Арлин Форман (США). Повествовательная нить «Волчьего льна»

Я познакомилась с Беллой Улановской в 1979 году. С первой же встречи я поняла, какой это удивительный человек. Меня привлекали ее доброта и ненавязчивая заботливость, душевная щедрость, энергия ума и сердца, оригинальная манера разговаривать с друзьями и говорить больше о том, что интересует их, а не о том, чем была занята она сама. До сих пор я помню наши первые прогулки во Всеволожске, где я впервые близко соприкоснулась с российской жизнью вне ленинградских улиц и кварталов и постепенно входила в мир русской природы. Она познакомила меня с пейзажами, которые послужили мне потом ключом к ее прозе. Только по прошествии какого-то времени она показала мне свою повесть «Альбиносы» и доверила мне ее вывезти из страны. Таким образом «Альбиносы» попали на Запад и в 1984 году были напечатаны в тринадцатом номере парижского журнала «Эхо».

Поскольку Беллино имя в то время было известно довольно ограниченному кругу читателей[12], я подумала, что неплохо было бы расширить этот круг: я стала выступать на научных конференциях с докладами об «Альбиносах» и других ее произведениях, которые она мне подарила в машинописи.

Дружба с Беллой, наши задушевные беседы (она охотно делилась со мной мыслями о прозе, и в частности о своих творческих поисках) и непрекращавшаяся переписка вдохновили меня заняться переводом ее повестей на английский, чтобы познакомить англоязычных читателей с такой замечательной прозой, в первую очередь — с «Альбиносами»[13].

В 1992 году в майском номере «Нового мира» были опубликованы Беллины рассказы «Волчий лен», «Царская охота» и «День, когда упал “Челленджер”». Узнав, что эти рассказы напечатал один из ведущих «толстых» журналов, я в декабре того же года прочитала о ней и ее прозе доклад на одной из всеамериканских конференций славистов. Доклад назывался «О метафизической прозе Беллы Улановской», и основное внимание я уделила художественной структуре рассказа «Волчий лен», центральном в этом цикле ее новомирских рассказов. Те, кто следил за публикациями художественных текстов Улановской в советских журналах, помнят, может быть, что впоследствии рассказ «Волчий лен» стал элементом структуры более сложного произведения — повести «Кто видел ворона». Но новомирский вариант интересен тем, что по нему можно проследить и увидеть, как автор помогает читателям войти в свой поэтический мир, освоиться с непривычной манерой рассказа об увиденном и переосмысленном[14].

Новомирский текст открывается авторским рассуждением о литературных ярлыках:

«Бывает, все, что написано женской рукой, возьмут и сравнят, например, с вышиванием гладью.

Я тоже занялась традиционно женским делом, почему бы и нет, работой со льном» («Волчий лен», 78).

Иронизируя над сложившимся стереотипом, писательница в то же время не отбрасывает его с ходу, а обыгрывает его, как бы вытягивая из истершейся ткани крепкую, свежую ниточку и вплетая ее в свое повествовательное полотно.

Можно и иначе посмотреть на эту обновленную метафору: придерживаясь такой зримой путеводной нити, Улановская начинает странствие по открывшемуся ей экологическому пространству. Она превращает его в особого рода полотно и проверяет основу его на прочность, надежность, функциональную применимость в качестве реальной и метафорической словесной ткани. Эта ткань соткана не из тонких шелковых нитей, она не заткана изящными вышивками, которыми украшают полотна рукодельницы. Нет, Улановская сама сравнивает свое повествование с обработкой льна-сырца:

«Попробуй-ка вытяни из спрессованой массы, из самой гущи, запусти руку — в рукавице? — и вытащи наугад, тут непременное условие — наугад! — и разглядывай так и эдак, улежалось — не улежалось (у меня как на любом льнозаводе — запаса тресты на несколько лет), надежно ли укрыто — попадаются мыши, подгрызают, растаскивают в труху, подгрызут поворот, затащат в свое гнездо — но очередь рано или поздно дойдет и до дальних скирд» («Волчий лен», 77; «Кто видел ворона», 125, 155).

Эта, казалось бы, произвольная манера создания целого, когда отдельные части скрепляются словно «наугад», но в результате получается нечто стройное и единое, — главная особенность авторской манеры Улановской в рассказе «Волчий лен» и в других рассказах этого цикла. Общее целое возникает из ассоциаций, из сцеплений, казалось бы, случайных событий и наблюдений. Занявшись льном и обработкой этого сырого материала, Улановская добирается до «формообразующей основы» высоких эталонов качества: «...эталон — белизна полотна, тут и до белизны кита недалеко». «Белизна кита» — это уже «Моби Дик» Мелвилла, и, пользуясь этой авторской подсказкой, читатель продолжает следить за плаваниями Улановской по «морю народной жизни». Странствие обещает много больше, чем «записки охотника» или экзотические описания навыков выращивания и обработки льна в Калининской области. Мотив охоты развернется в тему универсальных сил природы и судьбы человека. Нить, протянутая от «Моби Дика», ведет читателя Улановской к мировой культуре, выдающимся образцам западной и русской литературы, а тут уж рукой подать и «до белых рубах голландского полотна, в которых пишутся последние послания» («Волчий лен», 77; «Кто видел ворона», 124, 154).

Элегические послания и звуковая ассоциация ЛЁН — ЛЕН напоминают Улановской о «бедном Ленском» и о поэтическом штампе, к которому сам Пушкин относился с улыбкой: «льняным волосам» Ольги Лариной. Но это стандартное представление «любителей блондинок» о златовласой прелестнице не удовлетворяет Улановскую-повествовательницу. Она хорошо знает, что пропитанный росой и расстеленный на земле для просушки лен меняет свою фактуру и становится серым, «высшее качество льняного волокна — это серые, пепельные, платиновые оттенки» («Волчий лен», 78). Снова и снова мы видим, как, придерживаясь своей нити повествования, Улановская не позволяет себе запутаться в неточностях и помогает читателям увидеть общую картину в верном свете.

Как человек и как писательница, занятая тщательным выделыванием своего повествовательного полотна, Белла Улановская находит близким своему труду труд женщин-мастериц, а в их работе — такое же уважение к деталям. Это приемщицы льна-сырца и контролеры качества, проверяющие нить на прочность.

Иногда эти профессиональные проблемы, связанные с просушкой или усушкой сырого материала, описаны не без чувства юмора: любознательный поселковый обработчик льна «ломает голову над каким-то абиссинским колодцем. Все сделали, как рекомендовано в журнале “Наука и жизнь”, но несложное устройство, при помощи которого извлекали воду древние жители пустыни, почему-то воды не принесло» («Волчий лен», 78).

Улановская-путешественница не боится недоразумений и любит описывать свои ошибки. Как-то под вечер сумеречный ландшафт настолько скрыл своих обитателей, что это заставляет ее принять волков за больших серых собак (возможно, это и отсылка к пушкинским стихам из 4-й главы «Евгения Онегина» о том времени суток, о той поре, «что названа / Пора меж волка и собаки»[15]). А иногда, разговаривая, она не может разобраться по-настоящему, о чем ведет речь собеседник или собеседница, и ее объяснения оказываются, может быть, нарочито наивными. Путешественница-очеркистка не считает себя ни «учителем», ни назидательным толкователем истин. Наоборот — она добралась до этих мест, чтобы слушать, своими глазами наблюдать, отбирать детали и создавать из них свои пейзажи.

Не случайно в своем повествовании она обращается к пейзажам Левитана: «Вот он, шаткий мостик неровного в настроении художника — направо золотая осень, налево хмурый день». Общего с Левитаном у Улановской немало: любовь к охоте, к одиноким странствиям по заброшенным местам, умение подметить в самом обыкновенном пейзаже никем раньше не замеченные особые черты и передать его общее настроение. Улановская подчеркивает, что бродит она по местам, по которым ходил Левитан в 1894 году:

«Сначала появляется художник, произносит слова “над вечным покоем”, слышит заупокойную молитву над этим еще живым озером, затепливает огонек в окошке не существующей на этом берегу деревянной церкви, пишет свой вечный меланхолический пейзаж» («Волчий лен», 82)[16].

Тихие озерные пейзажи вдохновляют их по-разному. Левитан усиливает религиозно-созерцательное настроение, помещая на берегу озера деревянную церковь; Улановская, оказавшаяся в этих же местах спустя столетие, узнает, «что дом в Гадомле сгорел, не спасла его охранная грамота», а спокойная водная гладь скоро будет «депортирована» и превращена в пруд-охладитель АЭС. Теперь над вечным покоем левитановского пейзажа сияет зарево огней атомной, которое «помогает безошибочно отличить родную Удомлю пассажирам рабочего поезда от каких-нибудь соседних Греблянки или Брусова, тем более что стоит поезд всего минуту, и проводники и пассажиры чувствуют себя не совсем уверенно, полагаясь друг на друга, пока не развернется панорама великой стройки» («Волчий лен», 82).

Связь поэтического настроения прозы Улановской со стихами раннего Мандельштама — это отдельная, еще не затронутая никем тема, и мы здесь только укажем на некоторые параллели.

Левитановский «холодный покой вечности», увиденный по-своему Улановской и запечатленный ее внутренним взором, описан ею, возможно, не без влияния раннего стихотворения из сборника «Камень»:

Воздух пасмурный влажен и гулок;

Хорошо и не страшно в лесу.

Легкий крест одиноких прогулок

Я покорно опять понесу.

И опять к равнодушной отчизне

Дикой уткой взовьется упрек:

Я участвую в сумрачной жизни

И невинен, что я одинок!

Выстрел грянул. Над озером сонным

Крылья уток теперь тяжелы,

И двойным бытием отраженным

Одурманены сосен стволы.

Небо тусклое с отсветом странным —

Мировая туманная боль —

О позволь мне быть также туманным

И тебя не любить мне позволь![17]

И Улановская, и Мандельштам как бы не решаются прорвать «мировую туманную боль» своими одинокими, обращенными к богу голосами.

Связные и случайные наблюдения и ассоциации в прозе Улановской — коты, зверские убийства, китайцы, вороны, — многое из этого можно тоже объяснить откликом на стихи Мандельштама.

Возможно, к Мандельштаму восходит и прихотливость повествования, которое развивается у Улановской не по прямой линии, зачастую через разрывы и отступления, недоговоренности. Ощутима перекличка произведений Улановской с «Египетской маркой»:

Я не боюсь бессвязности и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись — всегда буря, истрепанная,

                                            исклеванная.

Она — черновик сонаты.

Марать — лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея[18].

В прозе Улановской мы встречаем мандельштамовские переходы от авторского личного «Я» к неопределенному третьему лицу и от него — к первому лицу множественного числа — прием, который впервые возникает в самом начале новомирского текста.

Его картины хаоса 1917-го перекликаются с изображением Улановской распада, экологического кризиса в природе, людском сообществе, искусстве.

Загрязненные воды озера Удомля, как это видится Улановской, — это не только явление того же порядка, что вода в водопроводных трубах Петербурга или последствия неполадок на атомных электростанциях. В то же время, можно предположить, это и двойная отсылка: к эмблематике «Египетской марки» и тексту «Преступления и наказания». Вспомним герб, который Мандельштам предлагает семье Парнок: «стакан с кипяченой водой», в «резиновом привкусе»[19] которой ощущается разразившаяся катастрофа, — и стакан с желтой водой, поднесенный к губам ослабевшего от жары и мучений Раскольникова[20].

А упоминания лягушек и гадов у Улановской[21] заставляют вспомнить библейские казни египетские. Общий вектор развития действия указывает на возвратное движение от цивилизации к хаосу и запустению. Вместо поэтических посланий XIX века — записка «Прошу не ломать! Приходите ко мне в Заселище за ключами», прикрепленная к двери опустелого дома в пустой деревне («Волчий лен», 79).

Коты, священные культовые животные древнего Египта, становятся деревенскими беззащитными тварями, уничтожение которых никого не страшит. А волки и вороны, которые встречаются на пути путешественницы, — не только приметы будущих удач-неудач. Отношения между людьми изменились; дружеские посиделки исчезли из обихода, и модуляции человеческих голосов стали похожими на волчьи завывания. На обратном пути путешественница до тех пор принимает волчий вой за голоса местных охотников, пока не столкнется со стаей. Только тогда она понимает, что «это было обычное вечернее вытье всей семьей, расселись в кружок, задрав головы, можно сказать, под абажуром, волчий домострой по неизменному расписанию!» («Волчий лен», 88; «Кто видел ворона», 163, 191)[22].

Перечитывая тексты Улановской в хронологическом порядке, двигаясь от варианта к варианту, я поняла, что она, подобно ее любимым писателям Торо, Мелвиллу, Казакову и Мандельштаму, с каждой новой вещью все решительнее вставала на защиту экологии человека, животного мира, природы и культуры, задолго до того, как возникло само понятие «гуманитарной экологии». Белла Улановская выражала и защищала экологическую этику и в прозе, и в жизни. Она воспринимала природу и людей как неразделимое сообщество и помогала другим понять не только равноценность, но и уникальность всего живого.