Дочь Малого театра (А. А. Яблочкина)

Дочь Малого театра (А. А. Яблочкина)

Старейшая русская актриса А. А. Яблочкина с большим удовольствием давала интервью, охотно делилась мыслями о театре, она очень любила вспоминать свою актерскую жизнь.

1.

Девяносто семь лет прожила великая русская актриса Александра Александровна Яблочки на, иэ них — 75 она прослужила в Малом театре, полвека А.А. также возглавляла Всероссийское Театральное Общество. Пожалуй, она единственная иэ всех русских актрис, которая за свою долгую жизнь в искусстве не имела завистников и у всех, кто ее знал, пользовалась беспредельным уважением. Большую часть своего жалованья и персональной пенсии она отдавала нуждающимся актерам и неимущим студентам.

Пятьдесят лет Яблочкина жила в самом центре Москвы — на Пушкинской улице. Своей семьи она не имела, ее «Домом» был Малый театр. Вместе с ней в большой квартире жили племянница с мужем; дочь армянского писателя и драматурга Г. Сундукяна, проработавшая многие десятилетия суфлером; костюмерша, одевавшая Яблочкину на протяжении шестидесяти пяти лет.

Впервые я пришел к А. А. в 1947 году, последний раз мы виделись и 1964. Как многие пожилые люди, она любила вспоминать, любила ворошить прошлое.

А. А. родилась в Петербурге в 1866 году. Родители, дед, прадед, прапрадед[121] до конца своих дней служили искусству. Отец был главным режиссером Александрийского театра, не поладив с начальством, он перешел в Малый театр. Его деды и прадеды — капельмейстеры и скрипачи придворных оркестров.

Моя мать, — рассказала Яблочкина, — была в дружеских отношениях с Гликерией Николаевной Федотовой. Лето мы всегда проводили вместе в очаровательном Павловске. Элегантная, молодая, красивая актриса легко и бесшумно двигалась, умела следить за модой, одевалась с большим вкусом. Ее туалеты вызывали у дам не только носхищение, но и неприкрытую зависть. Кто мог тогда подумать, что тяжелейший недуг прикует ее на долгие годы к креслу и навсегда разлучит с искусством. Парализованная актриса все равно была прекрасна…

Восторженными глазами юная Яблочкина смотрела на Г. Н. После окончания закрытого учебного заведения, Федотова по просьбе матери занималась с ней сценическим искусством.

— Став актрисой, я некоторые роли проходила с Г. Н., она была взыскательным педагогом, запрещала учить роли с чьего-либо голоса, как это делалось в провинциальных театрах России, Она категорически возражала против показа, ее замечания носили дружеский характер. Серьезное внимание Федотова обращала на чистоту произношения и на правильность русского языка.

Как я благодарна Г. Н. за то, что она благословила меня на первое выступление на сцене. Как памятен мне этот день! Мы играли отрывок из «Евгения Онегина», я изображала Татьяну. Когда дело дошло до выхода, я затряслась от страха и почувствовала, что готова бежать домой. Я бросилась к Федотовой, умоляя меня отпустить. Я сказала, что не хочу быть актрисой. Г. Н. постаралась найти слова утешения и благословила меня на жизнь в театре.

Исключительную пользу принесли водевили. Они заставляли отойти от присущей мне с детства подтянутости и холодности. В работе над ролью я шла исключительно от ее внутреннего психологического постижения. Роли, которые нравились, я переписывала, выучивала, оплакивала, а затем прятала в большую корзину. Ленский, смеясь, говорил, что я настолько жадна до ролей, что в свой бенефис непременно должна сыграть Софью, Лизу, Чацкого и Фамусова.

Когда я пришла в Малый театр, там служили М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. П. Ленский, Ф. П. Горев[122], которые с исключительным блеском играли пьесы, овеянные романтикой Шекпира, Гюго, Шиллера, Лопе де Вега, Ибсена.

С первых дней своей службы в театре, влюбленная в талант Ермоловой, я стремилась играть ее роли, но отец мудро предостерегал: «Рано еще! Вот станешь старше, тогда будешь играть трагические и характерные роли».

Когда Южин стал директором театра, я обижалась, что мне не дают играть в трагедии. Александр Иванович дружески похлопывал меня по плечу, говорил: «Посмотрите на себя, Сашенька — и вы поймете, у вас трагедия может быть в глазах, а вот рот ваш создан для комедии, при улыбке углы поднимаются вверх. Посмотрите на трагических актрис: на Дузе[123], Ермолову, Сару Бернар — у них складки рта опущены вниз». Сама же я ощущала в себе силы играть трагические роли, что и доказала впоследствии. С детства мне очень мешала сдержанность. Находясь одна в лесу, в степи, на берегу моря, я могла до конца раскрыть свои возможности. Когда же наступала «роковая» минута и я выходила на сцену, мне делалось стыдно, я вся сжималась и не могла выявить творческого волнения. И все-таки желание стать актрисой победило.

2.

Поклонниками Яблочкиной были писатели Глеб Успенский[124], Салтыков-Щедрин[125], Боборыкин^[126]. Многие поэты посвящали ей стихи. Ей дарили книги с дарственными надписями Ахматова[127], Блок^[128], Маяковский[129], Есенин[130], Брюсов[131], Северянин[132]. Актрису почитали Станиславский[133], Вл. Немирович-Данченко, Мейерхольд[134], Таиров[135]. В ее доме бывали видные актеры, писатели, музыканты, композиторы. Oна дружила с художниками Репиным, Нестеровым[136], Кустодиевым[137], Юоном[138].

Артистическую деятельность Яблочкина начала в театре Корша[139]. В перрвый сезон 1886/1887 у нее было восемьдесят выступлений, во втором — 100. Огромный успех выпал на ее долю в спектакле «Горе от ума», где она играла Софью. Труппа у Корша считалась превосходной. Там служили корифеи русской сцены: В. Н. Давыдов, И. П. Киселевский[140], И. М. Шувалов[141], А. Я. Романовская[142], Е. Ф. Красовская[143], Г. И. Мартынова[144]. Режиссеры М. Г. Аграмов[145] (постановщик «Горе от ума») и Н. Н. Соловцов[146], впоследствии крупный антрепренер.

А.А. с большой теплотой говорит о незаслуженно забытом актере Л. И. Градове-Соколове[147] — тончайшем комике, непревзойденном куплетисте. Первых любовников в театре мастерски играл Н. П. Рощин-Инсаров[148]. В прошлом гусар, Николай Петрович безукоризненно владел манерами светского человека. Он очень хорошо играл Чацкого,

У Корша Яблочкина отметила первый бенефис. В старинной мелодраме «Лиза Фомина» она сыграла главную роль. В конце пьесы несчастную и обесчещенную девушку приносят на рогоже домой, чтобы свести счеты с жизнью, она бросилась в прорубь. Отца-скрягу бесподобно играл Давыдов.

— Не забуду той радости и счастья, — вспоминала А.А., — когда услышала аплодисменты, которыми меня встречали. В тот вечер я получила изумительные букеты цветов.

Первое выступление А. А. Яблочкиной в Малом театре состоялось весной 1888 года. Для дебюта она выбрала роль Софьи. Ее партнерами были: Южин (Чацкий), Ленский (Фамусов), Медведева[149] (Хлестова), Никулина» (Лиза).

Много тяжелых минут выпало на долю молодой актрисы. А.А. разоткровенничалась:

— Театр вытеснил из моей жизни все остальное. Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених мне не очень нравился, я дала согласие на брак, родные настойчиво уговаривали выйти за него замуж. Но свадьба расстроилась. У нас было мало общего. Во время свиданий я с упоением говорила о театре, а он бледный кипел от ревности. Однажды, не выдержав, он зло сказал: «Сашенька, какая жизнь будет у нас, когда у вас только один театр на уме…» Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с любимым искусством. На другой день я возвратила приданое его матери.

Я осторожно спросил Яблочкину, неужели кроме театра у нее не было ничего личного.

— Я расскажу вам про один эпизод, который навсегда зарубцевался в моей памяти. За мной стал ухаживать прекрасный актер и замечательный драматург, потомственный князь Сумбатов-Южин. Я тоже его полюбила и мечтала ответить ему взаимностью.

Надежду Михайловну Медведеву я застала в зените славы. Она смирилась с тем, что перешла на роли старух. Она охотно стала со мной заниматься дикцией, сценическим движением, актерским мастерством, давала уроки грима. Несмотря на возраст, мы подружились. Я поведала ей, что Южин сделал мне официальное предложение. Обняв меня, Медведева строго сказала: «Немедленно откажите Александру Ивановичу. Разве вы не знаете, что он помолвлен?!» Лишившись сознания, я сползла на пол. Вечером пришел Южин. Он принес цветы, шампанское, пирожные. Я попросила его больше не приходить, сказала, что возвращаю ему слово… Теперь вы понимаете, почему Малый театр заменил мне семью?

— В молодости, — продолжает А. А. Яблочкина, — вместе с Никулиной[150] я много раз играла Марью Антоновну в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Над этой ролью я начала работать в Финляндии на станции Пункахарью, куда ездила отдыхать в отпуск. Уйду, бывало, в лес и репетирую там, целиком отдавшись своему чувству. Моим партнером был замечательный артист Степан Кузнецов[151], с ним легко было играть.

Если актер талантлив, то он получает возможность проявить многие из тех черт, которые у него были в детстве. Все то, что бывает задушено жизнью, воспитанием, условностями, традициями, получает творческое воплощение на сцене. Доказательством может служить Мария Николаевна Ермолова. В жизни она была необыкновенно скромна, застенчива и не обладала сильным характером. Ее муж Шубинский называл Ермолову «мокрой курицей». Когда я начинала воевать с режиссером, М.Н. с ужасом на меня смотрела. Но когда она играла главные роли в «Орлеанской деве» или в «Овечьем источнике», в ней проявлялись внутренние подземные силы. Это был настоящий трибун. То же самое я могу сказать о себе. Я не сравниваю себя с М.Н. Но когда мне приходится играть отрицательные роли, я не могу понять, откуда у меня прорывается такая бессердечность, ведь в жизни я добрый человек.

3.

Спрашиваю А. А. Яблочкину, как она работает над ролями.

— Когда мне поручают роли в исторических пьесах, я стараюсь собрать литературные, научные и художественные материалы. Работая над ролью королевы Елизаветы в трагедии Шиллера «Мария Стюарт», я серьезно занялась историей, профессора Московского университета охотно знакомили меня с той эпохой, снабжали книгами, гравюрами, рисунками.

Дома пьесу я обычно читаю тихо. Постепенно, овладевая текстом роли, начинаю прибавлять тон, а как только выучу роль на память, на каждой репетиции даю полный тон и все время слушаю себя: какая интонация наиболее правильная.

Огромное значение для актера имеет костюм, но надо еще уметь его носить. Когда я играла в пьесе Ибсена «Борьба за престол», меня одели в платье с бесконечным количеством складок. Я должна была справляться с этим одеянием легко и естественно и добилась того, что оно мне не мешало. Приходилось выходить на сцену в греческих, римских костюмах, в платьях с кринолином, фижмами и каждый раз освоение такого костюма требовало упорной работы. В молодости я специально тренировалась в ношении костюма. Изучала костюм по книгам и рисункам. Посещала музеи и картинные галереи в Москве, Петербурге, в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане. Рассматривая картины и гравюры, старалась увидеть в позе изображенных женщин манеру носить платье, держать веер, снимать шляпу. Это помогло мне добиться очень важного результата. Из-за костюма я никогда не чувствовала себя на сцене скованной движениями, он мне никогда не мешал.

Иногда очень долго приходится искать правдивость жеста. Я убедилась, что его нельзя «придумать». Жест должен зависеть от существа роли и душевных переживаний действующего лица. Я наблюдала за игрой Элеоноры Дузе, как «разговаривали» у нее руки. А какие изумительные руки у артиста эстрады старшего поколения Александра Александровича Вертинского. Они не только выразительные, они подвижные, они вторые глаза мастера.

Язык — самое важное в роли. Эту зависимость от авторского языка я знала с ранних лет, когда отец для выработки голоса и легкости произношения давал мне читать вслух басни, стихи с тяжелыми ямбами и трагедии Озерова[152]. Отец требовал, чтобы я читала за всех действующих лиц пьесы: за Дмитрия Донского, за Креонта, за Эдипа. И чем тяжелее были стихи, тем полезнее считал отец подобного рода чтение. Он полагал, что если я овладею суконным языком озеровских трагедий, мне легче будет подойти к Пушкину[153] и Грибоедову[154]. У меня был неплохой музыкальный слух и голос. На сцене я пела романс Ларисы в «Бесприданнице», песню Офелии в «Гамлете», но, по совету Сальвини[155], специальных уроков пения у педагога-вокалиста я не брала, хотя дома пела только гаммы. Сальвини, сохранивший в 72 года изумительную чистоту и красоту голоса, сказал мне, что трудно найти такого профессора пения, который мог бы поставить голос драматическому артисту. Он говорил, что для того, чтобы достигнуть должного звукового эффекта какой-нибудь фразой, он повторял ее по 100–150 раз.

Например, О. О. Садовская[156], почти не жестикулируя, обычно садилась за, стул, который стоял на авансцене и начинала «докладывать» публике свою роль, да так, что каждое произнесенное слово было как золото. Мы впитывали в себя красоту ее речи. Она возмущалась новой модой, допускавшей играть спиной к зрителям.

В молодости я часто переступала границы, отделявшие мои личные чувства от чувств героини, я плакала настоящими слезами. Только позднее я поняла эту ошибку. Слезы расслабляют и после них долгое время трудно снова войти в надлежащую актерскую форму.

«Плачь! Плачь!» — говорил Отелло-Сальвини во время репетиции и сцене приема послов, и я, игравшая Дездемону, взволнованная, разражалась слезами. Сальвини с упреком останавливал меня: «Что вы делаете? Зачем вы портите свою красоту? Пусть публика думает, что вы плачете…»

На репетиции «Отелло», когда мы подошли к заключительной сцене трагедии, Сальвини обратился ко мне с вопросом: «Вы предполагаете играть Дездемону в своих волосах или в парике?» Так как цвет моих волос вряд ли мог подойти к венецианке Дездемоне, я, естественно, ответила, что думаю играть в парике.

Напрасно, — сказал Сальвини, — лучше играйте в собственных волосах, это будет лучше и естественнее, и для меня удобнее.

Сальвини объяснил, что в момент страданий Дездемоны, в связи с гибелью Кассио, Отелло, по мысли актера, в припадке безумной ревности хватает Дездемону за волосы и тащит в альков, где душит ее. Такое решение меня испугало. Артист открыл технику этой труднейшей мизансцены: одной рукой схватив Дездемону за волосы, другой он обнимает ее за плечи, и каждое движение его руки должно сопровождаться шагом Дездемоны, таким образом у зрителей создается впечатление, что Отелло за волосы тащит обессиленную Дездемону, волочит ее к постели. Мы тщательно репетировали эту сцену, и эффект детально разработанного технического приема был необычайно силен.

На спектакле, когда Отелло-Сальвини бросился ко мне, я ужаснулась, всем своим существом я ощутила, что пришел конец, так потрясающ был Сальвини. Если я, перепуганная до смерти, не вышла из образа, то только благодаря тщательной отделке роли и строжайшей внутренней дисциплине…

Сальвини приезжал в Россию в 1900 и в 1901 и оба раза А. А. Яблочкина играла с ним в пьесах «Ингомар» и «Отелло». Вспоминая эти выступления, Сальвини писал А.А. 3 января 1903 года: «Моя мысль унеслась к прекрасным временам, когда великий русский народ приветствовал мою дорогую и красивую Дездемону восторженными аплодисментами…» Томмазо Сальвини подарил А.А. свой портрет, на котором был о выгравировано: «Любимой Дездемоне».

4.

А. А. Яблочкина вспоминает своих друзей и товарищей по Малому театру.

— В течение сорока лет Г. Н. Федотова по праву главенствовала на сцене нашего театра. Она была беспощадна к себе и строга к другим. Даже наш главный режиссер С. А. Черневский[157], который имел крутой нрав и был грозой не только для молодежи, но и для артистов, занимавших видное положение, носил на утверждение Федотовой план недельного репертуара и перед тем, как войти в ее артистическую комнату, неистово крестился.

Федотову знала и чтила вся Россия. Драматурги специально для нее писали пьесы. Дарование ее было разносторонним: она сочетала в себе трагедийный и комедийный талант. Вершиной ее актерского искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Очень хороша она была в роли Юлии Тугиной «Таланты и поклонники», а как она трогала сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову. На память приходит вздорная Паулина из «Зимней сказки» Шекспира. И вот эта прекрасная актриса, умная и властная женщина, полная душевных сил, художник с неисчерпаемой творческой энергией, из-за тяжелого недуга вынуждена была навсегда оставить сцену. Вначале у нее отнялись ноги, свело руки, двадцать лет она стоически переносила ужасающие физические и нравственные страдания. Вся жизнь актрисы была сосредоточена в ее изумительных глазах. Первые годы болезни Г.Н. заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимая. Только после смерти ее единственного сына, она по просьбе близких друзей вернулась в Москву. Хорошо помню опрятный домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Вот обаятельный Ленский читает ей сказки Андерсена[158], в это время Валентин Серов[159] пишет ее портрет, который по сей день хранится в Третьяковской галерее. У Гликерии Николаевны можно было застать Ф. И. Шаляпина, к ней часто обращались за советами К. С. Станиславский и Вл. Ив. Немирович-Данченко, они были искренними друзьями Федотовой…

Я видела многих выдающихся артистов, но нет такого имени, которое можно было бы поставить рядом с Ермоловой. Первое представление «Овечьего источника» выявило небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен усиленным нарядом полиции и жандармами. Из народной драмы спектакль вырастал в подлинное общественное явление. Вдохновенно и темпераментно играла она Жанну д’Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева». Невозможно забыть финал.

Лицо бесстрашной Жанны озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Исчезло знамя.

Без знамени явиться не могу…

Тогда раздаются тихие, потрясающие душу стихи:

Его мой бог, владыка мой, мне вверил;

Его должна перед господний трон

Я положить; теперь с ним показаться

Я смею: я ему не изменила.

Жанне д’Арк подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется к земле. Занавес тихо опускался. Несколько секунд царило молчание, а затем разражалась буря рукоплесканий. Зрители вскакивали с мест, махали платками, шарфами. У театрального подъезда громадная толпа ждала выхода Ермоловой. Студенты на руках несли великую русскую актрису.

Вся она, все, что она делала, ее жесты, слова казались мне обвеянными чем-то особенным, духовным ароматом, свойственным ей, как тонкий аромат легких духов, сопровождающий все вещи, которых касались ее необыкновенные парящие руки.

М. Н. Ермолова жила замкнуто и была очень одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, личной жизни у нее почти не было. В последние годы она хворала, мы сблизились и подружились. Какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала об удачном спектакле, о блеснувшем таланте или о каком-нибудь комическом эпизоде. Она была человеком редкой дорроты и отзывчивости.

Из комода А.А. достает пачку пожелтевших писем, полученных от Ермоловой. Приведу одно из них, датированное 1923 годом:

«Дорогая моя, Сашенька! Вся моя речь к Вам вот о чем. Меня так трогает Ваша доброта ко всем людям, нуждающимся в какой бы то ни было помощи, которую Вы им оказываете — не задумываясь, тратите свои силы, здоровье и не спрашиваете себя: могу ли я, хочу ли я, а просто делаете все, что нужно. Это самая благородная и высокая черта вашего характера, за которую я и люблю Вас сердечно, не говорю уже о Вашем славном служении театру, с каким достоинством и твердостью держите его знамя в руках! За это бесконечно люблю и уважаю Вас! Дай бог Вам сил и оставайтесь всегда такой, какая Вы есть! Вот и вся моя речь. Господь да сохранит Вас!

М. Ермолова».

М. Н. Ермолова сочетала в себе гениальность двух титанов русской сцены — Мочалова[160] и Щепкина^[161]. Ермолова трогала чистотой и благородством в лирической драме, изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой трагедии. Окруженная всеобщим уважением и любовью, М.Н. всегда оставалась очень скромной. В жизни и в театре, словно начинающая актриса, она была необычайно проста, робка и даже конфузлива. Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Она была «поэтом свободы на русской сцене».

Ермолова ставила А. П. Ленского выше всех русских актеров — ее современников. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и сатирически-гротесковую роль Фамусова. Играть с Ленским было радостью. А какой он был изумительный режиссер! Ленского заставили уйти из театра. Он отказывался ставить пошлейшие пьесы Шпажинского[162], Невежина[163], Пшибышевского[164], Боборыкина. Из-за этого произошел скандал. Александр Павлович не мог перенести разлуку со сценой. Он умер через неделю после ухода из театра. За его гробом шла вся Москва.

Как рассказать о нем?

Прежде всего — это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и замечательный художник, знаток музыки и незаурядный исполнитель лирических романсов, Его учениками была целая плеяда талантливых актеров: В. Н. Рыжова[165], Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная[166], А. А. Остужев[167], В. О. Массалитинова[168], П. М. Садовский[169], Ю. М. Юрьев[170]…

Яблочкина повествует о трагической судьбе Федора Петровича Горева, проработавшего в Малом театре шестнадцать лет.

Горев был до того хорош на сцене, что никому не приходило в голову предъявлять к нему какие бы то ни было требования. Важно было, что на сцене изумительный любовник, смелый герой, совершавший подвиги благородства и никого не интересовало, что он недалекий человек, любивший выпить, кутнуть, игравший в карты, замешанный в некрасивых историях, и однажды севший на скамью подсудимых. Защищавший его известный адвокат Н. П. Шубинский, написал для него «последнее слово». Горев выучил «речь», как монолог из серьезной драмы и произнес его так, что заседатели без колебания вынесли ему оправдательный приговор…

Я помню, как он играл с Ермоловой в «Марии Стюарт» Паулета. Он был так величественно хорош, так благороден и человечен, так исторически правдив, что буквально всех захватил. За кулисами я сказала ему:

— Как вы были сегодня хороши, Федор Петрович!

Он с довольным видом ответил:

— Я очень рад, А.А., что вам понравилось, вы — умница. — Немного помолчав, он спросил, — скажите, кто он, собственно, был — этот Паулет?

Помню его в роли пожилого рыцаря, всю его фигуру, точно вылитую из вороненой стали, строгий пуританский дух, совершенно не свойственный ему в жизни. Серьезный до суровости, полный достоинства, беспощадный человек, для которого долг и честь — прежде всего…

В 1895 году Малый театр поставил «Короля Лира» Шекспира. Лир — Ф. П. Горев, Гонерилья — М. Н. Ермолова, Регана — Г. Н. Федотова и я — Корделия. Шла последняя репетиция, сцена, в которой Лир проклинает своих дочерей.

Старый человек, тяжело больной приходит в себя (он долго находился без сознания). Мир, которым он владел, в котором он прожил 80 лет, предстает перед ним в каком-то новом качестве, в ином измерении. Раньше он не замечал людей. Теперь он различает, прежде неего, крохотную частицу влаги.

— Что это, слезы на твоих щеках? — спрашивает свистящим шепотом Горев-Лир меня — свою дочь Корделию, которую он выгнал и проклял.

— Да, это слезы.

Эти слова кажутся мне самыми сильными в трагедии.

Слеза, медленно стекающая по щеке Корделии, занимает в трагедии не меньшее место, чем мрак и ночь апокалипсиса, черный вихрь бури, обрушившийся на нее.

Страшен был всесокрушающий гнев короля. Горев показал в той сцене такую мощь духа и высоту таланта, до которой может подняться только большой актер. Ермолова и Федотова стояли как снег. По их щекам текли слезы. Меня трясло… Когда Горев закончил заключительный монолог, мы бросились его обнимать.

В трагедии Аверкиева[171] «Теофано» Ф.П. играл византийского императора-деспота Фоку. Он всех подозревал в стремлении его убить. Один «уход» Горева был особенно поразителен; он идет пружинистой походкой, весь настороженный, вздрагивающий, затем перед грозящей ему гибелью внезапно поворачивается, и в глазах его выражение животного ужаса. Среди зрителей был профессор истории, знаток Византии. Он стал допытываться у артиста, откуда ему известны нравы и обычаи византийских императоров. Горев был явно смущен. Он вообще никогда ничего не читал. Историк продолжал вдохновенно задавать вопросы:

— Но ваш Фока, покидая тронный зал, боится повернуться спиной к придворным. Откуда вы знаете, что он был убит именно при таких обстоятельствах?

— Дело в том, — отвечал ему Горев, обладавший большим чувством юмора, — что я вижу вокруг себя такие бессердечные лица, которые не обещают ничего хорошего. Вот я и оборачиваюсь на ходу, чтобы кто-нибудь не вздумал меня, императора Фоку, ударить ножом…

Москва любила Горева и многое прощала ему за пленительный талант, за искренний лиризм, за изображение любви. И самое удивительное, что в жизни не знавший любви, этот человек на сцене не имел равных соперников. Дни свои он кончил печально. Ушли молодость, красота, сила… Он кашлял кровью, после кровоизлияния Ф.П. почти ослеп. Он покинул Малый театр, долгое время скитался по частным театрам, снова был принят в Александрийский театр, но не удержался и только перед смертью, как больной лев приползает умирать в свою нору, вернулся в Малый театр. Но это уже был не тот Горев. Он умер в больнице 25 марта 1909 года…

5.

А. А. Яблочкина заметно оживилась.

— Из дымки воспоминаний встает светлый образ Александра Ивановича Южина. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или же горевских взлетов и падений.

С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему прежде ставили в укор и которая, действительно, не шла к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того, как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявились его мастерство и присущее каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности.

После смерти Ленского он возглавил Малый театр. Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, литература, общественная деятельность. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — карточная игра. Был в его жизни и яркий, красивый роман.

Помню, как перед своим лечением за границей, он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Александр Иванович рассказал о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить на сцене Малого театра. Мы, конечно, знали, что он смертельно болен и давно уже обречен,

Мария Николаевна Сумбатова, его вдова, рассказала о его последних днях.

17 сентября 1927 года был день рождения Южина: ему исполнилось 70 лет. Утром он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. А.И. сказал:

— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей верной подруге. Поцеловав ей руку, он принялся писать. Через три часа она вошла в его комнату, склонив голову на руки, Южин неподвижно сидел. Она подошла к нему: лицо его было по-детски спокойно — он был уже мертв. У меня хранится письмо К. С. Станиславского, написанное н связи с кончиной Южина.

«Дорогая любимая Александра Александровна!

Мы, я, Владимир Иванович Немирович-Данченко, вся труппа Московского Художественного театра скорбим о преждевременной смерти большого и самобытного художника. Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.

Поэтому молодой артист Сумбатов-Южин, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене…

Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культура, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича.

Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души.

Душевно Ваш К. Станиславский

19.9.1927.»

— Теперь я хочу остановиться, — продолжает А. А. Яблочкина, — на театральной династии Бороздиных-Музиль-Рыжовых.

В этом году был отмечен своеобразный юбилей — 140 лет служения этой славной семьи русскому театру. Родоначальником династии была Варвара Васильевна Бороздина[172]. Талантливая, обладавшая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале сценической карьеры с успехом выступала в водевилях и опереттах, которые тогда шли довольно часто на сцене драматического театра.

А. Н. Островский высоко ценил сестер Варвару и Евгению Бороздиных. Варвара Васильевна умерла в расцвете своего таланта. Ее дочь — Варя, — обремененная большой семьей, только двадцать лет прослужила в Малом театре. Ее муж Николай Игнатьевич Музиль[173] несомненно был выдающимся актером, ярким и самобытным. Этот забытый актер даже в эпизодических ролях умел создавать шедевры — старый повар в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого, юродивый в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина.

У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шесть детей, четверо стали артистами. Самая старшая, Варвара Николаевна Рыжова, стала выдающимся художником русской сцены.

Л. Н. Толстой, впервые увидев молодую актрису в роли Акулины в пьесе «Власть тьмы», был необычайно взволнован. В.Н. была страстной поклонницей драматургии Островского, в его пьесах она переиграла множество ролей, лучшие Улита «Лес», Фелидата «Правда — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна «Таланты и поклонники».

— В последние годы, — вспоминает Яблочкина, — у нее сильно болели ноги. С утра сидит в кресле и встать не может. Бывало, в шесть часов вечера приходит за ней машина. И происходило нечто удивительное, легкими шагами выходила В.Н. на сцену. Ее Фелицата, умная, быстрая, проворная, так и летала по сцене, помогая молодой госпоже. А в финале она от радости лихо плясала.

Ее сын, Николай Иванович Рыжов[174], представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он прекрасный артист и душевный человек…

Хорошо помню Е. Д. Турчанинову с первых ее шагов на сцене. Мы вместе пережили многие горести и радости, с гастролями объездили почти всю Россию…

В семье, из которой она вышла, неукоснительно соблюдались все старорусские обряды, и еще ребенком Турчанинова видела множество разнообразнейших женских типов.

С каким блеском она играла мамашу Гранде в бальзаковском спектакле «Евгения Гранде». За три месяца до ухода из театра она продолжала играть эту роль и ни разу не отказалась от труднейшей мизансцены — падения со ступенек. Смерть застает мамашу Гранде в кресле у камина в тот момент, когда она отдыхает. Наклонившись вперед, она теряет сознание. Скользит старое, измученное тело Гранде вниз по лестнице и ничком падает на пол. Нелегко было это делать в преклонные годы…

Перед глазами проходит жизненный путь Николая Капитоновича Яковлева[175]. Пятьдесят шесть лет своей жизни он отдал Малому театру. Н.К. чудесно пел, тембр его голоса напоминал неповторимого Л. В. Собинова[176]. Все роли из репертуара Островского он играл превосходно.

Хорошо помню великолепного комика Михаила Михайловича Климова[177]. Он блестяще снялся в фильме Я. А. Протазанова[178] «Праздник святого Иоргена».

Меня, русскую актрису, больше всего волнуют образы русских женщин, с их особенной глубиной натуры, кристальной душевной чистотой и большой сдержанностью. Мне всегда казалось, что женщины Островского, Тургенева, Некрасова, Толстого — цельные натуры, не склоняющиеся перед горем и лишениями. А как они хороши в радости и безудержном веселье…

В 94 года А. А. Яблочкина продолжала еще играть. На сцене она совершенно преображалась. С каким блеском она сыграла старую аристократку, мать Виктора Каренина в «Живом трупе» Л. Н. Толстого.

— Эта роль, — говорит А.А., — выписана рукой мудреца, хорошо знающего и понимающего людей.

Автор инсценировки и постановщик спектакля «Ярмарка тщеславия» (по роману Теккерея)[179], И. В. Ильинский[180] поручил Яблочкиной создать сложнейший образ представительницы старинной английской фамилии Кроули. В исполнении А.А. эта старая женщина, тщеславная и жестокая аристократка, злобная старуха держит в своих руках всю многочисленную семью. Она упивается своей властью.

— Мисс Кроули, — делится своими мыслями актриса, — должна на ком-то выместить злобу, дать ей выход, иначе она задохнется. И мы с Ильинским нашли такую мизансцену: Кроули вскакивает с кресла и в ярости начинает крушить все то, что попадает ей под руку. Мисс Кроули в исполнении Александры Александровны Яблочкиной — бессердечная кукла. Теккерей — первоклассный кукольник, наблюдавший человеческую комедию, столь похожую на кукольный спектакль…

Мисс Кроули — последняя работа Яблочкиной…

1947–1965. 1986.