моя Мечта.
16 января 1948 года один из самых трагических дней моей жизни. Меня больного, измученного повезли в Еврейский театр, а потом в крематорий. Я прощался с необыкновенным человеком, великим артистом Соломоном Михайловичем Михоэлсом.
Волны космополитизма печально отразились на судьбе нашего icarpa. Всегда боюсь приезда в театр вождей, их жен, представителей ЦК, Московского Совета, Комитета искусств. Все они приносят горе и разочарование…
8.
30 мая 1949 на сцене Камерного Театра в последний раз поднялся и опустился занавес. Шла драма О. Ж. Скриба и Э. Легуве «Адриенна Лекуврер». В зале можно было встретить известных писателей, актеров, режиссеров, видных ученых, дипломатов. Среди зрителей были и те, кто предал этот Театр, кто помог его уничтожить.
Последнюю «Премьеру» актеры играли страстно и вдохновенно.
Сцена была вся в цветах.
На протяжении всего вечера Таиров сидел в своем кабинете и никого к себе не впускал, точно так же, как и Вс. Мейерхольд во время «прощального» спектакля «Дама с камелиями».
Камерный театр закрыли по распоряжению председателя Моссовета, секретаря ЦК и Московского комитета партии Г. И. Попова. Самое удивительное, что в театре он ни разу не был и спектаклей его не видел…
По ночам Александр Яковлевич выходил на улицу. Подходил к стенам своего бывшего Театра, который был переименован в театр имени А. С. Пушкина. Таиров беззвучно плакал и молча вытирал слезы. С какой невыразимой тоской смотрел он на свое детище, которому отдал тридцать шесть лет гордой и честной жизни.
После долгих переговоров Таирова и Коонен «направили на работу» в театр им. Евг. Вахтангова. Главный режиссер Р. Н. Симонов их игнорировал, они словно были неодушевленными предметами, хотя зарплату им исправно платили. Александру Яковлевичу он не давал ставить, Алисе Георгиевне — играть. Нервное потрясение привело Таирова к помешательству. Его поместили в психиатрическую больницу им. Соловьева. Психиатры оказались бессильны.
25 сентября 1950 года А. Я. Таиров скончался в филиале Кремлевской больницы. Тысячи благодарных зрителей и почитателей его таланта пришли на гражданскую панихиду в Центральный Дом работников искусств, чтобы отдать последний долг Мастеру русского театра. Уже не было Вахтангова, Станиславского, Немировича-Данченко, Хмелева; расстреляли Всеволода Мейерхольда, Михоэлса, Зускина… Следующей, очередной жертвой завуалированного террора стал Александр Яковлевич Таиров — Народный Артист Республики, кавалер орденов Ленина и Трудового Красного Знамени.
А. Я. Таиров похоронен на Новодевичьем кладбище. Со дня его трагической гибели прошло тридцать пять лет. На его могиле всегда свежие цветы. Со всего мира приезжают художники поклониться великому режиссеру. Осталось его Наследие, которое невозможно похоронить, стереть с лица Земли.
Вечная Память Вам, Александр Яковлевич!
1982–1985, 1986.