Нина Перлина. «Пробежим снова по всем этим тонким ходам и жемчужным переходам, перечитаем путаную прочность»

1

Статью для сборника, составленного из сочинений Беллы Улановской и статей о ней, я решила озаглавить цитатой из ее повести «Альбиносы» — она умела находить верные и точные слова и выразительные метафоры для описания собственной «литературной манеры».

К какому литературному жанру отнести произведения Беллы Улановской?

Если судить по наиболее представительному сборнику «Личная нескромность павлина», который она сама подготовила к печати, — либо к медитативным размышлениям, либо к журналистской прозе очеркового типа. Но между странствиями по умозрительным ландшафтам, которые уводят в «милые» сердцу автора дали, и путевыми очерками репортера нет жесткого средостения. Созерцаемые словно «через магический кристалл» пригородные и сельские местности предстают как умозрительные пейзажи — пейзажи души и дальних далей, а из подлинных интервью и разговоров с деревенскими жителями автор извлекает для себя немало мудрых, назидательных наставлений. Зримое и умозрительное наслаиваются одно на другое, повседневное оказывается предметом авторской рефлексии.

И даже когда в повести «Путешествие в Кашгар» Улановская придумывает какую-то несуществовавшую войну между «нашими» и Китаем, созерцание переживаемого конфликта «свои — чужие» оказывается столь эмоционально убедительным, что мы, читая эту историю, как бы сами от себя, не ощущая авторского давления, переводим фантазию в реальную картину и, кажется, готовы поместить на карту очертания того безлюдного заливчика, на берегу которого наша героиня попадает к «чужим» и гибнет.

Заносит ли Белла изо дня в день, с 9 по 27 августа 1966 года, более или менее пространные записи в свой северный дневник (Кег-остров, деревни Патракеевка, Майда, тони Чебурай, Засопки, Малые Кеды, Дровяное, Юроватое, деревня Койда на Беломорском побережье, Кельи), погружается ли в медитации, или, как репортер, впрямую смотрит на то, что делается в этих деревнях и поселках, — ее тексты обладают особым ритмом, объединяющим разрозненные фрагменты в какое-то точно не определимое, но отчетливо ощущаемое единство. Ритм повествования совпадает с темпом размеренного шага путешественника-журналиста и добавляет особые обертоны к невыдуманным репортажам, т.е. рассказам о ком-либо, о других, об их жизни, их мире. Журналист (точнее, все же — автор-рассказчик) не вваливается со своим «Я», с блокнотом и микрофоном к крестьянам в избы, а входит в их мир как странствующий горожанин, как другой, желающий выслушать их рассказы о себе, понять их. «Другой» — одного корня со словом «друг», а по внутреннему содержанию значит еще и «ближний». Другой — это живущий рядом: сосед, собеседник, тот, к кому обращено мое лицо во время беседы и кто смотрит на меня, желая быть понятым и услышанным, ища моего понимания[1]. То, что друг расскажет мне о себе, я как автор передам еще другим, моим читателям, не случайно же по многим текстам Улановской словно рефреном проходит фраза: «Я хочу знать...»

«Я хочу знать, что чувствует пятиствольный дубняк, зачисленный на световое довольствие» — это о ростках новой жизни в пригородных и центральных районах Ленинграда — поросли дубков в рощицах и школьников-горожан, вернувшихся из эвакуации, о «хилом поколении», высаженном «квадратно-гнездовым способом по пять желудей в одну лунку» или по трое на одну парту в единственном на всю среднюю школу первом классе.

«Я хочу знать, по-прежнему ли алольские девушки готовят одинаковые платья к выпускному вечеру» — от кого получить ответ на вопрос: почему в селе Котлован, в стороне от автобусного движения, у парней нет невест, а «Алоль славится невестами», да какими — у которых, как в гоголевской «Майской ночи», и платья, и прически, да едва ли не лица и судьбы — одинаковые!

«Я хочу знать, доволен ли странствующий мастер дядя Ваня хозяйками печей» — эта главка из повести «Боевые коты» начинается с разговора двух опытных профессионалов: «печной мастер дядя Ваня из Пустошки» спросил Беллу Улановскую, собирательницу документальных материалов для предстоящей публикации: «А вы какую тему выбрали к набору?»

Так мог спросить только мастер, сам имеющий дело с «весомыми вещами» — голландками, лежанками, русскими печками, припасенными кирпичами, ну и вовремя припасенной водкой, разумеется.

Шесть частей этой небольшой повести имеют подзаголовок «Я хочу знать...», а другие шесть озаглавлены фразой «Что делать, если...». Ответ всегда дают другие, собеседники: деревья, люди, природа вокруг. Как верные друзья, они приходят на помощь, указывают дорогу, не дают заблудиться, и писательница с благодарностью отдает себя под их покровительство и с чувством ответственности принимает от них советы, напутствия. Препоручив себя другим, очеркист превращается в странника, посланника людского; а для большого дальнего мира — в вестника, говорящего о тех, кто забыт и оставлен в «заглушье»:

«Итак, ты должен препоручить заботу о себе кому-то другому.

Ты смело стучишься в любой дом, ты замерз, ты голоден, тебя должны, так сказать, наставить на путь. Та, к кому ты идешь, — все ее знают — для них своя, и ты тоже делаешься как бы включенной в их родню.

Отправляясь в такую дорогу, ты превращаешься в странника. Все происходит помимо тебя. Ты полагаешься на случай, и, хотя вроде бы получается, что отдаляешься от цели и образуются какие-то непреодолимые препятствия, ты продвигаешься в нужном направлении, попадая все к новым и новым людям. Это и есть странноприимческая традиция, которая сохранилась. Где-то она, может быть, полностью исчезла, и это дает основание кому-то говорить, что деревня умирает. Но до тех пор, пока входишь в любой дом и знаешь, что тебя обогреют и примут, можно утверждать, что деревня жива».

«Вспомнишь про меня, — прощалась баба Нюша, — приедешь домой, расскажешь» («Кто видел ворона»).

Вот из какой почвы вырастают у Улановской ее невыдуманные рассказы, их эмоциональный строй. Естественно, что Улановской глубоко чужды такие жанры, как «чернуха» или гибрид документально-биографического повествования со сплетней, рекомендуемый некоторыми как новейшая ипостась roman ? clef. Из современных отечественных прозаиков ей в чем-то близка Людмила Петрушевская. Сходство возникает из некоторой общности авторских установок. Вспомним хотя бы такой не поддающийся жанровому определению текст, как «Деревенский дневник» (1993), получивший продолжение в 1994 году, снова дополненный и под заглавием «Мамонька-мама» напечатанный в т. 2 Собрания сочинений (Харьков, 1996)[2]. Вот начальные строки этой необычной «новеллы-баллады»: «Я не видала / те живые мощи / но о них говорили люди / на автобусной остановке / в Алдине / путь из Вербовской / через Тургенево / мы стояли напрасно / автобус / проехал мимо / битком набитый / тряпками / аквариум / проехал / все выдохнули / вернулись на обочину»[3].

Петрушевская «берет ситуацию, доступную любому прохожему, вспарывает быт и обнаруживает бездну»[4]. И у нее, и в таких произведениях Улановской, как «Осенний поход лягушек» или «Кто видел ворона», деревенская жизнь изображается «со стороны», но не ради «остранения», а ради того, чтобы повествователь-хроникер мог глубже вникнуть в эту жизнь, почувствовать ее изнутри. «Петрушевская, — пишет С.Г. Бочаров, — городской писатель и остается им и в этой самой глубокой российской глубинке (не просто глухое место, — угол, т.е. такое место, через которое не проходят дороги насквозь, дороги — близкие — идут в одну лишь нужную сторону). Она сюда не приезжала в творческую командировку, она здесь всерьез поселилась и с этой жизнью сжилась, потому и сумела так это увидеть и в это войти»[5].

Сама Белла Улановская хотела видеть в Петрушевской соприродный талант. Она энергично отбивала Петрушевскую от тех, кто причислял ее к постсоветским писателям «беспросвета». Не случайно эссе о прозе Петрушевской Улановская называет «Перекликаться в надвигающемся мраке», главную проблему повести «Новые Робинзоны» сводит к вопросу «как выжить» духовно, а лейтмотивы других повестей и рассказов формулирует так: «Есть ли надежда, что человек сможет преодолеть враждебность окружающего его мира, или же его уделом так и останутся бессмысленные тяготы жизни, злоба и ненависть? <...> последняя строчка рассказа («Месть». — Н.П.) должна засвидетельствовать нравственное преображение (или даже воскрешение) после смерти»[6]. Нетрудно заметить, что Улановская, по сути, «переводит» Петрушевскую на свой язык, заменяя «допущение» надеждой на просветляющее разрешение.

Белла, какой ее знали друзья, никогда не ныла, не жаловалась, не стонала; она искренно ненавидела «беспросвет», но если посмотреть внимательно — едва ли не главная особенность ее мировосприятия и художественного стиля — в ее текстах нет ни грана телеологического оптимизма. Сердце ее открыто чужим страданиям, чужая беда — здесь, рядом. Это серьезнее и глубже, чем предъявление высоких нравственных требований к себе как автору. Улановская не может и помыслить, как это возможно; как можем мы (мы все — она, другие, — умные, честные и т.п.) — как мы можем продолжать нашу привычную жизнь, зная, что здесь, рядом с нами, существует дом скорби!

«Как смеет радио говорить как ни в чем не бывало, как смеет жить своей обычной жизнью парадный город — когда здесь скорбь униженно просит помощи, напряженно ловит каждое слово своих богов, когда здесь течет жизнь недолжная, немыслимая. <...>

Самая жалобная книга. Тихие жалобы о пронизывающем ветре, сырых башмаках, унылом пейзаже тюремных прогулок» («Альбиносы»).

Не изгнанничество страшно и не отшельничество, если оно добровольное[7]. «Тщедушная, но стойкая отъединенная жизнь» — это особый, обитаемый мир, бедная, но свободная природа («Осенний поход лягушек», «Кто видел ворона»). Страшный конец наступает, когда установленные нормы «порядка» покушаются на это молчаливое сопротивление и лишают свободы: это рассказ о том, как «бабушку Кузьминскую» — Тоню Нему (а по паспорту Антонину Петровну) заманили обманом в «престарелый дом» — психушку: «Сдали ее, заперли в темную комнату, стекол нету. Она стала дверь выламывать, все орала, ревела. И сейчас все плачет, убегу домой, говорит» («Кто видел ворона»). Такая реальность в невыдуманных рассказах Улановской превосходит сюрреалистическую.

Подлинный мастер художественной новеллы, Улановская также и знающий литературовед, она воспитанница семинаров Д.Е. Максимова и Б.Ф. Егорова. Она наделена тонкой филологической интуицией. Доверяя литературным вкусам и чувствованиям своих читателей, она не вдается в культурно-исторические объяснения, но переживает увиденное неожиданнее, сильнее и ярче, чем ее читатели. Отсюда (как это было характерно и для поэтики символизма) следует органическое сочетание документальной правдивости и многозначной суггестивности многоуровневого повествования. Белла Улановская видит и умеет рассказать о том, что тесно связано с физически зримым, материальным, но находится где-то там, за непосредственно предлежащей нам данностью. Одним из ее любимых современных писателей был Сэлинджер, а Хемингуэя она, в подражание Набокову, иначе как «Гемингвеем» не называла. Многие интерпретаторы Беллиной повествовательной манеры говорили о «метафизической прозе Улановской», сравнивали ее повести с писаниями трансценденталистов — Мелвилла, Генри Торо, Ремизова и Бунина. Все эти писатели (за исключением, кажется, Ремизова) в реальной жизни увлекались охотой. Белла тоже была охотницей — угощала друзей и глухарем, и зайчатиной. Была она и упорной охотницей за точными метафорами, но ими читателей никогда не «угощала», она жила в них, и они, иносказание и «иное видение», по природе своей помогали ей рассмотреть, что находится за ближними и далекими «далями». Фраза «надо посмотреть, что дальше» привносила именно такое многослойное разнообразие смысловых оттенков в ее прозу. Умение высмотреть токующего глухаря, взвести курок, выстрелить и попасть в цель — было для нее не экзотическим хобби, а способом в?дения и восприятия мира[8]. Потому, когда я раз, имея в виду ее любовь к Генри Торо, назвала ее «торористкой-Белочкой», она не на шутку обиделась: «А ну тебя, крыса, отстань», — бросила она мне.

Словесные метафоры возникают в прозе Улановской на глазах у читателя, они создаются из материальных вещей; так что между материализованной метафорой и одухотворенной словом материей устанавливается связь, возникают сцепления между былыми и нынешними временами, вещами и символическими образами. «Непрядомое полотно», т.е. тонкая или жесткая повествовательная ткань, ложится рядом с «голландским полотном для рубах дуэлянтов»; «обманчивая озерная гладь», некогда изображенная Левитаном в знаменитом пейзаже «Над вечным покоем», так и остается озером Удомля, но при повторном посещении этих мест оказывается, что вода в озере хоть и «мягкая», а пить ее нельзя. «Живая вода мертвой стала — такая, что ли, метафора?» — думает читатель. Нет, в повествовательной ткани Улановской все глубже, прозрачнее, жестче — и тоньше. Вот как ведется разговор в повести «Кто видел ворона»:

«— Почему пить нельзя, она что, радиоактивная?

— Я этого не говорил. Просто ее нельзя было пить и сорок лет назад. («Лагерь там, что ли, был — зеки руду обогащали?» — подсчитывает читатель. — Опять не то.)

— Потому что вся она прошла через охладители действующих энергоблоков?

— Я этого не говорил. Просто она не соответствует гостам как открытый водоем! <...>

Что же получается? Сначала появляется художник, произносит слова «Над вечным покоем», слышит заупокойную молитву над этим еще живым озером, затепливает огонек в окошке не существующей на этом берегу деревянной церкви, пишет свой вечный меланхолический пейзаж.

После приходят те, кто приходит, и уже становится озеро Удомля одним из двух прудов-охладителей.

Теперь холодный покой вечности несколько подогревается, очертания берегов и водная гладь летом и зимой скрыты за плотными облаками пара, которые клубятся тем гуще, чем прохладнее воздух» («Кто видел ворона»).

Нервущаяся нить повествования и тонко обработанная словесная ткань рассказа в произведениях Беллы Улановской как бы переходят за границы сюжетных финалов. Перечитывая ее тексты, мы продолжаем разговаривать с автором невыдуманных рассказов — путешественницей, охотницей, странницей, внимательной собеседницей. Мы находим в ее словах все больше и больше смыслов, все более и более дальние дали раскрываются перед нами.

2

Когда говоришь о по-настоящему оригинальном таланте, сразу понимаешь, что гибридное сочетание литературно-критической статьи и мемуарного эссе — наименее подходящий жанр. Думается, все пишущие о Белле Улановской ощущают такого рода неудобство, и возможно — по тем же самым причинам. Живое чувство памяти о друге и чувство, восприятие литературного стиля этого близкого нам человека как-то не сливаются в одно. Все помнят Беллу веселой, общительной; она легко входила в компанию, любила шутку, была склонна к веселой провокационной игре, но — едва ли не одновременно с этим — умела оставаться погруженной в себя, беседовать со своими «далями», внутренне сообразовывать себя с ними, а не подлаживаться под наши настроения, выражая готовность соглашаться с нами, понимать наши чувства по одному тому только, что мы друзья. И себя она никому не позволяла тормошить, приставать с разного рода «почему» или с поддакиваниями: «Ну да, точно». Многим запомнилось, что в разговоры с друзьями Белла обычно вступала с фразы-междометия: «Не, а...», т.е. по сути: «Да, так, а смотри, как я это вижу», или: «А смотри, как это еще может быть». И тогда все очевидное и несомненное для нас вдруг оборачивалось чем-то не менее очевидным, но иным либо по сути, либо по своим связям с происходящим вокруг. Как в рассказе «Личная нескромность павлина». Там за кадром наше безусловно правильное решение отправить заключенному в северный лагерь витамины.

«Не, а...», — вступает Белла и, сообразив, что посылать книги нельзя, а пищевые посылки и частные письма — можно, вместо «привет, как ты», переписывает ему от руки письма Сенеки к Луцилию: «Просто невозможно было не послать в лагерь другу-правозащитнику (книги туда не доходили) очередную порцию подкрепляющего». «Не...», а вот самые лучшие витамины, какие могла найти!

История эта невыдуманная, так оно и было. Белла и в жизни могла оборачивать вещь в выразительный знак и потом возводить этот символ на уровень словесно многозначной, но сохраняющей свою вещную весомость метафоры. В этом она была прямой противоположностью Сергею Довлатову, «большому писателю», как его не без простодушного ехидства прозвала наша музейская уборщица Ольга Сергеевна. «К вам большой писатель заходил», — встречала она нас в подвале на Марата. Помню, Белла пригласила Довлатова к себе на день рождения на Всеволожскую. Она родилась 31 января и считала, что ее счастливое время года — зима. Приехав во Всеволожскую еще днем, мы сперва вывалились в парк на прогулку и примерно через час, в предвкушении сытного застолья, возвращались по аллее к дому. Вдруг наш «большой писатель» подхватил Белку на руки, соступил с утоптанной дорожки, сделал шагов пять по снегу и посадил именинницу на ветку старой сосны. Выразительность этого игрового жеста привела всех в восторг. Если вдуматься, эта действенная метафора несла в себе и характерную особенность сюжетосложения у Довлатова. Он всегда шел навстречу наиболее ожидаемым образным представлениям читателей, исчерпывающе завершая сюжет: вот вам «Ель в лесу, на ели Белка» — а у Беллы к сюжетосложению было совсем иное отношение.

Если не ошибаюсь, Белла первой из сотрудников Музея Достоевского познакомилась с Григорием Соломоновичем Померанцем, может быть (я точно не помню), он даже бывал в нашем страшном подвале на Марата, во всяком случае, он встретился и беседовал с нами еще до открытия музея. Потом уже в более официальной обстановке, в ноябре 1974 года на Всесоюзной научной конференции «Достоевский в культуре XX века», Белла читала доклад «Достоевский и творчество поэтов ОБЪЕДИНЕНИЯ РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА», и Г.С. Померанц тоже был среди докладчиков. Беллин доклад он очень хвалил, да и понятно почему — Белла первая догадалась проследить серьезные и гротесковые подтексты из «стихов» капитана Лебядкина в поэзии обэриутов. Доклад оказался такой невообразимой смелостью, что опубликовать его удалось только в 1993 году[9].

Белла познакомила Григория Соломоновича с некоторыми из своих литературных работ. Скорее всего, это были варианты еще не вполне оформившихся медитативных текстов, но каких именно — не знаю[10]. Г.С. Померанц увидел в этих произведениях не столько поэтические медитации, сколько авторские раздумья, касающиеся поисков жанра, и подал Белле такой совет: «Попытайтесь осознать то, что было, может быть, без особых претензий на сюжет, скорее с “романом в романе”, т.е. с изображением своих попыток писать сюжетную прозу (как в “8?”), может быть, с отдельными новеллами...» Мне кажется, совет Г.С. можно понимать так: не вылавливайте готовые сюжеты из жизни, а следите за тем, как поток жизни превращается в сюжет, имя которому — судьба.

Белла, относясь с величайшим уважением к мнениям Г.С. Померанца, увидела в его словах не подсказку «делай так», а понимание и поддержку. Она и сама к этому времени убедилась, что именно бессюжетное повествование ближе ее натуре. Как она разрешила свои сомнения и отдала предпочтение текучему, не структурируемому жестко повествованию, мы, читатели ее новых сборников, можем увидеть.

У нее в столе лежал текст, озаглавленный «Рассказы из валенка. Кот в мешке», по формату и композиции — короткая новелла. Рассказ об Ольге Петровне (ее реальный прообраз — наша Ольга Сергеевна из подвала музея Достоевского на Марата) приближался к своему ожидаемому финалу. Старуха, работавшая из последних сил, чтобы кормить подобранных на улице бездомных котов, не страшится смерти, ждет ее и не хочет умирать только потому, что некому будет без нее заботиться о ее питомцах. Сюжетно эта история могла иметь только один конец. Но вдруг стремительное линеарное движение рассказа нарушается в тяжелом полусне, как в фильме Феллини (упомянутом в письме Померанца), героиня погружается в воспоминания о прошлом, и нити этой причудливой паутины возвращают Ольгу Петровну из полузнакомого-полузабытого когда-то и где-то обратно к себе, в бывшую дворницкую в одном из полуподвалов недалеко от Марата...

Скорее всего, Белла колебалась и не была уверена, стоит ли ей блуждать по лабиринту воспоминаний героини или же завершить повесть фразой: «На груди ее лежал мертвый кот. Кто умер раньше — никто не знал». Думаю, такой вариант финала у нее был где-то записан. Но поскольку текст «Кота в мешке» никому не был известен, она использовала его как заготовку к двум другим произведениям. Серединные страницы (где Ольга Петровна грезит о гимназистке, отпущенной на каникулы раньше срока по слабости здоровья) Белла перекомпоновала и вставила в повесть «Альбиносы». Страшную фразу о мертвой старухе и мертвом коте она сохранила для короткого рассказа «Мадам Вытертый Енот» (тоже имевшем героиней Ольгу Петровну), но использовала ее не как окончательную развязку всего сюжета, а отделив три странички от всего текста, включила их в написанную позже большую медитативную повесть «Внимая наставлениям Кэнко», в главу, которая начиналась рассуждением японского буддиста: «Ведь наверняка приходят лишь старость и смерть. Приход их близок и не задерживается ни на миг. Какая же радость в их ожидании?» — а кончается эпитафией (обращением от имени души ушедшего из жизни к ближнему, к путнику, остановившемуся у могилы): «Уже давно не было блокады, войны, голода, эпидемий, но она все время ждала несчастий и была готова к ним». Ждала, была готова — так не находит себе завершения сам процесс повествования.

Прочитав эти два с половиной варианта истории жизни героини, я отчетливо поняла, почему Белла так упорно избегала в своих писаниях сюжетности. Хорошо известно, что сюжетом автор замыкает героя извне; автор завершает, доводит до конца все события жизни другого, грубо говоря, поступает как в детской игре в чепуху: «Кто он, кто она, где были, что делали, что он сказал, что она... чем дело кончилось». В коротком рассказе «Мадам Вытертый Енот» (где само заглавие отчуждало героиню от повествования о ее жизни) единственный раз в художественной практике Улановской в качестве финала была выбрана однозначно материализованная метафора: конец жизни — мертвый кот. Но Белла не хочет навязывать событиям никаких привходящих значений, завершающих их смысл. Она идет вслед за длящимися, все повторяющимися и повторяющимися переживаниями, за «метафорой длиною в жизнь». Созерцание и созерцательность противятся завершению и завершенности. Это Белла и ощущала интуитивно, и умела понимать, ценить и видеть в других. Совет Г.С. Померанца попробовать проследить за тем, что случается в романе с романом, был полезен, но его философские эссе и размышления вдохновляли ее и учили много большему. Мне кажется, что во многом этому вдохновению обязаны своим созданием такие медитативные тексты Беллы, как «Внимая наставлениям Кэнко» и «Из книги Обращений».

Беллу любящие ее прозу знали как скупого на слова и тексты автора. Теперь только мы узнаем, что у нее в загашнике остались вполне законченные путевые очерки, рассказы, повести и сложные созерцательные цепочки «Мыслей», особый медитативно-повествовательный жанр: «Внимая наставлениям Кэнко» и «Из книги Обращений». Она никогда не говорила о них, даже мужу своему не читала отрывков, сидела у края стола или подоконника и что-то кропала на клочках блокнотной бумаги. И никому не позволяла подсмотреть, как ассоциации складывались в нервущуюся словесную ткань. Была какая-то очаровательная смесь смелости и застенчивой целомудренности в том, как она относилась к любимым ею авторам, вдохновителям ее медитаций, ее повествовательного стиля, ее подлинным собеседникам, разговаривать о которых с другими она не любила. О многих из адресатов прозы Улановской можно только догадываться, но, с другой стороны, и в отрывках «Из книги Обращений» и в «Кэнко» близкие друзья нередко находят углубленные, облагороженные, но четко опознаваемые следы бесед, которые они еще недавно вели, а подчас и продолжают мысленно вести с Беллой.

Лучше и глубже всех это сумела понять и донести до нас такое чувство продолжающегося разговора и с Беллой-Белкой, и с писательницей Улановской Т.Г. Жидкова (Таня, Беллина подруга с университетских лет и соучастница в северных походах). В сопоставлении Танины воспоминания, Беллины северные дневники, короткие рассказы о живущих по тоням поморах, такие, как «Егорка» и «Нюрка», и медитативные странствия по бесконечным, реальным и небывалым далям перевиваются в неповторимо прекрасную, таинственно мерцающую ленту Мебиуса, названием которой могут быть Беллины слова «оправдание к путешествию».

«Отправляясь в небольшое путешествие, все равно куда, ты как будто просыпаешься. Когда идешь, глядя окрест пути то туда, то сюда, обнаруживаешь множество необычного и в заурядной деревушке, и в горном селении» (Кэнко-хоси «Записки от скуки», XV).

Внимая наставлениям Кэнко, Улановская в последних повестях переводит логические предикаты, которые должны бы быть выражены формами совершенного вида, в несовершенный, переносит то, что прошло и безвозвратно свершилось, не так в вечность, как в длящееся настоящее, в котором всегда можно открыть что-нибудь еще небывшее, новое и неожиданное: «Что такое путешествие по литературным местам, двусмысленность такого предприятия, не просто посмотреть, а пожить». Именно так, а не по жестко отрубленному пословичному «поживешь — увидишь». Так и жительница бунинского села Глотово крестьянка Настасья словно «сейчас вот здесь» видит: «...барин Иван Алексеевич гуляли с Верой Николаевной до Кочерева, он с книжкой в руках», но «она не жена ему, а наложенница». Как так, не жена?? Двусмысленность путешествия по литературным местам состоит в том, что умудренная книжным опытом музейщица-литературовед уже знает, чем закончились события минувших дней; для любительницы достопримечательностей, приехавшей только посмотреть, прошлое уже стало историей. А в Настасьиной памяти эти события еще живы. И позже, вернувшись домой и сверив слова Настасьи с книгой «Воспоминаний» В.Н. Муромцевой, наша путешественница узнает: действительно, когда Бунин с Верой Николаевной приезжали в Глотово, «они еще не были повенчаны».

Другое необычное наблюдение, которым путешествие обогащает следующих наставлениям Кэнко: самый «заурядный» овраг. В быту и в литературе это признак коррозии почвы. Овраги наносят непоправимые разрушения природе. Что стало с бывшими бунинскими местами! Деревни теперь «стоят на овраге — ничего более скудного и придумать нельзя». Так это видится историку литературы и специалисту по краеведению, приехавшему посмотреть. Но беседуя с девочкой, которая живет в деревне, и «глядя окрест пути», как советуют наставления Кэнко, наша путешественница узнает, что весенние воды, стекая в овраг, перегораживают его плотиной, и «получается пруд, не копаный, а запруженный», природой созданный. Как это понять? «Я еще успею сказать о том, что хорошо знаю, пускай оно вызреет и станет моим» (т.е. я только посмотрела, не успела еще в этом освоиться), «но пока это чужая жизнь и чужие степи, удивительные деревни». Не просто посмотреть, а пожить — «оправдание к путешествию».