Глава двенадцатая

Глава двенадцатая

4 декабря 1838 года в Рим приехал сын государя императора великий князь Александр Николаевич. Получив превосходное образование, он, согласно тщательно продуманной В. А. Жуковским программе обучения, подготавливался теперь к предстоящим ему государственным обязанностям. С этой целью в 1837 году государь наследник принял семимесячное путешествие по России, которой ему суждено было управлять. Его сопровождали воспитатели, в том числе и В. А. Жуковский. Великий князь Александр Николаевич объехал не только европейскую часть России, но и побывал на Урале, в Сибири, доехал до Тобольска. Повсюду он посещал соборы и монастыри, осматривал памятники древности и различные производства, знакомился с промыслами и учебными заведениями.

В 1838 году государь наследник выехал в поездку еще более продолжительную и насыщенную — по Европе. Он посетил почти все европейские государства, познакомился с их государственным устройством и культурой, с монархами, многие из которых были его родственниками, с государственными деятелями. Поездка преследовала и матримониальные цели. Ведь именно в таком путешествии легче всего было найти себе невесту.

Для русской колонии приезд государя наследника был знаменательным событием. К тому времени число пенсионеров увеличилось; к числу проживавших в Риме добавились возвратившийся в Италию для довершения полотна «Медный змий» профессор Ф. А. Бруни, сын морского министра Ф. А. Моллер, живописцы Федор Завьялов, талантливый ученик Карла Брюллова, и Петр Шамшин, скульпторы А. Логановский и Н. Пименов.

С приездом наследника все пришло в движение.

«День <приезда> был чудный, — вспоминал Иордан. — Для встречи великого князя наехало много наших соотечественников; я был на народной площади, когда около 6 часов вечера появились почтовые экипажи, из коих в первом сидел наследник. Великий князь был худенький белокурый юноша; с первых дней своего пребывания в Риме, он привязал к себе сердца всех иностранцев и римлян».

Цесаревич вместе с сопровождающими его лицами поселились в резиденции русского посланника князя И. А. Потемкина, в одном из красивейших мест Рима — на площади Санти Апостоли.

Наследника сопровождали В. А. Жуковский, композитор М. Ю. Виельгорский, Паткуль, Кавелин, Назимов и доктор Энохин.

В отделе рукописей ГТГ сохранилась рукописная копия «Журнала путешествия за границу 1838 года», в котором обстоятельно фиксировались официальные встречи Александра Николаевича, места его пребывания в Риме, беседы с художниками, литераторами. По нему проследим за проистекавшими событиями.

6 декабря, через день после приезда в Рим, великий князь встретился с представителями русской художественной колонии. Все представлялись наследнику, облаченные в непривычную парадную форму, «без усов и бороды».

Судить об атмосфере, царившей ту пору в среде художников, можно по письмам А. Иванова: «Наследник въехал в Рим. Художники засуетились. Марков предложил поднести альбом новейших рисунков каждого из художников русских. Мысль была одобрена, я сейчас же приковал себя к акварельному рисунку, который был почти в аршин величины: он представлял Ave-Maria, или обыкновение римское собираться на улице, в час после сумерек у каждого образа Богородицы, и хором петь ей похвальные песни… Делали в тот же альбом и другие: Рихтер, Моллер, Каневский, Шуппе, Никитин, Дурново, Ефимов, Скотти, Пименов; прочие провели это время в спорах о мере листа, о своих долгах, о скуке работать. Наконец альбом поднесен в новый год, и Наследник благодарил художников лично в церкви».

Великий князь с интересом знакомился с древним городом, римскими достопримечательностями. Побывал в Ватикане, осмотрел галерею с античной скульптурой, этрусские древности, работы Кановы, посетил виллу Боргезе.

Надо сказать, в первые дни пребывания в Риме, он удостоился приема папы Григория XVI. Великий князь так очаровал папу, что он назвал его «ангелом симпатии».

В свободные от официальных встреч часы государь наследник с удовольствием прогуливался по Monte Pinicio, где частенько бывали богатые англичане со своими прелестными дочерьми.

10 декабря, в субботу, в мастерскую А. Иванова приехали В. А. Жуковский и Н. В. Гоголь, сопровождавший его по Риму. Гоголь, проникшись симпатией к художнику и называвший его не иначе как новый Корреджио, не мог не заинтересовать им и наставника царских детей. Поразил царедворца «Иоанн Креститель». Но, кажется, В. А. Жуковского смутили размеры картины, впрочем, Жуковский знал А. Иванова. Первое знакомство с ним, состоявшееся 5 мая 1833 года, определило отношение Жуковского к художнику. «Живописец с добрым сердцем и энтузиазмом к своему творчеству», — записал он в своем дневнике.

12 декабря, в понедельник, мастерскую А. Иванова посетил великий князь Александр Николаевич. Государь наследник остался доволен картиной и, уступая просьбе художника, соблаговолил пожаловать ему трехлетнее содержание на окончание картины.

Его Императорское Высочество взял картину «Явление Спасителя Иоанну Крестителю» на следующем основании: сумма, назначенная художнику за картину, будет уплачена в течение трех лет по три тысячи рублей в год.

«Труд ужасный я отдаю даром, — писал А. Иванов отцу, — и отдаляю себя от личного с вами свидания еще на четыре года. Но я не мог сделать иначе. Приобретение общей доверенности в искусстве заставляет меня жертвовать и интересом, столь необходимым в мои лета, и скорейшим с вами свиданием, ибо труд мой не есть заказная работа русская, оканчивающаяся довольством русской Академии Художеств: картину мою будут судить европейские судьи, у которых глаз и разносторонен, и верен.

Впрочем, все зависит от вашего согласия: захотите меня выкликнуть отсюда, оставлю все неоконченным, и поеду. Пусть продолжают говорить, что собственно русский не в силах стать наравне с пришельцами, названными русскими по необходимости».

Ответ отца нетрудно предугадать.

Можно было несколько перевести дух, ибо Общество поощрения художников, выплатив содержание на 1839 год, ставило А, Иванова в известность, что впредь посылка содержания будет прекращена.

Радовался за художника и Н. В. Гоголь. Возможно, в свершенном деле была и его некоторая заслуга.

Приезд в Рим великого князя привлек в древнюю столицу большое количество гостей, в том числе русских. Н. В. Гоголь, видимо, по чьей-то высокой просьбе, решился читать свою комедию.

В «Журнале…» есть точная дата чтения пьесы: «Вечером 17 декабря господин Гоголь, приобретший уже некоторую репутацию в русской словесности комедией Ревизор, имел честь читать драматическое произведение под названием Женитьба»[45].

Как отреагировал государь наследник на чтение пьесы, «Журнал» не зафиксировал.

Посетил великий князь также мастерские Ф. Бруни, Габерцеттеля, Маркова, Ф. Моллера.

5 января 1839 года в мастерской Ф. Бруни специально для высокого гостя устроили выставку работ других русских пенсионеров, которой государь наследник остался очень доволен.

Выставлены были акварельные виды достопримечательностей Рима работы Н. Никитина, живописные копии с оригиналов Рафаэля, Корреджио, Гвидо Рени работы Г. Виганта, С. Федорова, живописные картины, писанные с натуры П. Шамшиным, М. Скотти, К. Каневским.

«Гравер Ф. Иордан по причине невозможности принести большую медную доску свою Преображение Господня с Рафаэля, не смог быть столь счастливым, чтобы представить свой начатый труд на усмотрение Е. И. В», — записано в «Журнале…»

Через несколько дней государь наследник побывал в мастерской художника Рейнхарта, на выставке, устроенной в его честь немецкими художниками.

Триста тысяч франков истратил великий князь на покупки художественных произведений в Риме.

Приезд государя наследника напомнил художникам о петербургской жизни. Им, оторванным от работы, пришлось делать визиты то одному, то другому именитому князю или графу, принимать к себе высокопоставленных особ, толковать с ними об итогах своего пребывания в Риме.

Не обошлось в деле и без ссор. Некоторые из пенсионеров считали себя обиженными, потому что наследник не побывал у каждого из них на квартире. Впрочем, раздражение ограничилось домашними разговорами между собою. Но когда В. А. Жуковский поручил Ф. Бруни составить список заказов от художников для великого князя, вражда разгорелась. Хлопотать и отвечать за других никому не захотелось.

Все кончилось, когда 13 февраля 1839 года великий князь Александр Николаевич покинул со свитой гостеприимный Вечный город, а с ним разъехались все, оставив художникам мирный и спокойный Рим.

«…наконец рады, рады были, что все разъехалось… Вместо бритвы, фрака и щеточек я взял кисти и палитру, и, одевшись в полуразбойничье платье, я подмалевал всю мою большую картину и весьма ею недоволен», — сообщал А. Иванов родителям[46].

Как память о взбудоражившем всех событии, оставались акварели, преподнесенные А. Ивановым наставнику царских детей В. А. Жуковскому: «Ave-Maria» и «Жених в серебряных рядах покупает своей невесте кольцо в присутствии ее матери».

Оба сюжета, возможно, возникли не без помощи Н. В. Гоголя, внимательного к бытовым мелочам и увлеченного жизнью Рима и римлян.

Государь наследник продолжил свое путешествие.

Позволим взглянуть на поезд цесаревича глазами иностранца. В Германии, в небольшом городке Эмсе, великого князя Александра Николаевича встретил известный французский путешественник и литератор маркиз Астольф де Кюстин, направляющийся в Россию. Впечатление от встречи наблюдательный и язвительный маркиз, взгляд которого, по замечанию одного из русских литераторов XIX века, «оскорбительно много видел», изложил на страницах своей книги «La Russie en 1839», увидевшей свет в 1843 году. Откроем ее страницы.

«Мое путешествие по России началось как будто уже в Эмсе, — писал путешественник. — Здесь я встретил наследника, великого князя Александра Николаевича, прибывшего в сопровождении многочисленного двора в 10 или 12 каретах. Первое, что бросилось мне в глаза при взгляде на русских царедворцев во время исполнения ими своих обязанностей, было какое-то исключительное подобострастие и покорность. Они казались своего рода рабами, только из высшего сословия. Но едва лишь наследник удалялся, как они принимали независимый вид и делались надменными, что создавало резкий и малопривлекательный контраст с их обращением за минуту прежде. Впечатление было таково, что в свите царского наследника господствует дух лакейства, от которого знатные вельможи столь же мало свободны, как и их собственные слуги. Это не походило на обыкновенный дворцовый этикет, существующий при других дворах, где официальное чинопочитание, большее значение должности, нежели лица, ее занимающего, и роль, которую всем приходится играть, порождают скуку и вызывают подчас насмешливую улыбку. Нет, здесь было худшее: рабское мышление, не лишенное в то же время барской заносчивости. Эта смесь самоуничижения и надменности показалась мне слишком малопривлекательной и не говорящей в пользу страны, которую я собирался посетить.

У великого князя приятные манеры, благородная без военной выправки поступь, весь облик его полон своеобразного изящества, присущего славянской расе. Это не живая страстность людей юга и не бесстрастная холодность обитателей севера, а смесь простоты, южной непринужденности и скандинавской меланхолии. Великий князь наполовину немец. В Мекленбурге, как и в некоторых местностях Голштинии и России, нередко встречаются славянские немцы. Лицо великого князя, несмотря на его молодость, не столь приятно, как его фигура. Самый цвет лица несвежий, свидетельствующий о каком-то внутреннем недуге. Сквозь наружный вид доброты, которую обыкновенно придают лицу молодость, красота и немецкая кровь, нельзя не признать в нем сильной скрытности, неприятной в столь молодом еще человеке.

Что касается до всего великокняжеского кортежа, то я был поражен недостатком изящества его экипажей, беспорядком багажа и неряшливостью его слуг. Очевидно, недостаточно заказывать экипажи у лучших лондонских мастеров, чтоб достигнуть английского совершенства, обеспечивающего в наш положительный век превосходство во всем и над всеми…»

Не связывая никоим образом сказанное маркизом с действиями А. Иванова, отметим, однако, следующее совпадение: вскоре после отъезда государя наследника из Рима художник пишет этюд центральной группы к «Явлению Мессии», в котором впервые появляется фигура раба, перенесенная в так называемый «венецианский эскиз».

Это еще не тот образ ветхозаветного раба, к которому через много лет, после долгих поисков, придет художник и который станет одним из центральных в картине. Нет, у раба еще нет лица. Фигура его появляется в эскизе, уточняется в этюде, а позже в картине как отражение какой-то возникшей, занимающей сознание художника, мысли. Это только предчувствие, предощущение образа. Заметим, лицо раба не будет решено окончательно и в 1846 году[47]. Может быть, поэтому чуткий Овербек, увидев весной 1840 года эту фигуру в картине, не смог сразу понять ее.

«Овербек моей картиной доволен, — писал А. Иванов отцу 20 апреля 1840 года, — кроме некоторых фигур, напр.: сидящих на первом плане, богатым человеком и рабом, развертывающим для него платье. Он говорит, что эти две фигуры не яснят мою мысль, — нельзя угадать ее, смотря на них. На сей конец с нынешнего лета я отправляюсь к берегам рек видеть купающихся различного звания людей, и, может быть, извлеку что-нибудь к большему пояснению задуманной мысли».

Отголосок сказанного маркизом А. де Кюстином все же угадывается здесь.

Русские художники, привыкшие в Риме к вольной жизни, при встрече с наследником и высокими сановниками, конечно же, не могли не ощутить пропасти, разделяющей их, великой разницы в занимаемом общественном положении, и каждый из художников, хотел он того или нет, не мог не почувствовать в себе невольно пробуждающегося слугу.

И художников, из числа думающих, это не могло не навести на определенные размышления.

Исследователи творчества А. Иванова утверждают, образ раба подсказан художнику Н. В. Гоголем. Возможно. Но не Гоголем привнесена в картину глубокая мысль о смысле истинного служения человека.

В мае 1858 года, когда картина «Явление Мессии в мир» будет установлена в Петербурге, в Белом зале Зимнего дворца, и ее увидит государь, он спросит художника о значении фигуры раба.

Ответ Иванова не сохранился.

Но сохранились рисунки, эскизы, этюды, позволяющие проследить за мыслью художника.

Ни один другой персонаж картины не стоил Иванову таких исканий, как образ раба.

Еще в первоначальных эскизах рядом с Иоанном Предтечей появилась фигура «достаточного человека». Он сидел на земле, повернувшись обнаженной спиной к зрителю. Поза, удачно найденная однажды, не менялась со временем.

Рядом с «достаточным человеком» Иванов пишет его слугу.

Долго художник не мог решить, чем занять слугу в картине. Он то подавал хозяину одежду, то, сидел на корточках, то приподнимался, то вместе с господином поворачивал голову в сторону Предтечи, забыв о необходимости одеваться, то полный доброты смотрел на Мессию…

Зарисованная когда-то Ивановым во Флоренции античная фигура скифского точильщика помогла определить позу слуги.

Работа над головой раба шла отдельно. В фондах ГТГ хранится папка с рисунками головы раба, исполненными А. Ивановым. Открывая ее, почти физически ощущаешь присутствие рядом великого художника.

Разные лица, разные типы, разные судьбы.

Некрасивое доверчивое лицо с застенчивой улыбкой… Человек с взлохмаченными волосами. Взгляд исподлобья, угрюмый…. Двойной этюд. У левой головы глаза тусклые, веки воспаленные. Шею стягивает веревка. В отличие от других лиц, здесь ярко выражен этнический тип. Это, быть может, галл или даже скиф. Правая голова — обрита. На лбу выжжено клеймо, глаз вытек, передние зубы выбиты. Толстый канат на шее связан узлом. Возможно, этот парный этюд Иванов показывал брату Сергею Андреевичу и Гоголю, прося совета, какой тип раба выбрать…

Выписки из Библии и труда Неббия об египетских древностях, с упоминанием сведений о жизни и быте рабов, Иванов оставлял иногда прямо на рисунках. На одном читаем: «за долги продавались, ибо деньги были единственным ходким товаром. Порочный человек по случаю несчастий домашних подвергнул под законную продажу самого себя и сделался рабом богатого».

На альбомном листе другая запись: «Плетьми бьют рабов. При Соломоне (нрзб.). Два раба у заключенного вельможи. Они преступили запрещение царя. Сам послал, чтоб их привести (Чувство рабов). Для моей картины».

Многие из римских рабов были учителями, врачами, искусными ремесленниками, служили чиновниками. Не могло не поразить Иванова, что иные граждане сами отдавали себя под иго древности.

Впрочем, почувствовав себя слугой, а может, даже рабом (как тут не вспомнить слова Иванова из письма к сестре: «живя в пренебрежении у великих мира, где художник и крепостной почти одно и то же»), не всякий захочет изображать себя таковым, а ведь каждый персонаж картины — это отраженная частица характера самого художника.

Что-то другое преследовал Иванов в поисках образа раба, не забыв, к слову, изобразить самого себя в образе странника с посохом, сидящего в тени у ног Иоанна Крестителя.

Но что он вкладывал в образ раба?

Ответ, на наш взгляд, можно найти в удивительном докладе, прочитанном в разгар Второй мировой войны замечательным немецким мыслителем, бывшим лектором русского языка при Гельсингфорсском университете, Оскаром фон Шульцем «Гитлер и Христос Достоевского»[48].

«Остановимся… на некоторых пунктах учения Христа… — писал Оскар фон Шульц. — Для того чтобы лучше понять, что нового внес Христос в мир, достаточно припомнить положение слуг и рабов до Христа и после него.

Для Платона и Аристотеля раб был лишь получеловек, предмет купли и продажи, то, что по-чешски называют живой „робот“ (рабочий автомат).

Буддизм в течение двух с половиной тысяч лет не в состоянии был уничтожить касты, и к париям нельзя даже притронуться, чтобы не замараться духовно.

Ганди только в последние десятилетия пытается добиться отмены каст, Христос же ставит одною из своих главных задач возвышение слуг и рабов и придание им небывалого раньше значения…

Сыновья Зевдеевы Иаков и Иоанн (Богослов. — Л. А.) просили Иисуса отвести им первые места по правую и левую руку его в будущем Царстве Божием.

Ученики за это негодуют на братьев.

Иисус же по исправленному тексту говорит всем ученикам своим: „Вы знаете, что князья народов величаются над ними, а вельможи гордо выступают перед ними и притесняют их, но между вами да не будет так. Кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою, и кто хочет быть первым, да будет вам рабом“.

И в последнюю вечерю он умывал пыльные и потные ноги учеников своих и утирал их полотенцем и сказал им после того:

„…если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам“ (Ин. 13, 14–16).

Христос этим ставит продаваемых и покупаемых, всеми презираемых „роботов“ на никогда ранее не виданную высоту.

Сам делает грязную работу „роботов“ и учит учеников следовать своему примеру.

Недаром учение Христа в первые века христианства с таким восторгом принималось именно рабами.

Они впервые за всю историю человечества почувствовали, что и они — люди, и они достойны уважения».

Человечество, забыв о главном своем предназначении, определенном Богом: служить всем, помогать всем, услуживать всем, низведя понимание служения до степени «рабского», с явлением Мессии могло исправиться в заблуждении своем.

Не это ли и хотел выразить Александр Иванов?

* * *

8 марта 1839 года, в одну из недель Великого поста, в Рим приехал историк, профессор Московского университета М. П. Погодин с женой. Н. В. Гоголь поселил их в соседних со своей квартирой комнатах. Погодины были в Риме впервые, и Гоголь принялся знакомить их с городом.

После утреннего чая он обычно водил друзей по Риму и к двум часам приводил в гостиницу «Лепре» на Корсо обедать. Сам ничего не ел, говоря, что не имеет аппетита и что только часам к шести может что-нибудь проглотить.

Так продолжалось недели две, пока случай, о котором с юмором поведал М. П. Погодин в своих записках, не переменил дело.

В один из вечеров Погодин встретился у княгини Волконской с художником Федором Бруни и разговорился о писателе.

— Как жаль, — сказал историк, — что здоровье Гоголя так медленно поправляется.

Да чем же он болен? — с удивлением спросил Бруни.

— Как чем? Разве вы ничего не знаете? У него желудок расстроен; он не может есть ничего, — отвечал М. П. Погодин..

— Как не может, что вы говорите? — воскликнул, захохотав, Бруни. — Да мы ходим нарочно смотреть на него иногда за обедом, чтоб возбуждать в себе аппетит: он ест за четверых. Приходите, когда угодно, около шести часов к Фальконе.

На другой день супруги Погодины с Ф. Бруни отправились к Фальконе, славившемуся отличной, свежей провизией. В траттории заперлись в одной из каморок подле гоголевской залы, попросили себе бутылку Дженсано и стали ждать.

К шести часам действительно явился Гоголь. Проворные мальчуганы тотчас окружили его принять заказ. Гоголь сел за стол и, на удивление своим друзьям, заказал макароны, сыру, масла, уксусу, сахару, горчицы, равиоли, броккали…

Мальчуганы кинулись приносить то одно, то другое заказанное. Гоголь, с сияющим лицом, принимал все из их рук за столом, в полном удовольствии, и раскладывал перед собой припасы. Перед ним возвышались груды всякой зелени, куча склянок со светлыми жидкостями, все в цветах, лаврах и миртах. Приносились макароны в чашке, открывалась крышка, пар валил оттуда клубом. Гоголь бросал масло, которое тотчас расплывалось, посыпал сыром, становился в позу, как жрец, готовящийся совершить жертвоприношение, брал ножик и начинал разделывать…

В эту минуту гости Гоголя и кинулись к нему с хохотом.

— Так-то, брат, — говорил Погодин, — аппетит у тебя нехорош, желудок расстроен? Для кого же ты это все наготовил?

На минуту тот сконфузился, но тотчас нашелся и отвечал с досадою:

— Ну, что вы кричите, разумеется, у меня аппетита настоящего нет. Этот аппетит искусственный, я нарочно стараюсь возбудить его чем-нибудь, да черта с два, возбужу, как бы не так! Буду есть, да нехотя, и все как будто ничего не ел. Садитесь же лучше со мной; я вас угощу.

— Ну, так угости, — смеялся Погодин.

— Что же вы хотите? — сказал Гоголь и, не дожидаясь ответа, повернулся к слуге. — Эй, камернере, принеси! — Он начал перечислять: — Agrodolce, di cigno, pelustro, testa di suppa Inglese, moscatello…[49]

И началось пирование, очень веселое. Гоголь уписывал за четверых и все доказывал, что желудок у него расстроен.

Не забудем, происходило это в дни Великого поста.

25 марта Н. В. Гоголь повел супругов Погодиных и С. П. Шевырева в мастерскую Иванова.

«Это новое для нас зрелище, — записал в дневнике М. П. Погодин. — Студия — огромная комната, или лучше сказать помещение, иногда часть какого-нибудь сарая, только с хорошим и выгодным светом, падающим сверху или с боков. Мы увидели в комнате г. Иванова ужасный беспорядок, но такой беспорядок, который тотчас дает знать о принадлежности своей художнику. Стены исписаны разными фигурами, которая мелом, которая углем, — вот группа, вот целый эскиз. Там висит прекрасный дорогой эстамп. Здесь приклеен или прилеплен какой-то очерк. В одном углу на полу валяется всякая рухлядь, в другом исчерченные картоны. В средине господствует на огромных подставах картина, над которою трудится художник. Сам он в простой холстинной блузе, с долгими волосами, которых он не стриг, кажется, года два, не бритый недели две, с палитрою в одной руке, с кистью в другой, стоит один одинехонек перед нею, погруженный в размышления. Вокруг него по всем сторонам лежит несколько картонов с его корректурами, т. е. с разными опытами представить то или другое лицо, разместить фигуры так ли иначе. Повторяю, это явление было для нас совершенно ново и разительно. Приходом своим мы пробудили художника. Картина представляет проповедь в пустыне Иоанна Крестителя, который указывает на Спасителя, вдали идущего. Один молодой человек только что вышел из вод Иордана, и надевает белую рубашку; другие слушают с сомненьем, третьи с верою. Одним словом, задумано превосходно — есть где развернуться художнику, есть что представить. Дай Бог ему Российской славы к совершенству.

Говорят, что г. Иванов работает очень медленно, беспрестанно поправляет себя, недовольный. Жаль; с таким расположением души лучше б ему писать картины, не столь сложные, как эта. Час, проведенный с особенным удовольствием!»

Всех вместе — Гоголя, Погодиных и Иванова, — можно было видеть теперь в Термах Каракаллы, на римских улицах, заполненных аббатами и монахами.

Приближалось Светлое Воскресенье.

В день праздника, отмечаемого католиками по римскому календарю 1 апреля, отправились к крепости Св. Ангела смотреть знаменитейший в Европе фейерверк, сочиненный еще Микеланджело.

На запруженных улицах тысячи экипажей, между которыми путешественники едва пробирались, низлагаемые гордыми взглядами богатой знати.

Теснота, давка.

На площади перед мостом остановились, не имея возможности идти далее: вокруг народ и экипажи.

В надежде отыскать более удобное место, чтобы смотреть жирандолу, протиснувшись кое-как через толпу, свернули в безлюдные, черные переулки. Долго плутали во тьме, пока не вышли, наконец, на свою же улицу. Здесь было немного свободнее.

Начали наудачу толкаться в двери. Наконец в одном из домов придворник предложил четыре места на балконе, уже набитом зрителями.

И вот прошипела и сверкнула ракета.

Густые облака дыма рассеялись, и крепость Св. Ангела представилась каким-то волшебным замком, вся в пламени; залились огненные фонтаны, загремели бураки из тысячи ракетов, которые рассыпались над Тибром, при залпах из пушек. Пушечный гром наполнял окрестность и отдавался вдали, производя особенное действие. Дрожали дома, звенели стекла.

Все, как во времена великого Микеланджело.

На другой день, 2 апреля, в той же компании, поехали в знаменитое своими водопадами и развалинами древних вилл местечко Тиволи. Выехали рано утром и к полудню были на месте.

«Мы остановились в гостинице подле храма Весты, на вершине скалы, — вспоминал М. П. Погодин. — Знаменитый водопад перед глазами… Мы нашли четырех лошаков с двумя проводниками. Пресмешная процессия составилась из нас, как мы в разнообразных своих костюмах: плащах, сапогах, блузах — сели на долгоухих чад осла и кобылицы и потянулись гуськом под гору смотреть Cascatelli <каскады>. Иванов хотел написать эту смешную картину. Виды прелестные на каждом шагу…»

В тот день они побывали на развалинах виллы Мецената, посетили и виллу императора Адриана.

В пасхальную ночь, 7 апреля, вся русская колония собралась в домовой церкви русского посольства.

В дневнике М. П. Погодин писал:

«Малая и тесная церковь вместе со смежною комнатою была полнехонька. Приятно было почувствовать себя между своими, приятно молиться вместе русскому Богу, петь русские молитвы, обняться, перецеловаться по обычаю предков. Иные назовут это квасным патриотизмом, — пожалуй; но я почитаю себя счастливым, что это юношеское чувство сохранилось во мне до сих пор живое, горячее…»

До двух часов ночи продолжалась заутреня.

Покинув церковь, распевая по сонным римским улицам русское «Христос воскресе из мертвых…», художники, минуя Форму Траяна и фонтан Треви, пришли на одну из русских квартир, где назначено было разговенье.

«Столы были накрыты и уставлены так, что и скатертей не видно, — отмечал М. П. Погодин. — Откуда ни взялись куличи, пасхи и печеные красные яйца. Подождали несколько времени Священника, чтоб он благословил, но его задержал кто-то, и мы перекрестясь приступили одни к столу. Нас было человек 30. Тридцать человек, живущих на счет правительства! Началось целование. Распорядитель, Л., попросил сесть за стол, — что же! Начался ужин, или лучше особенная заутренняя трапеза. Потянулись холодные, жаркие, пирожные, похлебки, полилось бургунское, португальское и, наконец, шампанское. Подумаешь, богачи задают пир, — и ни от чего нельзя было отказаться. Чего тут не было, а ни у кого за душой ни копейки. — Русский дух! Тосты, тосты! Раздались восклицания со всех сторон. Назначьте вы первый тост, закричал мне I., назначьте вы, закричали за ним все прочие. Я встал. „Здоровье нашего славного Царя, августейшего покровителя художеств, и да утвердится в нем более и более мысль, что искусство есть венец гражданского образования, лучшее украшение жизни, слава государства. Боже! Царя храни!“ но у всех певцов не достало уже памяти, и после первого куплета:

Боже Царя храни,

Славному долги дни

Дай на земли! —

все стали поглядывать друг на друга, ожидая продолжения… но никто не подсказывал… оборонились ко мне; я помнил не больше, и все затянули опять диким голосом: „Боже, Царя храни“, обрадуясь, как будто вспомнили все, и подхватили опять, только гораздо громче. Потом выпили за Наследника, который во время пребывания своего в Риме, так одобрил всех наших художников, заказал им работы, и вообще оставил самое приятное воспоминание. Чье здоровье пили после, я ничего уже не помню, знаю только, что никто не был обижен, как никто не был обнесен чаркою. Какими громовыми рукоплесканиями покрылась Святая Русь? В честь искусству! искусству! Все пело, пило, кричало, шумело, словом — кто во что горазд, и бедные соседние итальянцы верно восклицали со старушками Гоголя: ну теперь гуляют парубки! „За мужичков“, закричал Пименов, который так счастливо начал предметы для ваяния из их жизни. „За русских мужичков“, закричало двадцать голосов! „А солдатики-то наши“, возразил кто-то. И за солдатиков!..За художников!..Шампанское не истощалось, Иордан смешил своими острыми шутками, другой странными телодвижениями, третий бурными восклицаниями!

Между тем рассветало, голоса начали стихать, свечи и глаза гаснуть. Все мы устали, утомились, — перецеловались, и разошлись слишком веселые, чтоб не сказать очень на веселе».

На другой день Погодины покинули Рим. Путь их далее лежал во Францию.

* * *

Н. В. Гоголь переделывал тогда повесть «Портрет». Переделывал под впечатлением увиденного в мастерских художников, в особенности, у Александра Иванова.

Увлеченный работой, он, кажется, высказывал многие его мысли и суждения.

В первой редакции повести, несмотря на запутанный и странный фантастический сюжет, прочитывалась все же тема пагубного влияния темной силы денег на художника.

Старый безбожник-ростовщик, сумев соблазнить художника деньгами, добился согласия написать свой портрет и мучил портретиста при жизни и даже после своей смерти. Таинственно переселившись в свое изображение на холсте, ростовщик сгубил также талант и другого художника, случайно, через много лет, оказавшегося обладателем портрета ростовщика.

Зло, запечатленное на холсте, разносится по миру, — вот мысль первой редакции повести.

И недаром во второй редакции художник, написавший портрет ростовщика, спасает душу свою, уйдя в монастырь.

Прежде Гоголя привлекал живописец бойкой кисти, — артист, любимец толпы и баловень судьбы, пишущий модные картинки и портреты, словом, щеголь кисти.

Есть такой герой и в новой редакции повести: Чартков, — модный живописец, ездящий на балы, сопровождающий дам в галереи и на гулянья.

Он резко высказывается о художниках и искусстве, утверждая, что прежним художникам чересчур много приписано достоинств, что все они, до Рафаэля, писали не фигуры, а селедки, да и сам Рафаэль писал не все хорошо, а Микеланджело хвастун, и что настоящего блеска, силы кисти нужно искать теперь, в нынешнем веке.

Именно Чартков подвергает критике художника иного рода, который подолгу копается над картиной.

— Нет, я не понимаю, — говорил Чартков, — напряжения других сидеть и корпеть за трудом; человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник; я не поверю, чтобы в нем был талант; гений творит смело, быстро. — Вот у меня… этот портрет я написал в два дня, эту головку в один день, это в несколько часов, это в час с небольшим. Нет, я… я не признаю, не признаю художеством того, что лепится строчка за строчкой: это уж ремесло, а не художество.

Как тут не вспомнить слова, сказанные Карлом Брюлловым: «тот не художник, для кого исполнение составляет трудность» и «кропотность исполнения сообщает вялость даже самой мысли», а также не привести выписки из дневника Т. Г. Шевченко, сделанной 27 июля 1857 года: «Карл Павлович Брюллов никогда ни слова не говорил о картине Иванова, самого же Иванова в шутку называл немцем, то есть кропуном. А кропанье, по словам великого Брюллова, верный признак бездарности, с чем я не могу согласиться в отношении Иванова, глядя на его „Марию Магдалину“».

Но самое главное, заметил искусствовед М. В. Алпатов по поводу высказанных Чартковым слов, что это осуждение Н. В. Гоголь вкладывает в уста Чарткова в тот период его жизни, когда он сбился с пути, отказался от преданного служения искусству, стал относиться к нему, как к выгодному ремеслу. Не трудно догадаться, на чьей стороне были отныне симпатии самого Гоголя[50].

И не явно ли в отвергаемом Чартковым художнике проглядывает образ Иванова, с такою симпатией описанный Гоголем:

«Этот художник… от ранних лет носил в себе страсть к искусству, с пламенною душою труженика погрузился в него всей душой своей, оторвался от друзей, от родных, от милых привычек и помчался туда, где в виду прекрасных небес спеет величавый рассадник искусств, — в тот чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника. Там, как отшельник, погрузился он в труд и в неразвлекаемые ничем занятия. Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неуменьи обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, об унижении, которое он причинил званью художника своим скудным, нещегольским нарядом. Ему не было нужды, сердились ли или нет на него братья. Всем пренебрег он, все отдал искусству. Неутомимо посещал галереи, по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть. Ничего он не оканчивал без того, чтобы не поверить себя несколько раз с сими великими учителями и чтобы не прочесть в их созданиях безмолвного и красноречивого себе совета. Он не входил в шумные беседы и споры; он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов. Он равно всему отдавал должную ему часть, извлекая изо всего только то, что было в нем прекрасно, и, наконец, оставил себе в учителя великого Рафаэля… И зато вынес он из своей школы величавую идею созданья, могучую красоту мысли, высокую прелесть небесной мысли… Высоким внутренним инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью, и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись. И внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней степени высокого».

Теперь, во второй редакции повести, главной становится мысль о сущности, предназначении подлинного искусства. Словно видя перед собой образ А. Иванова, Н. В. Гоголь писал: «…все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью».

Художнику в портрете надлежит передать одно — высокое духовное движение.

«Исследуй, изучай все, что ни видишь, — поучает в повести старый художник своего сына, — покори все кисти, но во всем сумей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья».

Увлеченный совсем недавно творчеством художников брюлловского направления[51], Н. В. Гоголь резко переменяет свою позицию и становится на сторону А. А. Иванова.

Трудно сказать, доходили ли до Н. В. Гоголя слухи о петербургской жизни К. Брюллова, где художник весьма обесславил себя в глазах государя. Рассказывали, перед Масленицей женился он на Эмилии Тимм, дочери почтенного человека. Но не прошел еще и Великий пост, как сделалась между молодыми размолвка… Говорили, будто бы он бил жену свою, разумеется, не в трезвом виде… чего жена не вытерпела, ушла от него к родным своим, что собирался в связи с тем К. Брюллов уехать вновь в Италию…

В 1839 году, в так называемом «венецианском эскизе»

А. Иванова, появится фигура, получившая в ивановской литературе название «ближайшего к Христу». Это человек с длинными растрепанными седеющими волосами, в хламиде бруснично-кирпичного цвета, с худым лицом, обращенным в профиль, стоящий в самом конце колонны людей, почти рядом с двумя всадниками.

При внимательном рассмотрении «ближайшего к Христу» невольно улавливаешь в нем силуэт Гоголя.

* * *

Летом 1839 года Иванов в старом сюртуке и шляпе («хожу в заплатах») выехал в Милан и Венецию.

В Милане он хотел постигнуть драгоценные «остатки» Леонардо да Винчи, а в Венеции «приспособить к своей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину».

Результатом путешествия в Венецию и стал эскиз картины, «набросанный в венецианских красках».

Н. В. Гоголь знал о задуманном эскизе, так как 20 сентября 1839 года писал А. Иванову из Вены: «Я к вам пишу потому, что полагаю вас уже в Риме, возвратившемся из Венеции без сомнения с большою пользою и оконченной schizzo <эскиз. — ит.> вашей большой картины под мышкой, в чем помогай вам Бог! Я, между прочим, исполнил вашу комиссию, купил для вас в Женеве часы… Вы получите также три дюжины венских карандашей, которые я нахожу очень хорошими. Одну дюжину из них возьмите себе, другую отдайте Моллеру, а третью оставьте для меня… Я, к сожалению, не буду в Риме раньше февраля. Никак не могу отклониться от неотразимой для меня поездки в П<етер>бург. Но в феврале непременно намерен очутиться на Via Felici и на моей старой квартире».

Гоголь еще не знал, что сможет вернуться в Рим только через год, 25 сентября 1840 года. Как память об их частых встречах у Иванова останется акварельный портрет писателя, написанный незадолго до отъезда Гоголя.

Поездка в Венецию оказалось удачной, без несчастий и неприятностей, и помогла Иванову найти колористический строй картины.

Вот что, по-видимому, со слов художника, писал П. М. Ковалевский о путешествии Иванова, о «венецианском эскизе» и копии с Тициана:

«Иванов уступил влечению сердца и кинулся в Венецию испробовать себя в манере Тициана: отсюда вытек и второй эскиз — с темно-синим, зеленоватым небом и бурым деревом, как на известной картине Тициана (Убиение Петра в церкви S. Giovanni е Paolo)»[52].

Картина эта сгорела в 1867 году. Ее называли «прекраснейшей картиной Италии».

Прибыл он в Рим 15 октября. А через некоторое время Иванов отправил своему близкому приятелю архитектору и прекрасному рисовальщику Ф. Ф. Рихтеру, уехавшему из Италии, следующее письмо:

«…Прибыв в Рим 15 октября в день именин[53] моей любезной, я тотчас [ей] дал знать о моем прибытии. Но недавнее ее разрешение от бремени не позволило мне удовлетворить сильной жажде вожделений. — Первый визит ее с ребенком сделал самое неприятное на меня впечатление: [сначала] я решительно сказал, чтобы она никогда ко мне его не приносила в студию, но тут я услышал голос матери; она отрекалась от всех интересов своих и в ту же минуту готова была оставить меня навсегда из любви к своей новорожденной — дочке. — Я одумался, — и все это осталось ai comodo di Lei <к ее удобству. — ит.> — Но довольно о пустяках…»

Не та ли это женщина, о которой в начале 1844 года Иванов сообщит одному из своих знакомых: «Женщина, с которой я жил 8-мь лет…».

Других упоминаний о Терезе нет.

На одном из рисунков Иванова, сделанных в 1830–40-е годы изображена миловидная женщина с годовалым-полуторагодовалым ребенком на руках. Портрет был использован при работе над образом женщины в белом одеянии, стоящей близ всадников. Трудно теперь нам сказать, написан ли он с Терезы.

«Принялся за картину: думаю, делаю, спешу и не тороплюсь», — строки из письма, отправленного незадолго до наступления нового 1840 года.

Картина заменила ему семью.