Глава 46 «ТАРАР» (1788–1790)
Глава 46
«ТАРАР» (1788–1790)
Опера «Тарар», репетиции которой совпали с началом процесса по делу Корнмана, была задумана Бомарше еще в то время, когда он работал над «Севильским цирюльником».
Итак, сценарий в прозе был уже написан, а половина текста даже зарифмована. Бомарше подумывал о том, чтобы самому сочинить музыку к либретто, ведь музыка вошла в его жизнь гораздо раньше литературы. Свою музыкальную концепцию он изложил еще в 1771 году: «Можно будет начать серьезно применять нашу музыку в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что петь на сцене следует лишь для того, чтобы передать разговор». Более чем на столетие он опередил Дебюсси, хотя оперы, поставленные по произведениям Бомарше, еще не предвещали появления речитативов «Пеллеаса».
Идея «Тарара» давно будоражила воображение Бомарше. В предисловии к «Женитьбе Фигаро» он писал: «О, как я сожалею, что не воспользовался этим нравоучительным сюжетом для какой-нибудь страшной, кровавой трагедии», при этом думал он, наверное, о почти законченном либретто «Тарара» — о сюжете, на который намекал сам Фигаро, когда заявлял: «Я пишу трагедию о нравах сераля».
Внимательно изучая черновики Бомарше, с удивлением обнаруживаешь, что наброски «Тарара» перемежаются в них с набросками «Цирюльника», в частности, это касается первого варианта пролога, который поначалу был написан в прозе в форме философского трактата. А к 1775 году относится следующая запись в черновике «Тарара»: «Я сочинил очень короткие стихи, потому что музыка всегда бывает слишком затянутой. Я спрессовал события, ибо музыка, которая все размывает, заставляет терять много времени. Я постарался сделать свой стиль как можно более простым, поскольку излишне витиеватое музыкальное сопровождение, отнюдь не способствующее поддержанию интереса зрителей к происходящему на сцене, лишь наносит вред своими чрезмерными эффектами. Я назвал эту оперу „Тарар“…»
Самый первый вариант «Тарара» еще не до конца соответствовал канонам трагического произведения, мы находим там шутки, достойные Фигаро, типа реплики евнуха на упрек султана в том, что он ссорится с обитательницами гарема:
«Да, я их не люблю, и это совершенно естественно. Они злят меня целый день, притом что я им ничего не сделал».
А когда султан в гневе грозит евнуху тем, что прикажет отрубить ему голову, то слышит в ответ: «Ну вот только этого еще и не хватало! Рубите, рубите все, что попадет вам под руку, только учтите, рубить-то у меня, собственно говоря, нечего и жалеть мне не о чем. Хороший слуга, да плохой господин!»
По словам Гюдена, Бомарше убрал из текста множество подобных шуток сомнительного вкуса; на этот счет существуют письменные отзывы и других цензоров, но имена их нам неизвестны. Один из них закончил свою рецензию такими словами: «Эти сто восемь замечаний являются самым верным свидетельством моего восхищения». Сто восемь замечаний для такого короткого либретто! Не многовато ли для выражения восхищения?
Конечно, можно сказать, что славу опере приносит не либретто, а музыка, на которую исполняются стихи. И Бомарше позаботился о музыке. Считая самого себя слишком слабым композитором, чтобы создать достойное сопровождение для своего текста, он решил обратиться к Глюку, чью оперу «Альцеста» просто обожал.
Помимо всего прочего, и это было решающим моментом, Глюк, как и Бомарше, придерживался мнения, что в опере музыка не должна занимать слишком много места. Итак, Пьер Огюстен ему первому предложил свое либретто, но Глюк считал, что драматург несколько перебарщивал в увлечении его теорией, пытаясь задвинуть музыку совсем на задний план, с этим известный композитор согласиться никак не мог. Не открывая истинной причины своего отказа, Глюк предложил Бомарше обратиться с этим предложением к своему ученику Сальери. Имя этого композитора уже было хорошо известно в Париже, а его мастерство было достаточным для того, чтобы Глюк использовал его в качестве своего негра.
Сальери родился в 1750 году в городе Леньяно в семье выходцев из Венеции; был он ладно сложен, невысокого роста, смуглолицый и черноглазый, с горящим взором, и всегда одевался с отменной изысканностью. Он слыл лакомкой и не мог пропустить ни одной кондитерской лавки. Заходя в них, набивал сладостями свои карманы, которые потом быстро опустошал.
Втайне от всех Сальери написал партитуру к опере Глюка «Данаиды», которая была поставлена в 1784 году в версальском театре «Меню-Плезир» и имела огромный успех. На ее первом спектакле, данном в честь адмирала де Сюффрена, вернувшегося на родину после удачной индийской кампании, Сальери лично дирижировал оркестром. По поводу этого успеха ходила довольно колкая эпиграмма:
Кое-кто поговаривал, что в Опере
Многочисленная в тот день публика
С жаром хлопала
Сюффрену гораздо больше, чем королеве.
Де Бьевр (директор театра) сказал: «Я это предвидел».
Самая очаровательная из принцесс,
Хотя и стала королевой, несмотря на все свои прелести.
Не получила аплодисментов больше победителя-Сюффрена.
После этого успеха оперы Глюк написал открытое письмо, в котором оповестил публику, что настоящим автором «Данаидов» был Сальери, а сам он лишь помогал ему советами. Теперь-то понятно, что это была коммерческая хитрость: позволив поставить свое имя на премьерной афише, Глюк способствовал тому, что сборы от спектакля оказались вдвое выше, чем были бы, если бы на афише стояло имя неизвестного композитора. Мы вполне можем допустить, что подобная уловка пришлась по душе хитрому отцу Фигаро, который познакомился с Сальери именно в Версале.
Сотрудничество Бомарше и Сальери быстро переросло в дружбу; на время работы над оперой композитор поселился в доме у драматурга.
«Сударыня, я все еще вижу вас милым ребенком, все той же красавицей Евгенией, остроумной и грациозной, — писал Сальери в период Первой империи дочери Бомарше, вспоминая о своем пребывании в доме ее отца во время работы над музыкой к „Тарару“. — Ваш знаменитый папа и ваша прелестная мама осыпали меня милостями и любезностями; после полудня мы с вами играли в четыре руки сонаты на фортепьяно. Потом мы ужинали; после ужина я выходил ненадолго почитать газеты в Пале-Рояле или в какой-нибудь театр. Я очень рано принимался за работу. С божественным наслаждением я каждый день наблюдал из своей комнаты восход солнца. В десять часов г-н де Бомарше приходил ко мне, и я исполнял ему то, что написал для нашей великой оперы; он аплодировал, подбадривал меня и по-отечески наставлял. Все казалось таким спокойным…»
А между тем был самый канун революции, и воспоминания об опере «Тарар», последнем произведении, познавшем успех при старом режиме, неразрывно связаны с политическими потрясениями того времени.
Что же представляла собой эта опера, наделавшая в тот момент столько шума, а сегодня оказавшаяся забытой? Что касается музыки, то суждения на ее счет были крайне суровыми.
«Музыка к „Тарару“, — писал один из критиков того времени, — ничего не добавит к славе ее автора: по общему признанию, она гораздо слабее музыки к „Данаидам“. Сольные партии, которые мы там слышим, самые простые и заурядные, речитатив почти всегда невыразительный и утомительно монотонный, несколько хоровых партий, правда, звучат красиво и мелодично, но этого, к сожалению, не скажешь об ариях и музыке к танцам. Лишь два или три фрагмента, в частности, ария Кальпиджи в третьем акте, единственные действительно приятные вещи из всей музыки к этой опере».
Сальери, по всей видимости, слишком точно выполнил поставленную перед ним задачу заставить музыку служить тексту. Бомарше выразил свое требование следующим образом: «Напишите мне музыку, которая слушается, а не командует, которая подчиняет все свои эффекты мелодике моего стиха и интересам моей драмы».
Чтобы добиться успеха, удовлетворив данное требование, нужно было иметь либретто, способное само по себе вызвать восхищение публики, но, к сожалению, это был совсем не тот случай. Стихи Бомарше были так же слабы, как бедна музыка Сальери.
При этом сам замысел произведения, схожего с «Женитьбой Фигаро» своей перенасыщенностью и хитросплетением множества событий, не был лишен занимательности и оригинальности.
«Тарар», идея создания которого, судя по названию, была навеяна сказкой Гамильтона «Цветок терновника», частично повторял сюжет персидской сказки «Садак и Каласрад». Бомарше предварил свою драму прологом, в котором Природа вместе со своим возлюбленным — Гением Огня — создает действующих лиц произведения. Этот довольно оригинальный прием чем-то сродни более поздним изысканиям Пиранделло. Итак, как же появились герои оперы? Оказавшись перед выбором, кого же из двух теней сделать царем, Гений Огня возложил на обеих свои руки и превратил одну из них в императора Атара — деспота Азии, а вторую сделал солдатом без рода и племени.
Именно этому последнему отводилась самая благородная роль, ибо бедный солдат по имени Тарар, воплощение добродетели и разума, должен был восстать против тирании Атара, который ко всему прочему отнял у него жену. Мужество Тарара помогло ему преодолеть все препятствия и завоевать любовь и признание народа. Тарар — это своего рода Фигаро, который превыше всего остального ставит долг и который, благодаря своим личным достоинствам, из самых низов общества, к коим принадлежал по рождению, поднимается до его высот — восходит на трон свергнутого Атара, а тот, потеряв власть, предпочитает наложить на себя руки. Основная мысль этой весьма символичной и помпезной драмы сконцентрировалась в одном катрене, ставшем лейтмотивом оперы:
Хотя б ты был рожден с короной на челе,
Тебя ее сиянье не возвысит.
О смертный, все твое величье на земле
От свойств души твоей зависит![12]
Эти стихи едва ли не единственное, что сохранилось из всего того нагромождения слов, которое представлял собой «Тарар»; кстати, до Бомарше подобную мысль уже высказал Вольтер, и сделал он это гораздо удачнее. Совершенно непонятно, как такой умный человек, как Бомарше, мог потратить столько времени и сил на сочинение столь бездарного произведения и думать, что оно может понравиться публике. Правда, насчет этого последнего он не совсем ошибся. Со времени создания «Женитьбы Фигаро» он был самым популярным драматическим автором Франции, а может быть, и всей Европы. Моцарт уже вывел персонажей Бомарше на оперную сцену, так что после «Свадьбы Фигаро» «Тарара» ждали с нетерпением. Помимо всего прочего у Бомарше возникли кое-какие проблемы с цензурой, заставившей его изменить некоторые стихи, обличавшие тиранию, а это еще больше разожгло любопытство публики.
Премьера «Тарара» состоялась 8 июня 1787 года, постановка потребовала колоссальных затрат: декорации обошлись в 30 тысяч ливров, костюмы в 20 тысяч. Первые спектакли шли при большом стечении народа. В начале сентября Бомарше писал вернувшемуся в Вену композитору:
«Ну вот, мой дорогой Сальери, получите наконец причитающуюся вам долю прибыли, я могу с полным правом назвать ее просто великолепной, поскольку сегодня идет восемнадцатый спектакль, а публика продолжает валом валить на оперу. Восьмого числа этого месяца — великий день в Сен-Клу — вы заработали 4200 франков, тогда как в прошлом году в этот же день некое прекрасное произведение принесло лишь 600 франков.
Bravo, саго Salieri!
Передайте от меня привет этому исполину, который зовется Глюком».
Успех, которым пользовалась опера у публики, скорее удивленной, чем восхищенной ею, продолжал сопутствовать «Тарару» и в начале 1788 года. Судьба этой посредственной оперы оказалась необычной в том числе и из-за изменений, не раз вносившихся автором в ее либретто.
В 1790 году, верный привычке переделывать свои творения в угоду обстоятельствам, Бомарше превратил Тарара в конституционного монарха, что было созвучно политическому моменту:
К твоим ногам кладем свободу,
В тебе мы добродетель чтим.
Даруй же счастие народу
Правленьем праведным своим!
Тебя на царство он венчает
И власть свою тебе вручает!
Но это было еще не все, существовал также куплет о разрешении брака священникам. На жалобный вопрос:
Мы бедные жрецы, служащие богам.
Ужель не суждено земного счастья нам? —
конституционный монарх Тарар отвечал следующее:
О нет! Пускай падут преграды
Насилья тягостных цепей,
И ниспошлет вам Гименей
Дни благоденственной отрады!
Гражданский долг — и для жреца
Есть долг супруга и отца!
Эти изменения отнюдь не украсили творения Бомарше, а кое-что просто-таки пошло ему во вред. Имеется в виду куплет о свободе негров. Идея эта была более чем актуальной в тот момент, и Бомарше не мог не воздать ей должное, но как истинный капиталист в душе он ее не принимал. В результате куплет этот, музыку к которому Сальери специально прислал из Вены, получился до крайности нелепым:
Хвала! Хвала!
Негр черный — бедная была!
Терпела горькая удел.
Но добрый белый пожалел!
За тебя, о добрый белый.
Негр отдаст душу и тело!
Кровь прольет!
Жизнь дает!
Будет негр работать дело,
За твоя, о добрый белый.
За твоя народ — моля
Наша бога Урбаля!
Урбаля! Урбаля!
Эти куплеты вошли в финальную сцену оперы, дописанную Бомарше и озаглавленную «коронование Тарара». Новую версию оперы собирались представить на суд публики вечером в праздник Дня федерации, но многочисленные препятствия помешали воплотить эти планы в жизнь. Вначале рукопись «Тарара» с внесенными дополнениями представили на утверждение мэру Парижа астроному Байи; ознакомившись с ней, тот наложил следующую резолюцию: «Не вижу никакой опасности в том, чтобы дозволить постановку этого коронования и начать подготовку к ней, при условии, что г-н де Бомарше изменит и смягчит две строки, как он мне это пообещал.
22 июня 1790 год, Байи».
Чтобы читатель получил представление об умонастроениях, царивших в тогдашнем обществе, следует напомнить эти две строки, вызвавшие неудовольствие мэра:
У нас лучший из царей,
Клянемся умереть за него.
В своем окончательном варианте новая версия «Тарара» была показана в Опере лишь 3 августа 1790 года. Это был оглушительный провал: аристократы и патриоты, имея на то разные причины, дружно освистали «Тарара». Бомарше, желавший угодить всем сразу, в результате не угодил никому. Возмущение публики достигло апогея, когда в финале герой, преграждая путь солдатам, готовым убить тирана Атара, исполнил арию, в которой были слова:
Изменники! Забыли вы присягу?
Вы помнить долг царю должны!
Лафайет и Байи вынуждены были вызвать Национальную гвардию, чтобы восстановить в зале порядок.
Несмотря на многочисленные протесты, Бомарше оставил новую версию «Тарара» в форме конституционной монархии и даже посылал судебного пристава к актерам, отказывавшимся играть пьесу в таком виде, в котором она просуществовала до 10 августа 1792 года, после этой даты ни о какой монархии уже больше не могло быть и речи.
Но перевоплощения «Тарара» на том не закончились. После периода Террора Опера решила возобновить постановку. Бомарше, находившийся в это время в вынужденной эмиграции, передал через супругу протест по поводу постановки оперы в усеченном виде, а именно без ее оригинального пролога. Характер главного героя также был изменен на потребу дня, и, превратившись в республиканца, генерал Тарар вопрошал:
Трон! Друзья, что осмеливаетесь вы говорить?
Как можете вы, когда, к вашему счастью, тирания сгинула.
Вновь желать нового царя!
И на возражение: «А кто же может нами править?» — отвечал: «Закон!»
Научитесь пользоваться благом, которое посылает вам небо.
Скинув ненавистное иго,
Сохраните свою свободу.
Это была последняя постановка «Тарара» при жизни Бомарше, но опера еще дважды ставилась после его смерти: в 1802 году при Консульстве, с изменениями, текст которых не был найден, а потом, в 1810 году, в своем пятом варианте, когда Тарар вновь превратился в защитника монархии.
Более-менее стабильный успех «Тарара» и его неоднократное возвращение на сцену заставляют думать, что, несмотря на невыразительность музыки и слабость текста, основная идея и драматические перипетии этой оперы находили отклик у публики.
А как бы сам Бомарше отнесся к изменениям своей оперы, сделанным без его ведома? Одобрил бы их? Вполне возможно. Ведь, будучи фрондером на словах, он умел при необходимости польстить власти, и не секрет, что сцена коронования Тарара появилась именно потому, что Бомарше попытался таким образом вновь обрести популярность, утерянную с началом революции, популярность, которую подстегнула совершенно несвоевременная демонстрация им любви к роскоши во время постройки помпезного особняка прямо напротив Бастилии. Более неудачный момент для этого выбрать было трудно.