Улыбки и слезы Марселя Марсо

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Улыбки и слезы Марселя Марсо

Марсель Марсо.

1.

Марсель Марсо – первый мимический актер нашего времени. Он обладатель премии Гаспара Дебюро и дважды награждался премией «Оскар», он член западно-берлинской Академии искусства и литературы, почетный председатель международных фестивалей пантомимы. Кавалер и Командор ордена Почетного Легиона Франции. В его честь парижркий Монетный двор выпустил специально изготовленную по эскизам Жака Мартена золотую медаль. Самобытному искусству французского актера рукоплескали зрители семидесяти стран.

Марсель Марсо часто вспоминает Страсбург, где он родился, где провел детские годы, и который вынужден был покинуть, как только Франция вступила во Вторую мировую войну. Трагедия многих семей преследовала тогда и семью Манжелей (подлинная фамилия Марселя), они стали беженцами, а вскоре – борцами французского Сопротивления. В целях конспирации шестнадцатилетнему Марселю, связному группы, которой руководил его старший брат, выдали фальшивые документы, в которых стояло имя одного из молодых республиканских генералов времен великой французской революции. Так «родился» Марсель Марсо. Ставшее впоследствии таким известным имя, сохранило жизнь человеку, которому не раз приходилось переправлять через Альпы в Швейцарию группы еврейских детей, которых по пятам преследовали подручные Эйхмана, фабриковать хлебные карточки и документы для тех, кто подлежал отправке в концентрационные лагеря и газовые камеры. Многие его товарищи погибли, нацисты сожгли в крематории отца Марселя Марсо. Когда поднялось национальное восстание, Марсель взял в руки оружие и не выпускал его до последнего дня оккупации.

После освобождения Франции Марсель Марсо приезжает в Париж. У него диплом первой степени мастера по росписи эмали, но душа его тянется к театру. Он бросает роспись и поступает учеником к знаменитому актеру и режиссеру Шарлю Дюллену. Но учеба вскоре оборвалась, Марсо добровольно вступил во французскую армию. После демобилизации он возвращается в Париж...

Это было в 1947 году. После успешного дебюта в пантомиме «Дети райка», где Марсо исполнял роль Арлекина, он собирает вокруг себя маленькую группу энтузиастов и с ней начинает первое гастрольное турне.

2.

Франция – классическая страна пантомимы. Именно там в первой половине XIX века пантомима достигла наивысшего расцвета на сцене театра Фюнамбюль, где играл Дебюро – «великий паяц». В пантомимах помимо профессиональных актеров-мимов выступали величайшие драматические актеры Франции – Фредерик Леметр, Сара Бернар, Габриэль Режан.

В начале нынешнего века повышенный интерес к пластическому решению драматического спектакля, возникший почти одновременно у многих виднейших европейских режиссеров, привел их непосредственно к пантомиме. Макс Рейнгардт и Георг Фукс в Германии, Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров в России отдали ей дань. Их славный последователь, но не подражатель, талантливейший Юрий Любимов. Во Франции ей уделил большое внимание Жак Копо, один из крупнейших режиссеров и педагогов, воспитавший плеяду замечательных артистов: Шарля Дюллена, Луи Жуве, Гастона Бати, Этьена Декру. У Дюллена, в свою очередь, учились Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Марсель Марсо.

Идеи Дюллена перекликались с плодотворной, полной энтузиазма педагогической практикой Этьена Декру. Именно он положил основание школе современной французской пантомимы, так как создал ее грамматику и передал ее актерам младшего поколения, среди которых первое место по праву занимает Марсель Марсо.

Марсель Марсо дает отчетливое представление о школе, которую он прошел у Декру. По его взгляду можно понять, что он видит, по движению рта, что он ест , по движению рук, что он держит. Форма, размер, объем, вес, свойства предметов, не существующих в действительности, их назначение, отношение к ним – все это угадывается по мистическим и пластическим выражениям, которыми он щедро оснащает свою игру.

Марсо создал образ, характер которого народен, современен, близок и понятен каждому. Это гротескно-поэтическая фигура по имени Бип. С набеленным лицом в стилизованном костюме не то Пьеро, не то оборванца, Бип бродит по миру. В различных обстоятельствах он бывает то комичен, то лиричен, то трагичен. Бродяга и поэт, лирик и клоун, скептик и романтик, философ и авантюрист, почти всегда неудачливый, он попадает впросак и выходит сухим из воды. Он борется с ветром, дующим ему навстречу, с пиджаком, в рукав которого ему не удается попасть, с дрессированным львом, который не хочет прыгать через обруч; он борется с природой, с вещами и людьми, мешающими ему путешествовать по земле в свое удовольствие.

Воплотив в образе Бипа многие черты Пьеро и Чарли, он сумел придать его характеру трактовку оригинальную и современную. Но многие черты – простодушие, смекалка, оптимизм, ирония, склонность к философствованию, – остались у Бипа такими же, какими были у его предшественников. И все же Бип не Пьеро и не Чарли. Бип – порождение цирковой клоунады, комического фильма и парижской мансарды. И артист додумался до таких лирических и философских шедевров, как «Отрочество, Зрелость, Старость и Смерть» или «В мастерской масок». Во времена Пьеро и Чарли они никому не пришли бы в голову.

Своей игрой Марсо создает иллюзию пространства, заполненного декорациями, людьми и предметами, которые возникают из темноты в луче, освещающем артиста. Он создает даже иллюзию времени – в одной из его миниатюр в течение двух минут проходит жизнь человека.

3.

— Традиция народного искусства Франции, – говорит Марсель Марсо, – подсказывала мне образ Пьеро. Но Пьеро и двадцатый век несовместимы. Я попробовал соединить черты Пьеро и Чарли, и это определенно осовременило традиционный образ. Однако этого было мало. Потребовался новый костюм. Я выбрал более свободные брюки, не сильно обтягивающие тело. Они дают возможность создавать произвольную четкую линию и не отвлекают внимание зрителей, как обтягивающее трико. Цилиндр – признак социальной принадлежности; он одинаково может принадлежать и трубочисту, и бедному поэту, и просто бродяге, ведь мой герой – это маленький простой человек. Теперь ему нужно было придумать имя. А так как в детстве я очень увлекался Диккенсом, то я выбрал имя своего любимого героя Пипа из романа «Больше ожидания», видоизменив его на Бипа. Так появился Бип: Пьеро, Чарли Чаплин и я сам.

Бипу нужен был свой репертуар. Я придумал для него несколько коротких мимических сценок, которые и теперь неизменно входят в программы моих спектаклей. Бип – парижский гамен. Он шагает по жизни, встречается с разными людьми и событиями и, должен сказать, что год от года взрослеет.

После «Шинели» Марсо поставил большую пантомиму «Париж смеется, Париж плачет». С кинематографической стремительностью проносятся по сцене сутки французской столицы. Этот спектакль – глубокая и острая социальная драма, рассказанная далеко не беспристрастным художником. Вспоминая об этой постановке, артист подчеркивает ее социальный характер:

— Ведь Бип тоже недаром молчит, – улыбается Марсо, – он прекрасно знает, что слова опасны. Поэтому он и ограничивается жестами, ситуациями, взглядами. Он хитрый, этот Гаврош – Бип. Ему знаком искрящийся юмор Мольера и философская, с грустью усмешка Гоголя, шутка Гольдони и раздумья Шекспира о человеческих судьбах. Я очень люблю его жизнь, люблю его самого. Сейчас он уже умнее и глубже, он повзрослел. Вместе с ним повзрослел и я.

Человек и его жизнь, его борьба, то прекрасное, что он создает, вот главное, что, по моему твердому убеждению, лежит в основе настоящего искусства и что отличает его от подделки.

Пантомиму я выбрал благодаря Чарли Чаплину. В детстве я буквально «заболел» им. Помню, когда мне было пять лет, я уговорил свою мать повести меня на фильм Чаплина. Мы жили тогда в Лилле, куда моя семья переехала из Страсбурга вскоре после моего рождения. Когда мы пришли в кинотеатр, то вместо фильма Чаплина попали на другую картину; я плакал, не хотел уходить, просил показать мне Чарли. Через несколько дней мой старший брат разыскал в городе кинотеатр, где шли фильмы Чаплина, и мы отправились туда, нашли в стене щель и через нее я впервые увидел «Малыша». С тех пор непременными персонажами наших игр стали Чаплин и его герои. И когда в детском пансионе моей тетки мы организовали театр, то туда вместе с Робин Гудом и Вильгельмом Теллем перекочевал и чаплинский Чарли. Интересна одна деталь: после прихода к власти в Германии фашистов, еще до появления чаплинского «Диктатора», я часто пародировал бесноватого фюрера. А когда я увидел этот фильм Чаплина, то удивился явному сходству своей пародии с чаплинской.

4.

Казалось, нет более прозаического заведения, чем ломбард, более невыразительного места действия, более незавидного предлога для создания увлекательного зрелища. А если к этому прибавить, что в этом ломбарде не произносят ни единого слова, то трудно себе вообразить, что здесь можно испытать одно из наиболее сильных эстетических переживаний.

В пантомиме, которая так и называлась «Ломбард», я впервые ощутил редкий талант и своеобразное мастерство французского актера и режиссера Марселя Марсо.

Вообразите себе пустую полутемную сцену с одной длинной и унылой скамейкой, вроде тех, что встречается на заброшенных провинциальных станциях.

Слева стойка, за которой восседают два манекенообразных персонажа с равнодушными, неподвижными лицами – это оценщик и скупщик ломбарда, чьи силуэты хищных птиц словно сошли с литографий Домье.

Один за другим появляются клиенты. За их внешним обличьем, по их повадкам и походкам мы уже угадываем, какие удары судьбы загнали их сюда, в этот пустой, холодный зал, в это последнее прибежище для всех путешествующих на край ночи.

Одни скрывают трагедию нищеты за внешней бравадой. Другие стараются прошмыгнуть, как бы незамеченными. Третьи прячутся за маской равнодушия, как вот этот посетитель в потрепанном пальто с поднятым воротником, уткнувшийся в книгу, – он читает ее, не отрываясь, примостившись на краю обшарпанной скамьи.

В томительном молчании образуется очередь – в ней можно увидеть робкую, кутающуюся в рваный платок молодую женщину со скорбным выражением лица, босяка со следами былой элегантности, напоминающего Барона из горьковского «На дне», мужчину атлетического телосложения с перебитым носом, что явно свидетельствует о его боксерском прошлом, тощую долговязую фигуру музыканта с футляром от скрипки, на его набеленном лице лунатика рельефно выделяется излом черных бровей, напоминающий какую-то давно знакомую гримасу не то поломанной детской игрушки, не то паяца из ярмарочных балаганов. Все посетители застыли в ожидании, пока не опустился со стуком деревянный молоток в руках оценщика, чей высокий черный цилиндр пародирует то ли униформу факельщика, то ли головной убор одного из бессмертных скряг Диккенса.

И вот первой подходит, униженно и боязливо, молодая женщина. Она стягивает с пальца обручальное кольцо – это, очевидно, ее последняя драгоценность. Оценщик протягивает за кольцом свою костлявую длинную волосатую руку, но вдруг все замирает в паузе и начинается волшебное превращение.

Музыка резко меняет мелодию и ритм.

Женщина выбегает на середину сцены. Она выпрямляется, как бы молодеет. Все персонажи путем нехитрых изменений аксессуаров и деталей костюмов трансформируются...

И вот перед нами уже не пустынный зал ломбарда, а оживленные аллеи городского парка, где прогуливаются влюбленные пары. Наша героиня, сбросившая с себя поношенный, застиранный платок, застыла в объятиях молодого парня в полосатой фуфайке. Это весна любви, это счастье. Он нежно надевает ей кольцо на палец.

Но что это?

Издали доносится тревожный сигнал трубы, глухая дробь барабанов.

Это приближается война.

И вот уже беспечные фланеры превратились в марширующих солдат, уходящих на фронт по бесконечной пыльной дороге.

И бежит вслед за своим возлюбленным молодая женщина, бежит, спотыкаясь и простирая руки вслед отряду, исчезающему в темноте.

Мечутся лучи прожекторов... силуэты солдат в бою... смертельная схватка в окопе... труп молодого парня на опустевшем поле боя, где свирепствует прожорливое воронье... крик отчаяния молодой вдовы... и проклятье войне в этих вздымающихся к небу сжатых кулаках.

И снова все возвращается в холодный ломбард. Закутавшаяся в рваный шерстяной платок, смиренно протягивает женщина кольцо – последнее воспоминание о счастье, о жизни, о любви.

Так же неподвижно застыли фигуры на скамье.

Со звоном падает кольцо на чашку весов, и жалкие гроши выдает женщине бесстрастный, истуканообразный оценщик.

Очередь за парнем атлетического телосложения. Он также протягивает последнее, что у него осталось, – боксерские перчатки.

Гонг – и мы переносимся на ринг, в атмосферу, накаленную до предела азартом.

Опять путем несложной метаморфозы все персонажи превращаются в зрителей этого состязания.

На ринге – он, молодой преуспевающий боксер. Раунд за раундом идет он к победе. Но сговор менеджеров приводит к трагической развязке. В перерывах между схватками мы замечаем махинации дельцов, и вот уже противник запрещенным ударом выводит бойца из строя, делает его калекой. Окончена спортивная карьера. Ушла слава... Наступила нищета. И ничего не осталось, кроме перчаток, которые не хотят брать в заклад хищники из ломбарда.

Но минута призрачного счастья, которую может дать только подлинное искусство, наступает, когда изможденный скрипач, перед тем как отдать свою скрипку оценщику, играет на ней последний в своей жизни волшебный вальс.

И кружатся, кружатся пары в прощальном танце, переживая еще мимолетные радости жизни.

Захлопнулся черный футляр, как крышка гроба, и скрипка работы старинного мастера ушла в тайники ломбарда. Опустел зал.

И только тогда медленно поднимается со скамьи единственный оставшийся посетитель, уткнувшийся в книгу сгорбленный старик и не принимавший участия во всей этой фантасмагории. Дочитав последнюю страницу, отдает он свое сокровище – книгу – бесстрастным чиновникам ломбарда, равнодушным, как смерть, как судьба.

Так кончается это представление, где реальность переплетается с мечтой и беспощадная правда жизни раскрыта средствами поэзии, свойственной театру, где бессловесные актеры трагической пантомимы только жестами, мимикой, ракурсами своих выразительных тел, создали этот глубокий и потрясающей силы спектакль.

5.

«Шинель» стала руководящей нитью нашего театра». Эти слова отдаленно напоминают знаменитое изречение Достоевского: «Все мы вышли из «Шинели», но принадлежат они современному пантомимисту Марселю Марсо. Пантомимическое представление «Шинель» – одно из самых примечательных,событий театрального искусства Парижа. Тридцать два года этот спектакль не сходит со сцены и всегда идет при переполненном зале.

Претворяя новеллу Гоголя в «романтическую мимодраму», Марсель Марсо, как драматург, постановщик и исполнитель главной роли, нашел важные и новые законы своего искусства, которые легли в основу всех последующих достижений театра.

В «Шинели» есть изумительное место, когда рассказывается о некоем молодом человеке, который по примеру других позволил себе поиздеваться над Акакием Акакиевичем, но остановился, услышав его слова: «Оставьте меня. Зачем вы меня обижаете?» И Гоголь от себя говорит: «И в этих проникающих словах звенели другие слона: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости и утонченной, образованной светскости...».

Это гоголевское «Я брат твой», скорбь и гнев поэта стали душой и смыслом образа, созданного Марселем Марсо, – артист вошел не только в мир маленького чиновника из далекого старого Петербурга, он в чем-то выразил чувства своего нынешнего «брата», обездоленного человека-труженика с его томительными и пока тщетными поисками счастья.

Этот символ счастья – шинель. В спектакле Марсо это не форменная николаевская шинель, а фантастический, вывороченный наизнанку тулуп, плод наивной и страстной мечты замерзающего человека. Водруженная на высокий манекен, шинель странным образом напоминает гигантскую махровую хризантему, прекрасную и недосягаемую.

Мне хочется остановиться на трагическом финале – когда происходит кража шинели, сцена, которую сам исполнитель называет «распятием на кресте». Четыре фигуры в черных трико, олицетворяющие злые и темные силы жизни, неумолимо движутся и окружают трепещущего и беззащитного человека, мускулистыми, сильными руками они хватают его; следует тихая ожесточенная борьба, пантомимический герой глухо стонет, восемь цепких рук делают рывок, и человек вываливается из своей шинели... Он лежит на земле, голый человек на голой земле. Затем Марсо с трудом поднимается, кажется, что это только его тень – и актер на шатающихся ногах медленно уходит вглубь, черная фигура еще виднеется на темном фоне и затем тонет во мраке...

И каждый раз потрясенные зрители какое-то мгновение продолжают тихо сидеть на своих местах, а потом овации, шквал аплодисментов, которым нет предела.

6.

— Когда я говорю об ансамблевом представлении, – продолжает Марсель Марсо прерванную беседу, – то имею в виду, что характеры должны быть понятны современной публике, а следовательно должны быть связаны с социальными условиями нашего времени. Здесь характеры должны быть контрастными, например: скупец и расточитель, бедняк и богач-себялюбец, вылощенный аристократ и крестьянин.

Пантомима, разыгрываемая ансамблем, воспринимается публикой только тогда, когда она может отождествить себя с героями так же легко, как она отождествляет себя с Бипом. Бип – художник, конькобежец, ботаник – брат каждого человека.

Словесный театр существует сотни лет. Традиция слова и письма сохраняется от античной драмы до нашего времени. К сожалению, с пантомимой было не так. Все было потеряно. Пришлось заново открывать язык пантомимы. Задачей Декру было найти грамматику этого языка и связать ее с нашим временем. Но воспроизвести в пантомимном театре социальные и бытовые проблемы раньше не пытались.

В восточных танцах имеются только знаки движения, потому что эти танцы представляют собой религиозные упражнения. На Западе знаки движения мимов отражают действительность. Обычные, повседневные жесты, которые узнаются публикой, здесь преобразованы по эстетическим законам.

Таким образом, стиль в искусстве мима сближается со знаками движения восточного типа. Например, когда нужно представить рыбу, воду, плотность воздуха. Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм. В пантомиме знаки движения занимают меньше места, потому что игра приближается к игре комических актеров. Слова мгновенно вызывают у публики представления, известные с детства, поэтому речь для нее понятна. Знак движения, являющийся эстетическим преобразованием обычного жеста, требует от публики напряжения, чтобы перевести его.

Искусство жеста не допускает двусмысленности. Мим должен стать точным и ясным. Мим не может обманывать, каждый его жест должен быть оправданным. Чувства мима выражаются через его пластику и жесты. Греческий писатель Лукиан сказал: «Мим, который ошибается в жесте, делает разговорную ошибку рукой».

Танцор, в отличие от мима, лучше всего выражает себя, когда двигается, вращается,совершает прыжок и таким образом преодолевает силу тяжести. Движение дает ему благородство, а интенсивность соответствует его виртуозности. Когда танец лиричен, он приближается к искусству мима. Танец – это освобождение. Искусство мимов – это исследование, испытание. Вершины в искусстве танца достигаются, когда техника преодолевает человеческую ограниченность. Тогда происходит триумф мастерства. Когда танец обращается в драму, он становится менее интенсивным и быстрым. Когда мим ищет освобождения, он прибегает к танцу.

Я понял, что наше искусство должно покоиться на человечности... Меня глубоко занимает история цирка. Я думаю также о различных спектаклях. Мечтаю поставить «Фауста» Гете, «Нос» Гоголя, «Станционный смотритель» Пушкина и подумываю о различных сценках из современной парижской жизни.

Со дня возникновения Бип – мой неразлучный друг, сопровождавший меня из страны в страну, из театра в театр. Это мое второе «я». Он стоит передо мной со своим белым лицом и ждет, по каким новым путям я поведу его...

1962-1955