5.
5.
Я хочу все забыть, как будто ничего не было.
М. Булгаков, «Бег».
Премьера «Дни Турбиных» в Московском Художественном Театре состоялась 5 октября 1926 года. Булгаков принимал самое активное участие в подготовке этого спектакля.
«Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю», — писал Станиславский о Булгакове[43].
«Дни Турбиных» не сходили с афиши. В октябре 1926 года спектакль давали 13 раз. В ноябре и декабре по 14 раз. Через год, в январе 1928 года, пьеса пройдет в 150-й раз, в марте 1929-го — в 250… Каждый спектакль становился чудом. Зал смеялся и плакал.
Булгаков, вероятно, уже начал постигать то, что сформулирует потом в «Жизни господина де Мольера»: «Опытным драматургам известно, что для того, чтобы определить, имеет ли их пьеса успех у публики или нет, не следует приставать к знакомым с расспросами, хороша ли их пьеса, или читать рецензии. Есть более простой путь. Нужно отправиться в кассу и спросить, каков сбор».
Булгаков не мог жаловаться на недостаток рецензий — они шли потоком, в основном, отрицательные: политические обвинения, разгром пьесы, а заодно и спектакля. Порою появлялись и стихи:
Восхищенье до истерики…
Шепот кумушек…аншлаг…
Снова — душки-офицерики
И петлюровский кулак…
Много, очень много публики:
Так рекою и течет!
МХАТ, смеясь, считает рублики:
«Что поделать-с… Хозрасчет!»[44]
Поэт А. Безыменский обратился к Художественному театру с «Открытым письмом», в котором говорил, что Булгаков «чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы»…
О классике писали так же: «Ревизор» Гоголя навсегда умер, по крайней мере для нашей бурной эпохи», — громогласно заявил журнал «Новый зритель», опубликовавший на своих страницах наибольшее количество статей против пьес Михаила Булгакова. «Но ведь Чехова-то нет в современности, а его драматургия в музее!» — писал В. Блюм в своей рецензии на «Дни Турбиных».
После «очередной премьеры «Турбиных» Булгаков пишет близкому другу:
«Пьеса была показана 18-го февраля (1932 — Л.Г.). От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: «Нет ли лишнего билетика?» То же было и со стороны Дмитровки.
В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, онемели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг в шахте, тьма, и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в темноте вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит… Стоит тень 18-го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, с ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять скрылась в гимназии. (Топорков играет Мышлаевского первоклассно.)
Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрылось потом, а глаза были настороженные, выспрашивающие.
Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера и этим мгновенно привел меня в себя.
На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик-баритон запел эпиталаму.
Тут появился гонец в виде прекрасной женщины, У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне…
Я только глянул на напряженно улыбающийся рот, и уже знал: будет просить не выходить…
Гонец сказал, что Ка-Эс (так за «глаза» называли в Художественном театре Станиславского — Л.Г.) звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую.
Я просил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь за кулисами и на вызовы не пойду.
О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение.
Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов…
Занавес давали двадцать раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел?»[45]
6.
23 февраля 1932 года Булгаков делает следующую запись в дневнике:
«Не могу оторваться от Метерлинка. Утверждаю, — он более философ, чем драматург. Его «Погребенный Храм» — классическая философия.
Когда грекам, бессильным перед Троей, нужна была помощь и яркое знамение, они вырвали у Филоктета лук и стрелу Геракла и бросили его нагого, больного, безоружного на пустынном острове; и это была таинственная справедливость, высшая, справедливость человеческая, и это было веление богов. А мы, когда справедливость кажется нам полезней, требуем ее во имя будущей расы, во имя человечества, во имя родины. И, с другой стороны, когда большое несчастье поражает нас, то нет более справедливости, нет более богов; но если она поражает нашего врага, вселенная мгновенно населяется невидимыми судьями. И если нам досталось счастье, неожиданное и не заслуженное, мы охотно воображаем, что в нас были добродетели, скрытые до того, что мы сами не знали о них, и мы радуемся более тому, что их обнаружили, чем счастью, которое они доставили нам»[46].
7.
Через всю творческую жизнь Михаила Булгакова проходит тенью зловещая скелетообразная фигура Осафа Литовского[47] — председателя главреперткома (главного театрального цензора). Личный друг всемогущего Вышинского он, как никто, умел окрашивать свои мысли в «чужой» цвет. Любое новшество на театральных подмостках он исступленно давил. Листаю подшивку газеты «Комсомольская правда» за 1926 год, номер от 10 октября. Выдержка из статьи О. Литовского: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения. Какое дело советскому зрителю до страданий внутренних и внешних эмигрантов, о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам это не нужно».
12 октября 1926 года, страдая от бессонницы, Булгаков делает следующую запись:
«…Разве я кому-нибудь сделал больно? За что меня так терзают, пинают, топчут каблуками, имя мое смешивают с липучей тиной? На премьере «Турбиных» О.Л. в присутствии Станиславского, Немировича-Данченко, Судакова, Качалова более чем темпераментно сжимал пальцы моих рук, благодарил от имени… и всяческих имен… и в одно и то же время обливает мою душу нечистотами. Как после этого жить???»[48].
Но человеконенавистник Литовский, спустя десятилетия продолжает издеваться над мертвым писателем. В книге «Так и было» он пишет:
«Булгаков еще до «Дней Турбиных» напечатал две повести «Роковые яйца» и «Дьяволиада», в которых бюрократизм представлен в виде совершенно чудовищной фантасмагории»[49].
В конце октября 1926 года, через три недели после премьеры «Дней Турбиных», театр имени Вахтангова показал сатирическую комедию Михаила Булгакова «Зойкина квартира». В декабре 1928 года Камерный театр поставил его комедию «Багровый остров» — театральный памфлет. Успех у зрителей был полный. Реакция критики — неизменной.
10 октября 1928 года в Художественном театре начались репетиции «Бега», которые проходили в течение двух с половиной месяцев. Хлудова репетировал Николай Хмелев, генерала Чарноту — Виктор Станицын, Серафиму — Алла Тарасова, Голубкова — Марк Прудкин.
22 января 1929 года журнал «Современный театр» сообщил, что «Бег» будет поставлен до конца текущего сезона. Пьесу прочел И. В. Сталин и судьба «Бега» была решена[50].
Но время не властно списать в небытие подлинное искусство. Через сорок один год критик Нелли Зоркая напишет: «Люди нашего поколения смотрели «Дни Турбиных» подростками. Тогда уж, конечно, и не вспоминались былые страсти вокруг пьесы… Для нас спектакль был дорогим и особым миром. «Дни Турбиных» с их меньшей от нас исторической отдаленностью, казалось, соединили в себе классику и современность…
И «Дни Турбиных» остались воспоминанием о том МХАТе, который был для нас учителем жизни»[51].
8.
В конце 30-х годов, заведуя литературной частью Большого театра, Булгаков редактировал оперные либретто и вместе с Борисом Асафьевым работал над оперой «Минин и Пожарский». Он познакомился с И. О. Дунаевским, который довольно часто репетировал свои произведения с оркестром Большого театра для записи на грампластинки.
По инициативе дирижера С. Самосуда писатель и композитор с увлечением приступили к совместной работе над оперой «Рашель» по мотивам рассказа Мопассана «Мадмуазель Фифи». Сотрудничество Булгакова и Дунаевского не принесло им большой творческой радости, опера не получилась.
В центре рассказа — героический поступок Рашели, которая убила немецкого офицера, глумившегося над национальным достоинством французов. После ухода немецких войск Рашель возвращается в публичный дом. Рассказ Мопассана заканчивается так: «Несколько времени спустя ее взял оттуда один патриот, чуждый предрассудков, полюбивший ее за этот прекрасный поступок; затем, позднее, полюбив ее ради нее самой, он женился на ней и сделал из нее даму не хуже многих других».
Булгаков не мог примириться с такой слащавой концовкой. Чтобы обосновать мнимое благополучие финала, он вводит новое лицо — студента Люсьена, давно влюбленного в Рашель и мечтающего освободить ее от пут госпожи Телье. Писатель сочиняет трогательные любовные сцены Рашели и Люсьена. Поскольку именно в этих сценах раскрывается бескорыстие и внутреннее целомудрие Рашели, то патриотический поступок, совершенный ею, становится более понятным и закономерным. И тем более закономерно, что Рашель уходит не к некоему неизвестному патриоту, а именно к Люсьену.
9.
3 мая 1930 года литературная судьба М. Булгакова круто повернулась. После трудных испытании писатель поступил на службу в Московский Художественный театр, на должность ассистента режиссера. Оправдывая свою новую должность, он немедленно включился в работу по спектаклю «Мертвые души». В письме к своему другу П. С. Попову в мае 1932 года М. А. Булгаков вспомнит о том, как начиналась эта адская работа:
«Итак, мертвые души… Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так. И вот к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 гг. Словом…
1) «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите то за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть «Мертвые души» нельзя.
2) А как же я-то взялся за это? Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло… После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Короче говоря, писать пришлось мне».
Еще в 1926 году, отвечая на вопросы своего друга П. С. Попова, Булгаков скажет о Гоголе как любимейшем писателе, с которым «никто не может сравниться». Правда, там же Булгаков достаточно своеобразно оценит неудачу со вторым томом «Мертвых душ», которые не удались потому, что «Гоголь исписался».
Работа над «Мертвыми душами», а затем длительная и сложная работа над киносценариями той же поэмы и «Ревизора» заставили Булгакова на несколько лет погрузиться в гоголевский мир.
Усталость и тяжкое равнодушие были следствием двухлетней работы, в которой Булгаков все меньше оставался драматургом и все больше превращался в ассистента режиссера Художественного театра. До премьеры оставалось еще полгода. Вопреки булгаковскому прогнозу, спектакль не только не провалится, но постепенно, с течением времени станет своего рода классикой, войдет во все театральные хрестоматии. Это будет не совсем тот Гоголь, о котором мечтал Булгаков летом 1930 года или под новый 1932 год, когда он послал К. С. Станиславскому восхищенное письмо после одной из репетиций в Леонтьевском переулке. «Я не беспокоюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в схеме, а в последней уйдет, подернувшись пеплом больших раздумий. Он придет».